2012年11月11日至13日，中央音樂(lè)學(xué)院舉行“第二屆國(guó)際三弦音樂(lè)周·蒙古族三弦音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)”。這是繼2008年“首屆國(guó)際三弦音樂(lè)周”以來(lái)，又一次由三弦演奏家談龍建教授策劃的三弦藝術(shù)交流盛會(huì)。本次研討會(huì)除了講座、工作坊等活動(dòng)之外，還有兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)于12日與13日晚相繼舉行，一場(chǎng)是“‘弦鼗之樂(lè)’——中央音樂(lè)學(xué)院三弦音樂(lè)會(huì)”，由談龍建教授的學(xué)生擔(dān)任演奏；另一場(chǎng)名為“成吉思汗的歌——蒙古族三弦音樂(lè)會(huì)”，由中外蒙古族三弦音樂(lè)家聯(lián)袂演出。

一件樂(lè)器，兩個(gè)民族——這一主題在很多人眼中，著實(shí)是新鮮而富于吸引力的；兩場(chǎng)演出之精彩，也確實(shí)不負(fù)觀眾的滿(mǎn)懷期待。于我而言，這次音樂(lè)會(huì)意義非同一般，它喚起我對(duì)于去年“弦之吟”三弦音樂(lè)會(huì)的回憶——那是三弦藝術(shù)給予我的“初體驗(yàn)”。憑著這股溫?zé)岬那楦?，?jǐn)以此文記錄我的所思所想，并感謝三弦這件樂(lè)器帶給我的美好留念。

弦鼗之樂(lè)——“古”與“今”的交織

12日晚舉行的“弦鼗之樂(lè)”音樂(lè)會(huì)是中央音樂(lè)學(xué)院青年三弦演奏家的專(zhuān)場(chǎng)。集合了近年來(lái)經(jīng)常上演的三弦作品，開(kāi)場(chǎng)節(jié)目《弦索十三套之“將軍令”》便是其中之一。“弦索十三套”（即《弦索備考》）由清代蒙古族文人榮齋編撰，是琵琶，三弦、箏和胡琴的13套大曲樂(lè)譜匯集，但樂(lè)譜記錄缺少《將軍令》和《合歡令》兩曲。20世紀(jì)80年代，談龍建教授尋訪到愛(ài)新覺(jué)羅·毓峘并得其傳授，方填補(bǔ)此缺?！秾④娏睢肥莻鹘y(tǒng)“三身”結(jié)構(gòu)。速度由快到慢，直至急板，熱烈而雄壯，由二胡演奏家薛克與三弦青年演奏家程珊合作，二胡的線條感與三弦的剛勁有力相得益彰，從情緒、力量到句節(jié)呼吸、強(qiáng)弱起伏都相當(dāng)合拍，既能聽(tīng)到二者的音色差異，又有“你中有我，我中有你”的熨帖之感。從研究、打譜到演奏，《弦索備考》凝聚了談龍建教授數(shù)十年來(lái)的心血，每次出演都意義非凡——當(dāng)沉睡于譜面的古曲訴諸聽(tīng)覺(jué)，訴諸現(xiàn)代人的耳朵，才是真正的“復(fù)活”。

另一首傳統(tǒng)樂(lè)曲是《平沙落雁》。它本是一首流傳廣泛的古琴曲，20世紀(jì)80年代。由上海音樂(lè)學(xué)院三弦教授諸新誠(chéng)先生移植為三弦曲。三弦與簫演奏相同旋律，音色極具默契：簫空靈而悠遠(yuǎn)，以綿長(zhǎng)的呼吸烘托三弦一彈一撥的蒼勁。臨近尾聲，三弦有一段精彩獨(dú)奏，以多種技巧模仿古琴的泛音、滑音，寫(xiě)意地表現(xiàn)出雁鳴之聲，比之原曲毫不遜色。民樂(lè)改編曲十分常見(jiàn)，但有時(shí)效果并不盡如人意，比如與原來(lái)的樂(lè)器差異太大而導(dǎo)致魅力盡失，或是沒(méi)有突出樂(lè)器特色而過(guò)于平淡，但這首《平沙落雁》無(wú)疑是成功的，三弦與古琴的音色同樣古樸，尤其是“雁鳴”段落，體現(xiàn)了三弦的表現(xiàn)力與模仿力。

在當(dāng)晚音樂(lè)會(huì)7首樂(lè)曲中，五部現(xiàn)代作品占有絕對(duì)比重。依照創(chuàng)作者的身份，可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)由三弦演奏家創(chuàng)作，多運(yùn)用傳統(tǒng)音樂(lè)的素材、結(jié)構(gòu)以及調(diào)式，對(duì)三弦的技術(shù)和風(fēng)格有很好把握，比如《反二黃慢板與小開(kāi)門(mén)》（王玉，2008）取材于京劇“二黃”聲腔，與正反調(diào)【小開(kāi)門(mén)】曲牌連綴而成：曾在首屆民族器樂(lè)作品比賽中獲得小型作品二等獎(jiǎng)的《川江船歌》（池祥生），將川江號(hào)子的旋律和節(jié)奏運(yùn)用其中；一代三弦宗師白鳳巖的《風(fēng)雨鐵馬》采用“合四工”正調(diào)定弦法以及傳統(tǒng)變奏體結(jié)構(gòu)，技術(shù)難度很高。另一類(lèi)是專(zhuān)業(yè)作曲家作品，即《說(shuō)變》

（劉晨晨，2008）和《三弦與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》（楊勇，2009），從作曲技法，音樂(lè)語(yǔ)言到體裁、編制，都是以西方音樂(lè)為底色，與前一類(lèi)相比更為抽象和“現(xiàn)代”。《三弦與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》有三個(gè)樂(lè)章，三弦演奏的五聲性旋律與樂(lè)隊(duì)的接應(yīng)部分分屬兩個(gè)體系，好像不同的音樂(lè)片段被拼接在一起，最后以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“合尾”手法相聯(lián)系；演奏者張柳萌用“長(zhǎng)、快、難”來(lái)形容這部作品——它不僅長(zhǎng)達(dá)二十多分鐘，在快速的演奏中還要嚴(yán)格保證音準(zhǔn)，如此高難的音樂(lè)段落無(wú)疑是個(gè)艱巨的挑戰(zhàn)。

草原之歌——來(lái)自蒙古族的弦音

如果說(shuō)，“弦鼗之樂(lè)”著意凸顯的是中國(guó)當(dāng)代作曲家的才華，那么13日晚舉行的“成吉思汗的歌”亮點(diǎn)則在于“民族與民間”。從鄂爾多斯三弦彈唱、陶布秀彈唱到巴音通拉噶、伊丹扎布、哈勒珍等民間藝人，以及《八音》、《四季》、《祭祀頌》、《內(nèi)蒙古二人臺(tái)組曲》等展現(xiàn)的蒙古族民歌、說(shuō)唱、戲曲藝術(shù)，每一首作品都與內(nèi)蒙古民族民間音樂(lè)息息相關(guān)。

《烏那欽》是流傳在錫林郭勒盟烏珠穆青旗的民間音樂(lè)，蒙語(yǔ)意為“草原騎手”。蒙古族三弦素以描寫(xiě)駿馬擅長(zhǎng)，這首作品正是以“奔馬”為題，表現(xiàn)駿馬飛馳、四蹄騰空的狀態(tài)，突出強(qiáng)有力的掃弦與密集的附點(diǎn)節(jié)奏：至激烈的頂點(diǎn)時(shí)忽而停下，速度轉(zhuǎn)慢，長(zhǎng)輪滾奏，抒情如歌，氣息連綿。

阿斯?fàn)柺莾?nèi)蒙古錫盟地區(qū)器樂(lè)曲的總稱(chēng)，也是東蒙合奏樂(lè)種類(lèi)之一，歷史可追溯至元代。這首古老樂(lè)曲是五聲音階宮調(diào)式，速度稍快又十分平穩(wěn)，情緒喜悅而不失典雅，節(jié)奏和樂(lè)句都很規(guī)整，并沒(méi)有蒙古族標(biāo)志性的大跳音程或長(zhǎng)調(diào)氣息，聽(tīng)起來(lái)倒有些漢族文人合奏音樂(lè)的“中和”味道。阿斯?fàn)枠?lè)隊(duì)的主要樂(lè)器有馬頭琴、四胡、三弦、笛子等，每種樂(lè)器各司其職：此次音樂(lè)會(huì)選擇了一種頗為新穎的形式——三弦四重奏。三弦依然保持了原先在樂(lè)隊(duì)中演奏的后十六分音符節(jié)奏型，節(jié)奏鮮明，氣氛熱烈，旋律清晰，三弦的音色又添了幾分古樸，整體效果十分出色。

彈唱是少數(shù)民族常見(jiàn)的表演形式。這次音樂(lè)會(huì)有兩種蒙古族彈唱，一種是鄂爾多斯三弦彈唱，表演者哈勒珍是一位真正的民間藝人，也是鄂爾多斯三弦彈唱“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”。與哈勒珍搭檔的是呼畢斯哈勒瑪，兩把三弦同調(diào)高而不同定弦，一把定弦為sol-re-sol，另一把三弦定弦為de-sol-do。演唱時(shí)，兩把三弦為民歌伴奏；三個(gè)樂(lè)句的反復(fù)后，哈勒珍的三弦接過(guò)民歌的旋律，速度忽而加快。情緒更為濃烈：仿佛載歌之后繼而載舞。另一種是陶布秀彈唱，由蒙古族三弦演奏者共同表演，其中四位兼領(lǐng)唱。一段散板清唱之后，三弦與打擊樂(lè)加入，原本悠揚(yáng)，肅穆的旋律變得鏗鏘有力，在激烈的急板與歡呼中結(jié)束。這兩種彈唱形式的獨(dú)特之處在于，其演奏方法與蒙古族三弦普遍采用的“彈棒”（詳見(jiàn)后文）截然不同：前者以指套代替撥子，名為“頂針”：后者以右手來(lái)回?fù)芟?，是一種多弦發(fā)音法。目前，它們已被納入當(dāng)?shù)亍胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄”。

長(zhǎng)調(diào)是蒙古族最具標(biāo)志性的音樂(lè)之一，它與蒙古族三弦“來(lái)自同一個(gè)DNA”（談龍建語(yǔ)）。蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌唱家扎格達(dá)蘇榮與三弦演奏家們合作一曲《四季》，令觀眾直觀體會(huì)到歌聲與弦音的相通之處。長(zhǎng)調(diào)的長(zhǎng)音與泛音如一條波動(dòng)綿長(zhǎng)的線條，以“彈棒”長(zhǎng)輪滾奏的三弦與之相和，密集、連貫又有顆粒性，如同漣漪陣陣綿延。呼麥?zhǔn)敲晒抛濯?dú)特的演唱方法，常與馬頭琴，樂(lè)隊(duì)等合作。這次音樂(lè)會(huì)則呈現(xiàn)了另一種組合——呼麥與三弦，表演者寶音朝克圖是一位集三弦演奏與呼麥演唱為一身的表演藝術(shù)家，他手持三弦，自彈自唱一首《祭祀頌》。與長(zhǎng)調(diào)《四季》不同，《祭祀頌》節(jié)奏感強(qiáng)，線條跳躍，作為伴奏的三弦充分發(fā)揮了彈撥樂(lè)的優(yōu)勢(shì)。

此次音樂(lè)會(huì)我們有幸欣賞到一場(chǎng)原汁原味的內(nèi)蒙古民間說(shuō)書(shū)——《八音》。演唱者伊丹扎布兼持四胡，巴音通拉嘎彈三弦伴奏。四胡與三弦的組合在蒙古族十分常見(jiàn)，有“兩兄弟”之稱(chēng)。二人坐定后，伊丹扎布一開(kāi)腔，觀眾就不由得被他深深吸引：時(shí)而低沉，時(shí)而激昂的嗓音，夸張而毫不做作的神態(tài)，酣暢淋漓的演繹方式，著實(shí)令人傾倒j在三弦的平穩(wěn)襯托下，四胡以一段極為精彩的華彩收尾，那鏗鏘激揚(yáng)之聲愈演愈烈，令聞?wù)咂料⑹冀K。值得一提的是，伊丹扎布和巴音通拉嘎都是地地道道的民間藝人，他們是能夠自己制作樂(lè)器的木匠。這段爐火純青而又渾然天成的表演，得到了全場(chǎng)最為熱烈的歡呼與掌聲。

此外，這次音樂(lè)會(huì)還有不少當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作及改編曲，如三弦合奏《歡樂(lè)的鄂爾多斯》（段澤興改編），三弦三重奏《鄂爾多斯之云》（王朝克）、三弦獨(dú)奏《森德?tīng)柟媚铩罚跞展拍纠┑?。蒙古?guó)三弦演奏家茨丹伊升·巴特佳日格勒為觀眾帶來(lái)了兩首故事性樂(lè)曲——一首講述哀傷的愛(ài)情，一首感慨難忘的親情。雖然國(guó)籍不同，但蒙古民族音樂(lè)風(fēng)格相通；雖然語(yǔ)言不同，但音樂(lè)表達(dá)的感情卻為所有人感同身受。

思索與啟發(fā)

（一）三弦之“異”

欣賞完“弦鼗之樂(lè)”與“成吉思汗的歌”兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)后，我心中立刻浮現(xiàn)一個(gè)疑問(wèn)：漢，蒙二族三弦，究竟有何差異？通過(guò)查閱文獻(xiàn)以及與三弦演奏者交流，我才得知個(gè)中奧秘。兩種三弦形制基本相同，左手技法基本一致，區(qū)別在于右手撥弦方式——前者戴“指甲”（義甲），后者用“彈棒”（撥子）。指甲演奏法音色豐富，技巧多樣，換弦靈活，彈挑音色統(tǒng)一；彈棒演奏法雖不及此，卻另有專(zhuān)長(zhǎng)：一是善于“長(zhǎng)滾”，即長(zhǎng)輪滾奏：二是擅長(zhǎng)后十六分音符節(jié)奏型，即“馬蹄節(jié)奏”。原因是撥子觸弦力度均勻，持續(xù)長(zhǎng)，密度強(qiáng)，快速有力，且掃拂無(wú)噪音，既能增強(qiáng)連貫性，彌補(bǔ)彈撥樂(lè)器因顆粒性強(qiáng)而導(dǎo)致的旋律性較弱，又能以強(qiáng)大的爆發(fā)力，奏出“馬蹄節(jié)奏”需要的力度和重音。整場(chǎng)蒙古三弦音樂(lè)會(huì)聽(tīng)下來(lái)，“長(zhǎng)滾”或是“馬蹄節(jié)奏”幾乎在每一首蒙古族風(fēng)格樂(lè)曲中皆有體現(xiàn)。表面上看，這是演奏技法造就的獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)言；事實(shí)上，這是蒙古族人的審美潛移默化地受其文化影響，繼而尋找合適的技法來(lái)表達(dá)這種美感。比如，長(zhǎng)期跟腔伴奏的三弦以“長(zhǎng)滾”模仿長(zhǎng)調(diào)的悠長(zhǎng)線條，以“實(shí)滾”和“虛滾”模擬真假聲交替，從力度持續(xù)，音色強(qiáng)弱到音區(qū)高低，皆與人聲相仿；“馬蹄節(jié)奏”反映的是蒙古族人根深蒂固的“馬背情結(jié)”，他們愛(ài)馬，惜馬、贊馬，從宗教、習(xí)俗到民歌，舞蹈，馬是永恒的主題。人們用三弦的節(jié)奏模擬馬的神態(tài)與步伐：后十六分節(jié)奏型是張弛有度的“走馬”，連續(xù)四個(gè)十六分音符是中速偏快的“顛馬”，附點(diǎn)節(jié)奏是四蹄騰空的“奔馬”……蒙古族人以此來(lái)表達(dá)對(duì)馬的崇拜與喜愛(ài)，最終將這種模仿固化為特定音樂(lè)語(yǔ)匯，成為造就蒙古族三弦技巧與風(fēng)格的重要因素。草原、駿馬與長(zhǎng)調(diào)，這是蒙古族人眼中的“三寶”，也是蒙古族三弦的靈魂。

（二）三弦之“憂”

無(wú)論在漢族還是蒙古族，三弦無(wú)疑都是一件獨(dú)特且重要的樂(lè)器。但是，它在當(dāng)下正遭遇著多方面的問(wèn)題。

首先，漢族三弦歷史悠久，傳世作品卻不多，它既需要挖掘傳統(tǒng)古曲，又需要緊隨時(shí)代的新作支持。中華人民共和國(guó)成立初期，三弦也曾快速發(fā)展、新作涌現(xiàn)，但改革開(kāi)放后，對(duì)它有興趣的作曲家卻少了，曲目更新減緩。如今，與箏、二胡、琵琶等民族樂(lè)器相比，三弦顯然需要更多有經(jīng)典意義的當(dāng)代作品。當(dāng)一件樂(lè)器缺少時(shí)代的語(yǔ)匯，其影響力自然會(huì)大打折扣。再看蒙古族族三弦，從當(dāng)晚音樂(lè)會(huì)來(lái)看，它既有伴奏，合奏，也有重奏、獨(dú)奏以及彈唱，與多門(mén)藝術(shù)關(guān)系密切，無(wú)論是表演形式還是音樂(lè)來(lái)源都十分多樣化；現(xiàn)代創(chuàng)作亦有不少，不過(guò)都是基于民間音樂(lè)素材與風(fēng)格?？傮w而言，地域風(fēng)格大于作曲家個(gè)性，就像音樂(lè)會(huì)力圖呈現(xiàn)的那樣，“民族與民間”才是它最珍貴、最豐富的資源?？墒牵S著社會(huì)習(xí)俗和生活方式不斷改變，蒙古族三弦音樂(lè)也在面臨“漢化”和“專(zhuān)業(yè)化”的風(fēng)險(xiǎn)。比如，他們的教學(xué)也參照專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校教育模式，老師們常來(lái)北京進(jìn)修學(xué)習(xí)，當(dāng)兩個(gè)不同民族、不同體系的音樂(lè)觀念發(fā)生碰撞時(shí)，漢族人所持的所謂“現(xiàn)代理念”往往占據(jù)主導(dǎo)，蒙古族人反而要向“先進(jìn)”看齊——有人認(rèn)為蒙古族的“彈棒”技法“很不專(zhuān)業(yè)”，應(yīng)以漢族三弦的指甲取而代之；有人覺(jué)得以撥子發(fā)出的聲音“太噪了”——殊不知，噪音可以通過(guò)技術(shù)改良避免，撥子彈出的民族韻味卻不可替代。談龍建老師坦言，她舉辦這次音樂(lè)周的初衷，就是為了推動(dòng)蒙古族三弦藝術(shù)家喚回民族自豪感，重建民族自信心。

其次，漢、蒙三弦正共同承受著與日劇增的傳承壓力。在音樂(lè)院校，三弦專(zhuān)業(yè)生源和師資普遍匱乏：比起二胡、琵琶在國(guó)內(nèi)乃至海外的號(hào)召力，三弦顯然稍遜一籌，從比賽到演出都無(wú)法同日而語(yǔ)；它在樂(lè)隊(duì)也遭受冷遇，很多人選擇放棄或轉(zhuǎn)行。蒙古族三弦演奏家、教育家胡力亞其先生曾經(jīng)回憶：“（90年代）有人問(wèn)這是什么樂(lè)器？說(shuō)是三弦。都不知道三弦是什么樂(lè)器了，心里真是說(shuō)不出的難受”。許多三弦從業(yè)者紛紛從自己身上找原因：是技藝不夠精，還是教學(xué)太陳舊？也有人認(rèn)為，三弦本身比較難學(xué)，如俗所云：“千日琵琶百日箏，半世三弦未學(xué)成”，普及率難免會(huì)受影響。但談龍建教授堅(jiān)持認(rèn)為，只要以科學(xué)的方法教授，三弦是能夠順利掌握的。事實(shí)上，三弦的傳承壓力來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面：大眾的偏見(jiàn)與供求鏈的斷裂，導(dǎo)致從事三弦教學(xué)和演奏的優(yōu)秀人才非常缺乏，由此形成“普及難”的局面。所幸的是，相比于院校傳承的艱難，三弦在民間流傳廣泛，生命力旺盛，這是三弦藝術(shù)永不枯竭的寶貴源泉。

長(zhǎng)久以來(lái)，漢族三弦未得到足夠重視，人人熟知三弦卻鮮有人將其作為一門(mén)可鉆習(xí)的樂(lè)器，少見(jiàn)有關(guān)欣賞、贊美三弦的話語(yǔ)和文章，媒體亦很少做三弦的宣傳，三弦在大眾生活中的出鏡率更是大為減少。在內(nèi)蒙古地區(qū)，三弦是當(dāng)?shù)貥?lè)器“四大件”之一，在蒙古族樂(lè)器中位居首位；遺憾的是，如今它的知名度遠(yuǎn)不如馬頭琴，雖然蒙族三弦頻繁出現(xiàn)于各類(lèi)民俗活動(dòng)，擁有廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)，但經(jīng)筆者進(jìn)一步了解得知，這一盛況僅集中在鄂爾多斯地區(qū)，其他地方遠(yuǎn)不及此。為何會(huì)出現(xiàn)受眾狀況“冷熱不均”？原因尚不清楚。漢族同樣如此，三弦長(zhǎng)期以來(lái)不能像二胡、琵琶那樣諸多流派同時(shí)進(jìn)步，這在一定程度上也影響了它的發(fā)展。青年三弦演奏家王玉曾說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)在一提三弦就想到北京，這很可悲。其實(shí)，評(píng)彈中的三弦、南音中的三弦、云南三弦，藏族三弦……，各種形制，連說(shuō)帶唱，都要發(fā)展?！?/p>

（三）三弦之“美”

雖然三弦的發(fā)展面臨種種問(wèn)題，但這絕不代表三弦本身有缺陷。我十分認(rèn)同談龍建老師的一句話：“樂(lè)器本身是盡善盡美的，不盡善盡美的是人和人的表達(dá)能力?！比覠o(wú)疑是美的，獨(dú)特的，否則如何在大浪淘沙的歷史選擇中幸存？它的美，只待更多人去了解、挖掘與領(lǐng)略——

三弦擁有獨(dú)特的內(nèi)涵。三弦無(wú)品無(wú)柱，演奏自由，用演奏者的話來(lái)說(shuō)，“按在哪兒都是音兒”；左手上下滑動(dòng)的同時(shí)，會(huì)有明顯的“腔音”，旋律有很強(qiáng)的“帶腔性”：這使得三弦既有很強(qiáng)的語(yǔ)言性，模仿人聲惟妙惟肖，又能夠演奏類(lèi)似布魯斯、爵士那樣有大量滑音，半音的旋律?？伤苄詷O強(qiáng)。再者，三弦與琵琶音色較為接近而又有異，與二胡形制相仿而音準(zhǔn)自由，可以說(shuō)是介乎彈撥樂(lè)器與拉弦樂(lè)器之間：既有前者的顆粒感，又有后者的線性化。這不正是三弦天然的優(yōu)勢(shì)嗎？對(duì)于作曲家而言，把握這一核心魅力尤為重要。無(wú)論是何種體裁、與何種樂(lè)器配合，三弦與樂(lè)曲之間應(yīng)是一個(gè)雙向互動(dòng)的關(guān)系。演奏激活了樂(lè)譜，作品也要相應(yīng)地凸顯樂(lè)器的特性，讓人覺(jué)得，唯有三弦，才能賦予其生命之靈動(dòng)；唯有三弦，才能給予其最佳的詮釋。不僅對(duì)于三弦，所有為民族樂(lè)器而譜寫(xiě)的作品皆是如此。如果它的主角令人以為能被取代，其他樂(lè)器也能勝任，且效果無(wú)損一毫，那還有什么價(jià)值呢？

三弦擁有豐富的外延。人們對(duì)三弦總有一種“符號(hào)化”的印象，一提起三弦，大多會(huì)想起“伴奏”、“京味兒”甚至是“滑稽”的——這大概是由于三弦普及不夠廣泛而造成的誤解。三弦的應(yīng)用，流行和表現(xiàn)力僅限于此嗎？當(dāng)然不！宏觀地看，從北方大三弦，中原中三弦到南方小三弦，它擁有多種形制：從江南，閩南、云南，到中原，內(nèi)蒙和京城，它擁有異彩紛呈的地域流派；從民間，宮廷到市民，文人，它擁有廣泛的受眾基礎(chǔ)；從劇場(chǎng)型。樂(lè)種一雅集型到民俗型，它擁有多種社會(huì)功能以及審美風(fēng)格：從伴奏到獨(dú)奏，從傳統(tǒng)到流行，它能勝任各種音樂(lè)形式。微觀地看，單從蒙族與漢族三弦的右手彈奏技法來(lái)說(shuō)，前者不僅有“彈棒”，也有以手指掃弦的“陶布秀“，以指套彈弦的“頂針”；后者以“義甲”最普遍，不過(guò)亦有例外。比如為晉劇伴奏的三弦需戴一種特制指套，利用金屬的摩擦方能彈出地域風(fēng)格的潤(rùn)腔和韻味。尤為值得注意的是，如此龐大的三弦家族卻擁有相同的器型——無(wú)品，三根弦，長(zhǎng)指板。此種形制在中國(guó)相當(dāng)普遍，但每種三弦發(fā)出的聲音絕不雷同。同為地域性樂(lè)器，云南和內(nèi)蒙古地區(qū)三弦風(fēng)格相差甚多，云南各少數(shù)民族三弦亦不一樣；同為戲曲伴奏，三弦在京劇和昆曲中的運(yùn)用不同，昆曲三弦和南方小戲三弦也不同……凡此種種，不勝枚舉。談龍建教授曾自述：“我在云南石寶山時(shí)，見(jiàn)過(guò)人家挑著擔(dān)子，三弦就像砍下來(lái)的柴火一樣，一捆一捆地賣(mài)?！边@一情景給我留下極深刻的印象。三弦早已深深地扎根于民間，為各類(lèi)地方說(shuō)唱、戲曲伴奏，伴隨婚嫁喜喪、節(jié)慶民俗，它不僅是一件供娛樂(lè)欣賞的樂(lè)器，更是百姓生活的必需品——而這正是造就差異的重要因素。在不同地域與文化背景的交叉浸染下，每一種三弦都擁有獨(dú)一無(wú)二的辨識(shí)性：有的京味兒十足，有的加入流行樂(lè)隊(duì)，有的用來(lái)求愛(ài)，還有的成為有象征意義的工藝品……一件三弦，可以同時(shí)具有地域性。民族性，以及曲種性、劇種性或樂(lè)種性，各類(lèi)屬性又影響到材料、音色、定弦、風(fēng)格，演奏法等細(xì)微之處，以至于同樣的三根弦竟分變出千差萬(wàn)別。放眼中國(guó)民族樂(lè)器，罕有一件樂(lè)器擁有如此豐富的可能性！

劉天華曾說(shuō)：“（二胡）在國(guó)樂(lè)史上可與琴、琵琶、三弦、笛的位置相等?！庇纱嗽捒梢?jiàn)，三弦擁有很高的歷史地位；愛(ài)新覺(jué)羅·毓峘為《弦索備考》留下完整三弦譜，這也說(shuō)明彈三弦曾經(jīng)很普遍。而今人只知古琴風(fēng)雅，殊不知，古人亦將彈三弦視為一種“雅”。由于社會(huì)變革，三弦曾經(jīng)歷傳承的斷層：到了當(dāng)代，又受到民族管弦樂(lè)隊(duì)的沖擊。談龍建教授曾告訴筆者，按冼星海的原稿，《黃河大合唱》配樂(lè)詩(shī)朗誦“黃河之水天上來(lái)”的伴奏樂(lè)器應(yīng)是一把三弦，但不知從何時(shí)起，改以琵琶取而代之。這種變動(dòng)是出于何種考慮？我們不得而知；不過(guò)，這樣一個(gè)細(xì)節(jié)值得引起人們的重視：如果單純以大型民族管弦樂(lè)隊(duì)的標(biāo)準(zhǔn)看待三弦，甚至將它歸為“特色樂(lè)器”，自然有失公允；當(dāng)它的表演空間被逐漸壓縮，不僅會(huì)影響它的前景，亦會(huì)影響表演者的前途與熱情。只有給予三弦一個(gè)準(zhǔn)確而公平的定位，三弦藝術(shù)才能踏上坦途。

近年來(lái)，眾多熱愛(ài)三弦的有識(shí)之士已作出積極行動(dòng)：2005年，三弦界第一本論文集《三弦藝術(shù)論文集》出版：2007年，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舉行了首屆國(guó)際蒙古三弦藝術(shù)研討會(huì)；2008年，中央音樂(lè)學(xué)院舉辦了“首屆國(guó)際三弦音樂(lè)周”，展示了不同國(guó)家。民族的三弦音樂(lè)以及相關(guān)民間樂(lè)種、曲種：2011年，“世界音樂(lè)周”安排了諸多三弦講座，工作坊以及“弦之吟”音樂(lè)會(huì)。及至今年，“第二屆國(guó)際三弦音樂(lè)周”又將目光聚焦于獨(dú)樹(shù)一幟的蒙古三弦。正如為三弦事業(yè)奔走多年的談龍建女士所言：“雖然三弦音樂(lè)的傳承與發(fā)展尚且不盡人意，甚至被誤解被小視，但是我們一直在堅(jiān)持，我們一直在努力。……我們企圖尋覓的是三弦的音韻與魂魄，追求的是三根弦的精神與理想?！?/p>

件樂(lè)器的發(fā)展，并不能單純依靠演奏家的努力，繁榮的創(chuàng)作與學(xué)術(shù)的爭(zhēng)鳴，同樣不可或缺。對(duì)于三弦的研究，其實(shí)還有很多角度可以切入，比如：比較不同譜系的三弦有何同異，又有何貫通；從音樂(lè)地理學(xué)的角度考察三弦的美感、風(fēng)格與技法之養(yǎng)成；對(duì)少數(shù)民族三弦的普及、應(yīng)用等情況作一番田野作業(yè)，亦十分需要。以?xún)?nèi)蒙古地區(qū)三弦為例，它流派眾多，風(fēng)格各異，但大部分人對(duì)它還停留在一個(gè)籠而統(tǒng)之的地理想象，只有對(duì)其作地域的細(xì)分，才不會(huì)因泛讀而造成誤讀。如果能推而廣之，勾勒整個(gè)三弦家族的地理版圖，發(fā)現(xiàn)它們的多元品格，將是一件極有意義的事情。

在短短兩天的“蒙古族三弦音樂(lè)國(guó)際研討會(huì)”中，我聽(tīng)到許多蒙古族人的美麗故事：有人為不肯喂奶的駱駝唱歌，唱著唱著，駱駝居然流出了眼淚：有人在鄂爾多斯開(kāi)辦三弦培訓(xùn)學(xué)校，堅(jiān)持義務(wù)教學(xué)，只因熱愛(ài)三弦。他們會(huì)隨時(shí)隨地高歌一曲，他們說(shuō)每一首曲子都有一個(gè)故事。就像談龍建老師那樣，他們對(duì)三弦有一股由衷的深情與熱誠(chéng)。一件樂(lè)器，兩個(gè)民族，不同的演繹，相通的情感，“對(duì)話”的意義，正在于此?！袄溟T(mén)”有時(shí)也意味著“潛力”，只要有人熱愛(ài)并追求，有人竭力做貢獻(xiàn)，一代代人的辛勤鋪路，定能使三弦的前途平坦而光明。

（責(zé)任編輯 張萌）