2012年7月7日晚，在國家大劇院音樂廳首演了由席強(qiáng)總策劃，孫毅、張振濤、吳玉霞策劃，魏玉茹總監(jiān)制，郝維亞作曲，董芳芳編劇，易立明導(dǎo)演，劉沙指揮，中央民族樂團(tuán)管弦樂隊(duì)演奏的音樂劇場作品《西游夢》（又名戲劇音樂《西游英雄傳》）。加上前一天晚上的彩排，我連續(xù)看了兩場。彩排時(shí)我被允許現(xiàn)場攝像，因此能夠事后重溫這個(gè)很有意思的創(chuàng)新作品。此前我和郝維亞通話，他說起這個(gè)作品，引起了我很大興趣。他說到這個(gè)作品屬于“音樂劇場”（劇本上寫的是“戲劇音樂”）類型，當(dāng)然在電話中我難以充分有效地想象那是怎樣一種形式。但是通過間斷的交談，我了解到了作曲家的一些想法。郝維亞說這個(gè)作品用民樂隊(duì)演奏。他說，民樂隊(duì)在音響上很難做到西方管弦樂隊(duì)的宏大音效，因此采用小型樂隊(duì)；在配器上也盡量考究，避免“交響化”。確實(shí)，我聽到不少民樂隊(duì)模仿交響樂，結(jié)果在造勢的地方總是失敗。所謂失敗，指音響上的“混沌”，打擊樂的聲音遮蔽了樂器的樂音，尤其是拉弦樂器的聲音出不來?，F(xiàn)場聽《西游夢》，樂隊(duì)規(guī)模不大，有42件樂器，而除了個(gè)別地方（也是造勢的地方）之外，音響都很清澈。作曲家希望這個(gè)作品有所創(chuàng)新，因此和他配合的人員。包括樂團(tuán)、編劇和導(dǎo)演，都有共同的努力方向，并且很默契?？梢月牫?，他對這三方都很敬重和滿意。“音樂劇場”或“戲劇音樂”的形式本身就具有創(chuàng)新性。

這個(gè)作品給我的印象是：總體特征——東方后現(xiàn)代。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

其一，樂隊(duì)布局與參與行為。一開始觀眾就可以看到樂隊(duì)在舞臺上的布局。胡琴家族在臺沿右側(cè)，古箏在左側(cè)（彩排時(shí)左側(cè)還有豎琴，正式演出時(shí)把豎琴挪到后面，作曲家說那是因?yàn)樨Q琴聲音太有穿透力），其他樂器如吹管，打擊樂等在臺中后部。最突出的是樂團(tuán)常任指揮劉沙，其位置靠近胡琴，也就是說，不按常規(guī)安置在舞臺中央，而是偏右，并且是坐在一把高腿椅上指揮的。這樣，舞臺中間前部就流出空間給演員表演。在那個(gè)空間表演的可多達(dá)十人左右，包括西游記主角4人，戲曲武生4人等。指揮本人有一些臺詞，偶爾還要和演員互動。個(gè)別演奏者也需要和演員互動。過去的舞臺作品除了純器樂之外，樂隊(duì)和指揮都是隱匿的，而這個(gè)作品樂隊(duì)和指揮卻“跳出來”說話或表演。在“八戒娶親”的片段，民族吹打樂4人從觀眾席出現(xiàn)，再回到臺上，這是現(xiàn)代作品常有的做法。所不同的是，吹打樂演奏者扮演了“娶親”角色，他們帶著雙重身份（樂隊(duì)與角色）出現(xiàn)，再次把樂隊(duì)的隱匿性變成劇情的參與性。指揮最后喊：完事了，收工咯。這一聲喊，把“藝術(shù)殿堂”一下子拉到現(xiàn)實(shí)生活中。這使我想起后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)與生活的界限和等級，力圖將精英文化平民化的文化姿態(tài)，也想起新老實(shí)用主義“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”（杜威），“生活即審美”（舒斯特曼）的生活美學(xué)。當(dāng)然，東方藝術(shù)家的創(chuàng)作和表演，還沒有搞到西方后現(xiàn)代那樣的程度。學(xué)界認(rèn)為，所謂東方后現(xiàn)代，就是用現(xiàn)代主義整合后現(xiàn)代主義。在作品中的表現(xiàn)，就是在不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)中參雜一些后現(xiàn)代因素。也就是說，作品仍然有整體性，但卻包含了丹尼爾·貝爾所說的“傳統(tǒng)沿路斷裂”的東西。詳見下述。

其二，音樂的多元性。以往音樂作品的美學(xué)原則是有序和豐富，按斯特拉文斯基在《音樂詩學(xué)》中總結(jié)的話說，作曲的所有努力都圍繞一個(gè)目標(biāo)，即怎樣使作品在變化中有統(tǒng)一，在統(tǒng)一中有變化。這是所有作曲家都明白的。統(tǒng)一是為了使結(jié)構(gòu)有序，變化是為了使音樂豐富。雜亂無章難以給人美感。因此，總體上要求風(fēng)格統(tǒng)一。這是從傳統(tǒng)到現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作共同遵循的美學(xué)原則，只不過現(xiàn)代主義用新的有序手法去代替?zhèn)鹘y(tǒng)舊的有序手法。20世紀(jì)中葉以來，后現(xiàn)代主義音樂興起，上述美學(xué)原則被打破或拋棄，無序的解構(gòu)主義、多元主義，行為主義等作品不斷涌現(xiàn)?！段饔螇簟分辽倬邆涠嘣髁x和行為主義的后現(xiàn)代特點(diǎn)。多元主義表現(xiàn)在它采用了各種不同風(fēng)格的音樂語言，總體上呈現(xiàn)出“復(fù)風(fēng)格”的后現(xiàn)代特征。這種特征在施尼特凱的許多作品中存在，他是典型的復(fù)風(fēng)格作曲家。解構(gòu)主義的音樂很容易辨認(rèn)，例如偶然音樂（《4分33秒》之類），而關(guān)于復(fù)風(fēng)格音樂，人們往往以為是傳統(tǒng)的回歸，因?yàn)樗鼈儧]有引用噪音，沒有非常規(guī)演奏，甚至有調(diào)性，完全按照樂譜演奏。但是仔細(xì)分析就可以看出，復(fù)風(fēng)格的作品是無機(jī)拼貼的，就像一個(gè)人，頭是鋼鐵的，軀干是木頭的，而四肢則是塑料的，三者不能構(gòu)成有機(jī)生命。當(dāng)然，東方后現(xiàn)代的音樂無機(jī)程度沒有那么大?！段饔螇簟分胁捎昧酥袊褡屣L(fēng)格（民樂和五聲性音樂語言等）、西方古典風(fēng)格（大小調(diào)體系音樂語言，歌劇樣式、管弦樂多聲方式等），現(xiàn)代藝術(shù)音樂和通俗音樂雜燴風(fēng)格（專業(yè)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)調(diào)與織體設(shè)計(jì)、音樂劇歌唱性曲調(diào)與舞臺表演、流行音樂的節(jié)奏與表演風(fēng)格等）。作曲家非常年輕，而且天時(shí)地利，接觸了大量的各式各樣的音樂。他曾說過，先鋒技法在讀書期間大都玩過了，現(xiàn)在不再玩了。他選擇了平實(shí)的音樂語言。博士畢業(yè)后他應(yīng)約創(chuàng)作了一些大型作品，基本上都是調(diào)性音樂，沒有玩先鋒的花樣，卻給人很老到的感覺。我還聽過他創(chuàng)作的以云南傳說為題材的音樂劇作品，那個(gè)作品就已經(jīng)透露出多風(fēng)格的特征。依我所見，郝維亞是將所有音樂語言都融在一起，自由靈活地應(yīng)用。最重要的是，他的融合非常自然，沒有刻意雕琢的痕跡。這就是讓人感到老到的原因。當(dāng)然，所有音樂耳朵特別是專業(yè)音樂耳朵都能夠聽出其中的復(fù)風(fēng)格，而且這種復(fù)風(fēng)格恰恰是他的作品趣味所在。這個(gè)作品的行為主義就表現(xiàn)在“劇場”的蘊(yùn)意和呈現(xiàn)方式上。樂隊(duì)和指揮都參與了這種行為，雖然不多卻足夠顯著。這個(gè)“劇場”的行為不同于傳統(tǒng)歌劇、舞劇，而接近于音樂劇。當(dāng)然它也不是音樂劇，沒有花費(fèi)巨大的舞臺布景和機(jī)關(guān)，沒有巨大的表演陣容，沒有眩目的彩光，音樂也更傾向于專業(yè)，沒有為事后流行留下可以獨(dú)立演唱的通俗歌曲。獨(dú)唱、重唱、合唱都要求專業(yè)的演唱，因?yàn)橐魳繁旧砭哂袑I(yè)的復(fù)雜性，如寬廣的音域、遠(yuǎn)關(guān)系（多半是下屬方向）轉(zhuǎn)調(diào)等。此外，正是舞臺表演的行為、動作，解構(gòu)了傳統(tǒng)方式的“宏大敘事”（見下述）。重要的是，現(xiàn)場演出沒有使用麥克風(fēng)擴(kuò)音，音樂沒有采用西方式的和聲，但卻獲得了干凈，精細(xì)，清晰的音響，有戲劇效果的聲音表現(xiàn)力。這是所有現(xiàn)場聆聽的專業(yè)耳朵公認(rèn)的。這是一度創(chuàng)作的成功，也是二度創(chuàng)作的成功。

其三，解構(gòu)宏大敘事：四種人的夢?！段饔螇簟繁憩F(xiàn)的主題是追尋人生真諦。從傳統(tǒng)的角度看，這個(gè)主題是一種“宏大敘事”。以往的音樂作品如果選擇此類宏大敘事，就會寫出像貝多芬的交響樂那樣的作品。隨著傳統(tǒng)本質(zhì)主義哲學(xué)受到后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)，“宏大敘事”被“小型敘事”替代、形而上學(xué)中心主義被多元主義排斥（參見羅蒂的文論），物質(zhì)實(shí)體觀被關(guān)系實(shí)在論質(zhì)疑（參見羅嘉昌的文論），結(jié)構(gòu)主義被解構(gòu)主義批判（參見德里達(dá)的文論），深度模式被平面化，現(xiàn)實(shí)被虛假化（參見杰姆遜的文論），美學(xué)走向反美學(xué)（參見哈桑的文論）?！段饔螇簟芬蕴粕⑽蚩?、悟能和悟凈四個(gè)中國傳統(tǒng)名著《西游記》中的人物為四種人生追求的象征，大體上說即唐僧代表崇高理想的追求者（但是往往達(dá)不到），悟空代表積極奮斗的人生主體（卻經(jīng)常喪失斗志），悟能代表虛無論者

（偶爾也分析時(shí)弊），悟凈代表追求欲望滿足者（常常落空）。節(jié)目單上寫道：生活中每個(gè)人都會做夢，搞不清自己是誰，不知欲望將把自己帶向何方，英雄也會變成妖魔，誘惑往往讓人忘記夢想，“煮熟的鴨子也會飛”，而且可能失去陪伴孤獨(dú)終了?！懊總€(gè)人心中都有一部自己的《西游記》，在現(xiàn)實(shí)生活中，其實(shí)每個(gè)人都在扮演著自己的孫悟空，豬八戒、沙和尚和唐僧。四種人格，四種個(gè)性，或許都是你自己，或許，他們構(gòu)成了一個(gè)完整的人生，他們與你終身相伴，一路前行?！敝匾牟皇沁@些表白或說明，而是表達(dá)方式?！段饔螇簟芬桓囊酝绺咧黝}采用的表現(xiàn)手法，而采用哈桑所說的“反諷”、“卑瑣”等后現(xiàn)代手法，在“戲說”中表現(xiàn)追求人生真諦的主題。例如4僧眾在演唱追求理想的崇高主題時(shí)，采取了戲虐性的現(xiàn)代流行舞動作。這種行為呈現(xiàn)了后現(xiàn)代的“戲說”方式，把那么崇高的東西從天上放到了地上。還有許多細(xì)節(jié)，如整個(gè)表演過程多次出現(xiàn)師徒四人“同舟共濟(jì)”乘坐轎車的情形，徒弟們甚至玩時(shí)尚的ipad和iphone。這些時(shí)髦的東西沒有在歌詞中出現(xiàn)，因此它們借助肢體行為、身體語言來混淆神話和現(xiàn)實(shí)、過去和現(xiàn)在；暗示了當(dāng)前數(shù)字化生存中，新的夢幻和現(xiàn)實(shí)交叉，混淆的“后現(xiàn)代狀況”（借利奧塔語）。

其四，社會性別理論的應(yīng)用。后現(xiàn)代之后的文化研究，包括了社會性別的研究。自然性別（sex）被社會化，就成了社會性別（gender）。最典型的性別社會化就是耍求男人要陽剛，女人要陰柔。這在動物界是不存在的，雄雌動物同樣健壯勇猛。而在人類社會，不同性別有各自的穿戴、言談舉止等的社會制約。娘娘腔受到社會歧視，假小子也往往在婚嫁上遭遇不順。在音樂領(lǐng)域也體現(xiàn)出這種制約，如樂器的選擇、演奏姿勢等。近年來學(xué)界還出現(xiàn)從社會性別角度研究音樂作品的成果。在《西游夢》中，玄奘由女高音扮演，觀眾第一反應(yīng)是驚異：哇噻，唐僧是女人！作品頓時(shí)令人覺得怪異和有趣。這正是音樂劇場最初設(shè)計(jì)的效果之一。當(dāng)然，從音樂的角度看，這種選擇很重要。要不然四個(gè)主角就都是男聲，何況唐僧扮演者還要扮演嫦娥、妖后等。但無論如何，它顛覆了傳統(tǒng)神話中唐僧的男性身份。反觀神話中玄奘的性別特征，白凈、圓肩、沒有胡須等男性第二性征，櫻桃小口、雙眼皮大眼睛，言談舉止文弱儒雅甚至靦腆，已經(jīng)具有典型的陰柔特點(diǎn)，為《西游夢》的女性身份替代奠定了“天然”基礎(chǔ)。當(dāng)然，唐僧雖然原本給人女人味的印象，但他卻沒有被當(dāng)作女人，甚至女兒國國王還要嫁給他?！段饔螇簟犯纱喟研逝曰陨矸莸奶粕廊皇恰皫煾怠?，象征理想，處于最高位置。這樣，除了感性沖擊之外，也埋下了很多詮釋的可能。如，可以聯(lián)系歷史上許多女神，作為理想的象征；當(dāng)下社會的女權(quán)主義，后女權(quán)主義運(yùn)動及其影響：中國當(dāng)今準(zhǔn)“母系氏族社會”的狀況（看看現(xiàn)實(shí)和電視就不難發(fā)現(xiàn)，女生總是兇巴巴的，男生總是甘處下位盡力討好她們）：……在“豬八戒與妖后”的片段，悟能就要得手的“妖后”一下子變身為唐僧。這一變身如果在神話中，是女性變成男性，而在《西游夢》中，則是妖艷女性變成高貴女性。簡言之，這種社會性別的置換，顛覆了傳統(tǒng)文化的性別觀，給觀眾留下深刻印象的同時(shí)，也對解構(gòu)宏大敘事產(chǎn)生作用。因?yàn)橐魳分械暮甏髷⑹驴偸悄行曰?，貝多芬的交響曲就是典型例子?/p>

在我看來，今天國人的創(chuàng)作免不了采取普遍性思維方式（往往是西方作曲思維方式），《西游夢》盡管也不能完全“幸免”，但已經(jīng)做出了難能可貴的探索，并取得預(yù)期效果。此外，由于我個(gè)人審美胃口“刁鉆”，我總希望聽到足夠新異的聲音。《西游夢》不玩深沉，也不是純器樂的探索，自然不能充分滿足我的個(gè)人口味，但還是給了我不少“甜頭”。我并不希望人人都走一條路，也不相信藝術(shù)作品能夠滿足所有人的審美需要，因此如果《西游夢》已經(jīng)讓一度創(chuàng)作，二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作的人們感到某些欣慰和驚喜，也就無須多說什么了。畢竟動嘴皮容易，真要做到一點(diǎn)突破卻很難。還有一件可遇不可求的事：尋找形象充分合適，典型的演員。劇中藝術(shù)家們有很好的表現(xiàn)，但就《西游夢》的理想角色而言，爹媽給的長相不夠令人滿意。不贅述。

現(xiàn)實(shí)未必都真實(shí)，夢幻亦非全虛假。反之，現(xiàn)實(shí)往往虛妄，而夢境有時(shí)更真實(shí)。《西游夢》指出夢的多樣性：有美夢也有惡夢，有理想之夢也有欲望之夢。而音樂劇場最后提供的啟示是：人最需要的是超越自我。借助佛教哲學(xué)，它傳播了制服、超越心魔的思想。這部探索內(nèi)心隱秘的綜合藝術(shù)作品，用東方后現(xiàn)代的征象，用戲說的手法，將人們引入自我的精神深處。本文僅僅涉及其深厚寓意和豐富感性之點(diǎn)滴，我相信現(xiàn)場觀眾在接受所有細(xì)節(jié)的沖擊之后，將各取所需，建構(gòu)并獲得各自“視界融合”（伽達(dá)默爾哲學(xué)釋義學(xué)中的關(guān)鍵詞）的真理。

（本文圖片均為肖文禮攝）宋瑾

中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師，音樂研究所副所長

（特約編輯 干慶新）