一、區(qū)域與整體

區(qū)域是相對于整體的概念，即為整體之一部分。區(qū)域或大或小，都是整體的有機構(gòu)成。整體同樣有大有小，既為整體，必可以分出若干區(qū)域。換言之，整體是若干區(qū)域之和。在某一區(qū)域之內(nèi)也有相對整體的把握，既然作為區(qū)域認(rèn)知，在潛意識中間一定有與其對應(yīng)的更高層級的整體理念，這是作為整體之有機組成部分的考量。

在中國這樣一個疆域遼闊的國度，東西南北中，地理環(huán)境、民族屬性、民俗習(xí)慣等諸多層面差異性顯而易見。對某一區(qū)域進行相對系統(tǒng)而全面的考察，揭示豐富的文化內(nèi)涵勢在必行，也有助于強化國家意義上的整體認(rèn)知。既為一個國家，所謂“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，中國傳統(tǒng)社會中的人們追求大一統(tǒng)理念。在這種意義上，總有作為國家意義上“王朝典章制度”數(shù)千年演化積淀，成就文化基因式的內(nèi)涵。即便遙遠(yuǎn)邊地，這些文化基因也會顯現(xiàn)，畢竟屬于一個大文化整體。

本文認(rèn)為，區(qū)域也具有整體意義，只不過這個整體中有些屬于當(dāng)?shù)氐奶厣?，有些屬于外來傳入。在區(qū)域音樂文化研究中既應(yīng)關(guān)注一時一地的整體內(nèi)涵，又要把握其上層級的整體理念，還要對歷史上的王朝典章制度有深層次把握，在考察一個區(qū)域時要將比較以及共時與歷時的立體研究理念融入，如此方能夠揭示某一區(qū)域傳統(tǒng)音樂文化的深層內(nèi)涵。

二、行政區(qū)劃與生活區(qū)劃

所謂行政區(qū)劃，即是國家管理意義上分層級行政區(qū)域之劃分。以當(dāng)下講來，國家垂直管理直轄市和各省、自治區(qū)，下一級則是計劃單列市以及地州建制，更下一級為縣旗等等，再往下則是鄉(xiāng)鎮(zhèn)，由其管理的是村寨等等，這是行政管理意義的概念；作為生活區(qū)劃，則不完全受行政區(qū)劃之限制，在省與省、地區(qū)與地區(qū)、縣與縣之間，特別是交界之處，從生產(chǎn)、生活習(xí)俗等層面把握，很難看出因各自行政歸屬而涇渭分明，必定有其相通性的內(nèi)涵。我們在山東菏澤和聊城考察過程中，以黃河為界，河?xùn)|為山東，河西邊就是河南與河北兩省，當(dāng)?shù)氐墓拇禈钒嗌绯３?yīng)邀約過河上事，河兩邊的民間禮俗基本上統(tǒng)一，跨省上事沒有障礙，這顯然不受行政區(qū)劃制約而凸顯涇渭。還應(yīng)考量行政區(qū)劃的不斷變化過程，不要說在歷史上，即便是中華人民共和國階段，許多地方也是顯現(xiàn)這一變化，諸如許多地方的地改市，甚至直轄市的建立都打破了既有行政區(qū)劃。有些變化還是跨省市的意義，諸如上世紀(jì)50年代徐州為魯南，其后成為蘇北；海南從廣東劃出建省以及重慶從四川獨立為直轄市等，但行政歸屬的變化其實并不能夠改變當(dāng)?shù)厝说纳盍?xí)俗，因此我們說，雖行政區(qū)劃變異，我們還是要從兩方面加以綜合考量。

三、多民族聚居區(qū)的意義

除了西藏等少數(shù)區(qū)域有著相對意義上單一民族聚居之外，在全國范圍內(nèi)相當(dāng)多的少數(shù)民族區(qū)域多呈現(xiàn)至少有兩個民族以上混居的樣態(tài)，且是多樣組合。即便某些村寨相對單一，但是相鄰范圍之內(nèi)亦顯現(xiàn)這種不同民族之存在，因此就有多民族聚居區(qū)域如何把握其音樂文化自身意義的問題。就民族意義上講，在混居狀況下，首先應(yīng)該看到作為一個民族的文化特性，換言之，即將普適性特征加以把握，在此基礎(chǔ)上來看這一時一地的民族區(qū)域相對整體的文化形態(tài)，如此方能夠把握哪些屬于本民族的特征，哪些屬于受居住地外族文化之影響所產(chǎn)生的變化。將同一居住地他民族的文化整體特征厘清的基礎(chǔ)上來看這一時一地本民族的狀況，便能夠相對清晰地把握在這種多民族聚居之地文化的共性和某一民族的特性之間的關(guān)系。

以上所指是少數(shù)民族聚居地區(qū)，其實，即便是在漢族地區(qū)亦有這樣不同文化在同一區(qū)域中存在的現(xiàn)象。我們當(dāng)然可以從大關(guān)系上加以把握，但又不能不看到這樣的現(xiàn)實所在。例如江西贛州學(xué)者在介紹其音樂文化特色時重在客家，這樣把握有一定的道理，畢竟贛州在歷史上是客家遷徙過程中的重要中轉(zhuǎn)站，而且客家文化在當(dāng)?shù)卣紦?jù)了相當(dāng)重要的份額。說起客家，不能不從其遷徙的初始地文化進行把握，溯源探流。這是群體性遷徙、群體性居住，人們會將其原住地積淀的文化帶到新住地。問題在于，雖然這些被認(rèn)定為客家者屬于群體性遷徙，但不能不看到，他們畢竟在相當(dāng)長的時間“身在異鄉(xiāng)為異客”，否則也不會以客家相稱，那么，其遷入地“土著”居民是否完全被客家文化所同化、融入客家，還是有其一定的獨立性意義，抑或在客家文化中顯現(xiàn)土著文化的受容？當(dāng)?shù)赝林烤褂性鯓拥奈幕卣鞫紤?yīng)細(xì)致考量。真正意義上的文化人類學(xué)方法論，應(yīng)該對某一區(qū)域的文化現(xiàn)象進行更為細(xì)致的辨析，而不是僅僅粗略把握，這種狀況反映在音樂文化上亦如此。文化內(nèi)涵的厚重，需要研究者自身知識結(jié)構(gòu)的相應(yīng)調(diào)整，在此基礎(chǔ)上顯現(xiàn)學(xué)術(shù)敏感的存在。

四、歷史人類學(xué)學(xué)術(shù)理念之運用

世紀(jì)之交，美國威斯利安大學(xué)鄭蘇教授在中國音樂學(xué)院作為諸種研究理念之一種介紹了“歷史的民族音樂學(xué)”研究理念。十余年過去，在“上海音樂學(xué)院第三屆音樂學(xué)術(shù)周”中鄭蘇教授以《歷史的它者，它者的歷史：音樂人類學(xué)的歷史包袱》為題，薛藝兵研究員以《通過歷史走進田野——評音樂人類學(xué)歷史研究的中國經(jīng)驗》為題，楊民康教授論題為《論云南跨界族群儀式音樂文化的“歷時——共時”兩維結(jié)構(gòu)關(guān)系》，可見中國音樂學(xué)界開始刻意關(guān)注這種研究視角（“中國音樂學(xué)網(wǎng)”2011.11）。應(yīng)該明確的是，這種視角是音樂學(xué)界從文化人類學(xué)界引入，所謂“歷史人類學(xué)”的意義，學(xué)界在此間建立了“歷時——共時”這樣一對概念，將研究引向立體。

音樂學(xué)界引入“歷史的民族音樂學(xué)”學(xué)術(shù)理念，接下來要在研究中應(yīng)用，而不要將其束之高閣或停留在介紹層面，問題在于我們應(yīng)該怎樣理解和應(yīng)用這種理念。既有研究論域和學(xué)術(shù)理念已經(jīng)相對“固化”，也意味著研究者知識結(jié)構(gòu)大關(guān)系的固化，如若引用新理念，必定要隨之調(diào)整知識結(jié)構(gòu)，不如此這種理念難以有實質(zhì)性的應(yīng)用，學(xué)者們是否已經(jīng)準(zhǔn)備好因應(yīng)這種調(diào)整呢？如果不調(diào)整又何以能夠應(yīng)用這種學(xué)術(shù)理念呢？曾經(jīng)有學(xué)者講自己是“民族音樂學(xué)”出身，遇到與歷史相關(guān)的選題便有些捉襟見肘，這是坦誠的表述。我們?nèi)簟肮淌亍奔扔?，理念再發(fā)展也屬無用。我們面對的是現(xiàn)實存在中的“音樂文化傳統(tǒng)”，必定要把握“歷史”生成與演化的意義，如若不能對此有整體把握，則會停留在“表象”層面。之所以有歷史人類學(xué)（音樂學(xué)界稱“歷史的民族音樂學(xué)”）之學(xué)術(shù)理念，必定是看到既有研究之局限從而擴展的意義，對研究者自身知識結(jié)構(gòu)之調(diào)整要求不僅必要而是必須。調(diào)整知識結(jié)構(gòu)是一個“痛苦的過程”，畢竟這是系統(tǒng)工程，諸如古漢語、訓(xùn)詁學(xué)、目錄文獻(xiàn)學(xué)、校讎學(xué)、方言學(xué)、音韻學(xué)等基礎(chǔ)，經(jīng)史子集或稱官書正史、野史稗編、筆記小說、地方志書，通過這些來把握歷史上社會的政治制度、經(jīng)濟狀況、民間禮俗、族屬關(guān)系、文化形態(tài)等等，在某種意義上講，歷史觀念之建立絕對不會比學(xué)一門外語、或者讀幾篇國際學(xué)者的文章更容易（何況有翻譯專事）。實際上，隨研究需耍和理念變化我們都應(yīng)該處于知識結(jié)構(gòu)的不斷調(diào)整過程中。對中國傳統(tǒng)文化自身有相對深層認(rèn)知并有所感悟、有所進步，在此基礎(chǔ)上運用多種學(xué)術(shù)理念方有真正的意義，缺失了這一層次的學(xué)術(shù)研究如同無源之水、無根之木，即便是掌握了某種話語權(quán)也難有能夠為學(xué)界真正認(rèn)同的學(xué)術(shù)成果產(chǎn)生。

區(qū)域音樂文化研究，實地考察當(dāng)然不可或缺，畢竟我們面對的是區(qū)域音樂文化活態(tài)。既有研究注重描述和口述史，雖屬必須，但僅僅停留在這些層面顯然不足以對音樂文化傳統(tǒng)整體認(rèn)知。所謂文化的意義絕非在音樂本體辨析的基礎(chǔ)上如同“貼膏藥”一般，而是將音樂本體辨析作為文化整體構(gòu)成加以把握。看重口述史，作為文化的當(dāng)事人對其所掌握的狀況進行表述確有相當(dāng)可信度。但如果停留在口述史層面，我們可能僅僅成為“記錄或稱實錄者”，學(xué)者要探究“表象背后”。學(xué)界并非不懂這個道理，但耍引用歷史的民族音樂學(xué)理念，最為重要的是研究者自身調(diào)整，不能夠明確這一點，我們在此討論也便失去了意義。歷史人類學(xué)的意義在于人類學(xué)者要建立歷史觀念，歷史學(xué)者要有實地考察的意識和體驗，總之是將兩個學(xué)科知識儲備和研究方法論集于一身，絕非引用幾條歷史文獻(xiàn)就代表有歷史觀念，僅在書齋做案頭的學(xué)問就代表認(rèn)知文化人類學(xué)。當(dāng)?shù)厮嚾藗冎v能夠稱吹鼓手窩鋪者，一定是“門里人”且世代相傳，究竟傳自何時則誰也說不清楚，畢竟口述史一般也就是數(shù)代而已，更何況這一群體多不修家譜，如此很難得知數(shù)輩或稱百年之上的事情。如此就要求研究者從實地考察得到相關(guān)信息后能夠在歷史觀念的整體把握下來考辨。秦曉妍對《四庫全書》相關(guān)“窩鋪”的上百條文獻(xiàn)系統(tǒng)梳理，在把握各種含義的基礎(chǔ)上，將實地考察所得口述資料結(jié)合學(xué)界對樂籍制度解體之后產(chǎn)生的諸種狀況，對吹鼓手窩鋪進行考辨，從而有相對合理的闡釋。將實地考察所得口述史資料、歷史文獻(xiàn)與當(dāng)下學(xué)者的相關(guān)研究有機整合，這是學(xué)術(shù)意義的研究。

毋庸置疑，書寫歷史的人具有主觀性，后世學(xué)者注疏見仁見智，我們的研究同樣如此。但不能因為此就統(tǒng)統(tǒng)認(rèn)定歷史不可靠，口述更為可靠。試想，中華民族沒有歷史文獻(xiàn)只有口述史會是怎樣的情狀！所謂可靠，也是建立在口述者所認(rèn)知意義之上，口述者以他的閱歷所達(dá)的表述。如果只相信自己的眼睛，那也只有對當(dāng)下所見進行描述的意義了。應(yīng)該明確的是，如果這是做學(xué)問或稱在整體研究中方法之一種切實可行，但通篇只此一種則違背了基本法則，畢竟面對一個研究對象學(xué)界很少只用一種學(xué)術(shù)方法，必須多視角、多層次、全方位加以認(rèn)知考辨者。

應(yīng)該學(xué)習(xí)和認(rèn)知多種學(xué)術(shù)理念，并將其用于指導(dǎo)我們的學(xué)術(shù)研究。但我們的確應(yīng)該反思理論對于研究的意義，是在把握中國傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上汲取學(xué)術(shù)理念，還是置傳統(tǒng)內(nèi)涵于不顧，將理念套用到現(xiàn)場觀察之中加以解讀，這是我們應(yīng)該面對的。還應(yīng)看到，歷史人類學(xué)的理念從西方引入，但并不等于我們既有學(xué)術(shù)研究中沒有類似的學(xué)術(shù)實踐，只不過沒有明確或稱從理念上缺乏歸納上升的意義。當(dāng)然，上升之后以明確或稱明晰的理念指導(dǎo)實踐會更為有效。

我們看到，一些熱衷引入理念的學(xué)者，要么停留在介紹的層面，要么將西方民族音樂學(xué)界諸多理論套用于實地考察過程中所看到的狀況，這樣的文章有相當(dāng)數(shù)量。我們可以引用既有學(xué)術(shù)理念對當(dāng)下區(qū)域社會的狀況進行客觀描述，然而，如此操作應(yīng)該考量對中國傳統(tǒng)文化究竟怎樣認(rèn)知與把握。在一些學(xué)者眼中，中國傳統(tǒng)文化只不過是歷史遺留下來的碎片，屬“殘留”、“殘存”文化現(xiàn)象，這樣表述恰恰是對中國傳統(tǒng)文化深層認(rèn)知的缺失，也顯現(xiàn)出自身的局限。這樣的學(xué)者可分兩類，一是依西方學(xué)術(shù)理念走向田野，一是依西方理念去解讀中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)，兩類學(xué)者的共通之處在于西方學(xué)術(shù)理念先行以此來解讀中土，要么是解讀活態(tài)不與傳統(tǒng)接通，要么是解讀歷史不接通活態(tài)，總之都是西方理念為首要者。如果這兩類學(xué)問相通，即便在西方理念為先的前提下也使得學(xué)術(shù)意義彰顯，我們的確可以借助外來方法論來看自己，但前提是要對自己的傳統(tǒng)有相對深層把握與認(rèn)知，不然則是借助外來文化理念任意“打扮”自我。

引入歷史人類學(xué)理念主要是面對傳統(tǒng)文化活態(tài)應(yīng)有歷史觀念，將傳統(tǒng)的歷史樣態(tài)與當(dāng)下傳統(tǒng)活態(tài)以對接，這是在反思學(xué)科間壁壘局限意義上的理念拓展。中國音樂學(xué)術(shù)界亦應(yīng)反思這種學(xué)科理念的實用價值，既有學(xué)術(shù)研究由于論域的固化導(dǎo)致了不能夠接通，產(chǎn)生學(xué)術(shù)局限。由于樂的時空特性，我們的音樂史難以有實際音響，更多借助于紙質(zhì)傳媒和出土物以及圖像資料加以把握；傳統(tǒng)音樂多以“民族民間”當(dāng)下存在認(rèn)知，在把握活態(tài)的同時難以認(rèn)知久遠(yuǎn)的音聲樣態(tài)在當(dāng)下存在之可能與可行性，只是考量當(dāng)下承載者卻不把握其源流脈絡(luò)，如果不能夠認(rèn)知傳統(tǒng)生發(fā)以及衍化的樣態(tài)，難以廓清活態(tài)之內(nèi)涵。在下以為，歷史人類學(xué)的學(xué)術(shù)理念在于歷史與現(xiàn)實活態(tài)接通，運用這種理念對于具有特殊性意義的樂之形態(tài)依然奏效。我們須讓學(xué)子們樹立接通式的學(xué)術(shù)理念，針對傳統(tǒng)文化研究自身來調(diào)整知識結(jié)構(gòu)，即在建立歷史觀念的前提下有田野考察的實踐，在實地考察中感知傳統(tǒng)的當(dāng)下存在；反之亦然。致力于實地考察的學(xué)者亦應(yīng)努力建立歷史觀念，以利整體認(rèn)知，努力將活態(tài)現(xiàn)象在歷史大文化中找到依憑。認(rèn)知傳統(tǒng)、認(rèn)知自我，認(rèn)知為中華文化自身，不至一味追逐學(xué)術(shù)潮流而迷失。將西方理念引入中土需檢驗其有效性，更應(yīng)該認(rèn)知與認(rèn)同自身文化的發(fā)展脈絡(luò)，即便對中國傳統(tǒng)文化進行批判，也要先將其搞清楚再說！

五、關(guān)注區(qū)域研究中的國家存在，

盡量避免理念之缺失

運用歷史的民族音樂學(xué)理念之于區(qū)域音樂文化研究，應(yīng)看到歷史上國家制度對音樂文化形成與發(fā)展之影響。既有研究中說到國家之存在更多關(guān)注宮廷和京師，似乎除此之外就是民間的樣態(tài)。這樣理解也有一定道理，但音樂學(xué)界這種宮廷——民間二元論的研究理念極大阻礙了我們對國家整體意義上文化多層面（包括音樂文化）所具有相通、一致性的認(rèn)知與把握。既然區(qū)域是為整體的有機構(gòu)成，在區(qū)域中間有國家意義上諸種因素之存在，這～點毋庸置疑。

國家存在的體現(xiàn)首先是制度，所謂規(guī)矩與方圓之論。國家要靠各級地方官府以保證制度的實施，制度反映在社會生活的方方面面，音樂文化當(dāng)然不會置之度外，無論禮樂和俗樂生產(chǎn)與為用都會受到國家制度的影響與制約。我們用20年的時間把握傳統(tǒng)社會國家制度下兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的用樂體系，通過官書正史、野史稗編、筆記小說、碑刻圖像、地方志書以及當(dāng)下存在“門里樂人”的綜合考量，揭示出自北朝以降直至清代雍正年間延續(xù)一千又?jǐn)?shù)百年的專業(yè)、賤民、官屬樂人的樂籍制度。在這個制度下，無論國家意義上的禮樂和俗樂在主導(dǎo)層面上更多為這個群體的承載、甚至創(chuàng)承。需要明確的是，在沒有高科技支撐的傳統(tǒng)社會，各級官府諸種禮儀凡用樂必定由樂人群體活態(tài)承載，別無他途。無論宮廷、王府還是各級官府要在制度規(guī)定性下用樂，必定要借助于制度下生存的官屬樂人，這就是《地方官府用樂機構(gòu)和在籍官屬樂人承載的意義》。我在多篇文章中探討了國家制度下諸如“輪值輪訓(xùn)制”所產(chǎn)生的音樂本體中心特征所具有的上下相通和一致性，宮廷中太常、教坊等用樂機構(gòu)以及府縣教坊、州府教坊、府州散樂、樂營、衙前樂部的存在，作為官屬樂人的樂戶、樂籍、官妓、官伎、官鼓手、府娼、郡娼體系內(nèi)群體性承載的意義。當(dāng)我們將這種制度及其隨歷史發(fā)展不斷演化所產(chǎn)生的多種音聲技藝形式在主導(dǎo)層面一致性揭示出來，深切感到的確應(yīng)該對這種制度有相對完整和全面的認(rèn)知，如此方能夠真正理解各地何以具有傳統(tǒng)意義上音樂本體中心特征相通、一致性。如果缺失了這種認(rèn)知，對許多問題很難理解和看清楚。

需要明確的是，這樂籍制度貫穿一千又?jǐn)?shù)百年，絕非僅僅屬于某一朝代用樂制度下一層級的概念。雖然在某一階段有變化（諸如宋代京師有從地方和雇樂人的狀況，但樂籍依然存在），但整體應(yīng)把握其時代貫穿、上下相通，如此對中國傳統(tǒng)音樂文化的重要意義，這也是我們從樂的視角應(yīng)建立歷史動態(tài)演化觀念的重要考量，畢竟這是王朝典章制度意義下的群體所在，自上而下、從中央到地方、從中原到邊地架構(gòu)起用樂體系并具網(wǎng)絡(luò)化。正是由于各級官府依制都需要有這個群體，視這個群體為必須，方有體系化的存在，這是國家制度下為用的意義。

有少數(shù)民族區(qū)域音樂文化的研究者與筆者交談，看到當(dāng)?shù)匾恍菲髅髅髋c中原樂器相通，卻有當(dāng)?shù)孛褡宓姆Q謂稱之，少數(shù)民族區(qū)域中有些樂曲也與中原千絲萬縷，這讓其大惑不解。我們說，即便是邊地，也是國家之存在，諸如宣慰司府、軍民府、土司府乃至州縣衙門，在明代更有衛(wèi)所的建制，在國家統(tǒng)治下必須有國家禮制儀式用樂以及供官員和社會各階層消遣的俗樂存在，承載著這禮樂和俗樂的群體在樂籍制度存續(xù)期其主導(dǎo)群體多為官屬樂人（非官屬樂人亦有存在這也是不爭之事實，這里重在主導(dǎo)層面），他們承載國家意義上具有整體一致性的用樂，當(dāng)然涵蓋音樂本體中心特征（律調(diào)譜器曲）諸多層面，亦會將區(qū)域存在官屬樂人創(chuàng)承之音聲融入體系中，這也就是諸多少數(shù)民族聚居區(qū)也有國家禮儀用樂和眾多通用俗樂曲牌存在的道理。當(dāng)百姓從官屬樂人將這些接衍過來，冠以當(dāng)?shù)胤Q謂，抑或以此為藍(lán)本再創(chuàng)造，就會對當(dāng)?shù)氐囊魳肺幕斐蓪嵸|(zhì)性的影響。

筆者參加某位博士研究生的學(xué)位論文答辯，內(nèi)容是對一個少數(shù)民族區(qū)域音樂文化借助于幾個儀式過程進行把握。應(yīng)該說，作者非常努力和用功，論文是對研究對象做了大量實地考察的基礎(chǔ)上完成，值得充分肯定。但問題在于，他更多借助于西方某些現(xiàn)成理念來解釋這些文化現(xiàn)象，卻反映出對中國大文化傳統(tǒng)自身把握某些層面的缺失。作者對于歷代國家禮制以及地方官府存在對當(dāng)?shù)匚幕木唧w影響認(rèn)知不足，對衛(wèi)所制度國家存在沒有考量，缺失地方志書中的相關(guān)材料，這就極大限制了對區(qū)域音樂文化內(nèi)涵的認(rèn)知。我們應(yīng)該對傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、國家在場有深層把握，雖然傳統(tǒng)國家顯性制度已經(jīng)轉(zhuǎn)化為民間禮俗而存在，導(dǎo)致辨析上存在一定難度，但顯性轉(zhuǎn)化為隱形卻依舊存在，如果我們不能夠?qū)@些文化現(xiàn)象有深層認(rèn)知，則只能是隔靴搔癢。我們真是應(yīng)該關(guān)注諸如明代國家rUXLT6vickGtRHxOvPo4Q7nhhbUPbrVqpJ1p1PDwg6w=衛(wèi)所制度作為官府所具有的禮制儀式對各地音樂文化所產(chǎn)生的巨大影響。既往音樂學(xué)界對星布于各地的衛(wèi)所基本處于“忽略”狀態(tài)，但衛(wèi)所畢竟是國家側(cè)重于軍事用途的行政單位，衛(wèi)與所有著相應(yīng)官制級別，洪武時期內(nèi)、外衛(wèi)達(dá)547個，所達(dá)2563個；衛(wèi)的最高級別為正二品都指揮使，千戶所為正五品，百戶所為正六品。官府機構(gòu)龐大、組織嚴(yán)密，定有國家禮制實施，禮制通過儀式展現(xiàn)，儀式必須用樂，這是國家制度的意義。還是那個問題，在其時各級官府必定要有這樣一群在官的樂人為其執(zhí)事，這些儀式用樂在國家層面具有統(tǒng)一性，這是我們必須把握者。不對這些層面有所考量，則意味著缺失。俗語云：只有想到方能做到。如果對傳統(tǒng)根本沒有把握，何以能夠想到呢？知識面的不足、知識結(jié)構(gòu)的缺失造成對傳統(tǒng)認(rèn)知困難。在運用音樂人類學(xué)或稱民族音樂學(xué)方法來考察區(qū)域社會之時，我們?nèi)笔У牟粌H是西方學(xué)術(shù)理念，更多是對傳統(tǒng)社會內(nèi)涵自身把握。

前面說到的贛州客家事例，其實也應(yīng)看到國家之存在。贛州在歷史上不管是為州、為行省、為府治，都是國家意義上高級別官府建制，必定要依制實施國家禮儀用樂（俗樂也會有相應(yīng)機構(gòu)承載），官衙前必須有官屬樂人之存在，禮儀中所奏樂曲必定依制頒布，當(dāng)這些服務(wù)于各級官府中的官屬樂人將其承載轉(zhuǎn)而服務(wù)于民間之時，這些音樂形態(tài)是否轉(zhuǎn)化為客家音樂呢？是客家人承載了這些曾經(jīng)的官樂，抑或這些樂曲由客家所出？這些曾經(jīng)是為國家意義上的樂曲對當(dāng)?shù)匾魳肪烤巩a(chǎn)生了怎樣影響的確值得深入辨析。2003年冬季我在贛州考察客家音樂代表性班社，盧文森先生據(jù)家傳“司樂牌子”重抄（2001）上百首工尺曲譜中有《到春來》、《到秋來》、《普天樂》、《耍孩兒》、《漢朝衣》、《山坡羊》、《小擺隊》、《得勝令》、《浪淘沙》、《哭皇天》、《朝陽歌》、《清水令》、《工尺上》、《一枝花》、《拜將臺》、《上山虎》、《下山虎》、《水底龍》、《大開門》、《乙四合》、《小桃紅》、《跌落金錢》、《沽美酒》、《朝天子》、《乙字調(diào)》、《狀元游街>等等，這些樂曲是否具有全國意義，相信大家能夠做出合理判斷。在是次考察中我提出了中國傳統(tǒng)器樂曲存在所謂“全國糧票”現(xiàn)象，其樂隊組合亦顯現(xiàn)出全國相通性的意義，只有將“全國糧票”析出，方能夠看到哪些屬于“地方糧票”，兩者之間究竟有怎樣的影響與關(guān)聯(lián)。

區(qū)域社會是指國家整體意義下的區(qū)域或稱地方文化形態(tài)，少數(shù)民族區(qū)域、中原區(qū)域都應(yīng)納入?yún)^(qū)域社會研究的視野。我們說，應(yīng)該將～致性、相通性和相異性放在同等重要的位置上進行考辨。如果更多關(guān)注差異性忽略相通、一致性，就會造成不應(yīng)有的缺失，也難以對中國傳統(tǒng)音樂文化有整體把握，所以如此還是在于對活態(tài)傳統(tǒng)考察時缺失了國家存在的整體理念。2006年秋，筆者在陜西榆林“黃土高原音樂文化考察暨學(xué)術(shù)研討會”上提出中國傳統(tǒng)音樂文化有“整體一致性下的區(qū)域豐富性”，正是從多層面認(rèn)知的考量?？疾靺^(qū)域需在頭腦中具有整體，所謂“窺一斑而知全豹”者。

從整體意義上認(rèn)知區(qū)域音樂文化，應(yīng)該多層次、多角度、全方位、立體式、共時/歷時整體把握，對音樂本體中心特征考辨也應(yīng)如此。既要對一時一地進行描述辨析，又要拾起比較的“法寶”，將其與它地乃至多地音聲技藝形式、諸種形態(tài)以及在社會上何以為用相對應(yīng)，與歷史文化大傳統(tǒng)中的形態(tài)對照辨析，如此方顯現(xiàn)這一時一地音樂文化之特征。如果不能夠從共時/歷時乃至多維視角全面把握，區(qū)域音樂文化研究實難有突破性的進展。

（責(zé)任編輯 張寧）