代戲曲音樂發(fā)展的審美傾向，在于表演藝術(shù)家紛紛“把觀眾唱高興了就是好的”①效應(yīng)作為追求目的，又與民眾精神品格的吻合贏得廣大藝術(shù)市場，加上傳承的必然性，最終走向音樂表現(xiàn)以人物演出效果為參照對象，符合觀眾審美需求的音樂發(fā)展軌跡。京劇音樂在展開的很大程度上受到制約，形成相對固定約定俗成的運動形式，一個明顯的特征就是在戲曲舞臺表演的過程中互相補充、互為映襯的平衡性特點。其特殊音樂細節(jié)的裝飾性以及多變的旋律處理，與演員演唱的個性色彩相加，使平衡作用下的音樂相對舒展。而舞臺人物音樂化念白及表演為主體的戲劇特點，成為音樂唱腔發(fā)展的依據(jù)，音樂發(fā)展又相對平衡于舞臺因素，在構(gòu)成京劇音樂典型性風格的同時，完成了戲曲音樂精雕細刻、傳統(tǒng)保守的性格塑造。

一、審美的依據(jù)平衡性

1.南北風格的平衡

京劇音樂產(chǎn)生的背景之中即存在著風格的折中與平衡。南北文化的歷史背景早有不同，形成南北曲之不同。在“南方學(xué)者講莊老新思想”之時“北方卻守舊，仍著重傳統(tǒng)經(jīng)史之學(xué)”②，近代戲曲音樂形態(tài)的前身南北曲因文化方式、語言結(jié)構(gòu)的不同，形成“北主剛勁，南主柔媚；”③“北字多而調(diào)促”、“南字少而調(diào)緩者歌也”的風格特征。如文獻所載：“‘凡歌之所忌’條下曰：‘南人不曲；北人不歌，’此言南人忌曲北人忌歌者也?！薄八^南字少而調(diào)緩者歌也。即每唱一字，北曲則用僅少之旋律而為短曲；南曲則引聲緩歌。此北曲所以稱為調(diào)促南曲稱為調(diào)緩者歟？今南曲板式中有稱為‘贈板’之最緩慢之曲，此為南曲所特有者，北曲無此例云。”④說明南北音樂存在明顯的差異。南北曲合流之后，南北風格得到綜合，溶入一體的戲曲音樂，求同存異之中存在音樂個性的平衡，在近代戲曲的代表京劇音樂中，形成北方梆子腔系列的西皮聲腔和偏于南方音樂特征的二黃結(jié)合于同一聲腔劇種的現(xiàn)象；于南梆子腔系之中一改原西秦腔激越、野性的風格，在保留的高亢音樂特征中多了些南方音樂的婉轉(zhuǎn)形成“清麗纏綿”⑤的風格。見于《霸王別姬》虞姬南梆子唱段：

唱腔始于次強拍，沿襲北方音樂常見的節(jié)奏類型，小跳伴隨級進的聲腔運動多屬于典型的南方音樂，從源于北方的梆子冠之于“南”字名稱即可見于折中平衡之意；而高撥子、吹腔及昆曲曲牌等南北多聲腔系統(tǒng)統(tǒng)一于京劇音樂之中，更是體現(xiàn)出音樂的多重內(nèi)容，音樂在吸收融合之中突出的性格特征自身相協(xié)。正如原舒緩雅化十足的昆曲曲牌《風吹荷葉煞》，在形成京劇《擊鼓罵曹》及《霸王別姬》等劇目中《夜深沉》曲牌音樂的時候，節(jié)奏和音調(diào)已改變成激越剛勁的音樂表現(xiàn)形態(tài)。

平衡性作為音樂發(fā)展的審美依據(jù)，影響著京劇音樂的完善和發(fā)展，盡管各地混雜的語調(diào)對音樂也起到作用，但整個發(fā)展一方面平衡于音樂風格的綜合，另一方面則從屬于與舞臺、劇情、人物關(guān)聯(lián)的平衡系統(tǒng)。

2.平衡性在音樂中的具體體現(xiàn)

藝術(shù)本身就是普遍事物和特殊事物的平衡⑥，事物的發(fā)展總是處于不斷的平衡之中。京劇音樂更是不例外，它尤其突出地表現(xiàn)出這一特征音樂并從屬于這個系統(tǒng)的平衡，在受到制約的同時，形成一些不同于其他藝術(shù)類別的形式所在。

京劇音樂由三個基本部分組成，人聲旋律（包括部分韻白）、打擊樂武場和弦樂文場。它們之間相應(yīng)形成一種自我平衡的比例關(guān)系，通常在劇目中這樣體現(xiàn)：《貴妃醉酒》楊玉環(huán)上場演唱四平調(diào)“海島冰輪出轉(zhuǎn)騰”，包括《蘇三起解》崇公道解押蘇三離開洪洞縣，蘇三所唱反二黃慢板“崇老伯”之前，都是先由劇中人物“叫板”（一種特殊的韻白方式）“擺駕”與“苦哇”，形成音樂起始的重要環(huán)節(jié)。這是因為“演員的叫板是由念白進入歌唱的預(yù)示”⑦，此后念白停止伴隨人物動作武場打擊樂奏出鑼鼓經(jīng)“帽子頭”等，又形成一個階段。武場奏完文場進入齊奏過門演員開始唱腔，即完成音樂的全過程。于舞臺的平衡性體現(xiàn)于《鍘美案》等劇：在武場全奏濃墨重彩的“快長錘”中八校尉、張龍、趙虎人物上場，“長錘”切住，包拯出場在“撕邊”（其他鑼、鈸停僅有司鼓）中凝重威嚴地亮相，后“快長錘”停文場接“搖板”等唱腔。這種平衡關(guān)系并不是指平均分配，而是體現(xiàn)在此起彼伏、相互補充、遙相呼應(yīng)的關(guān)系之中，其中也包含音量和風格的平衡，在舞臺具體表現(xiàn)出打擊樂與人物動作平分秋色。如包拯臺口亮住配以打擊樂“軟四擊頭”，秦香蓮隨鑼鼓經(jīng)“紐絲”上場門上至“小邊”臺口，所有的動作都配有相應(yīng)的武場鑼鼓節(jié)奏進行伴奏。文場和武場相互補充，當文場弦樂部分所占比重增加，為使聲音保持平衡就會減少武場大鑼等打擊樂器，削弱打擊樂力度以突出文場，或者是增加人聲唱腔形成平衡關(guān)系。如京劇《樊江關(guān)》姑嫂對劍一場，幾乎樊梨花所有動作和武場鑼鼓幾大件同時出現(xiàn)，而樊梨花與小姑對唱開始則只保留司鼓和小鑼，大鑼和鐃鈸停止演奏以削弱音響力度。武場力度減弱或停頓的時候，通常都是為了突出人物念白及音樂部分。

一旦人聲部分與文場弦樂比重共同減少，則以增加人物身段動作和人物道白形成舞臺平衡。如《山岔口》、《鬧龍宮》等武戲的演出中，扮演者動作比重明顯增大，文場音樂簡短，唱腔不逾十句。在其他京劇劇目中即便增加唱腔比重，依舊是按照這種比例關(guān)系保持舞臺節(jié)奏的平衡發(fā)展。不少戲曲劇種的劇目也都是遵循上述原則實踐于舞臺，人們可以一般性理解為：人物表意性強地動則文場停打擊樂響，文場進大鑼、鐃鈸停人物唱腔起始，身段表演和道白隨之增多則唱腔和文場相應(yīng)減少。整個舞臺中心的活動相對平衡于這樣一種規(guī)律形成有機統(tǒng)一的整體，構(gòu)成京劇及戲曲藝術(shù)的綜合性內(nèi)容。

京劇音樂受到舞臺平衡因素的影響，音樂發(fā)展就須與其它部分協(xié)調(diào)而作。因此會使人認為完整地欣賞戲曲音樂是通過獲得整體的聽、視覺印象才能獲得的體驗。由于平衡的原因，使傳統(tǒng)京劇音樂的高潮分散于其它幾種表演方式之中，通過協(xié)作共同完成，如：動作、人物的亮相以及情節(jié)的縱深發(fā)展等。時常人們不從唯一的音樂形態(tài)中找到激情的對應(yīng)，因為其中還涵蓋表演的觀賞性，缺少一個完整的過程，沒有綜合聽、視覺經(jīng)驗方面的積累，難以體會層層遞進的激情和高潮，它不僅僅是音樂的一種形式存在，在具備相應(yīng)條件的同時才體現(xiàn)出音樂的高潮。它并非一種直接的感官打動，往往是由隱含因素逐漸引導(dǎo)產(chǎn)生，這也是平衡性在其中“作祟”，觀者需要將其他條件同時納入到綜合審美之中。

有一種解釋或許能夠說明戲曲舞臺中平衡因素長期合理的存在價值?！拔矬w相對靜止的可能性，暫時的平衡狀態(tài)的可能性，是物質(zhì)分化的根本條件，因而也是生命的根本條件。”⑧京劇音樂的生存以平衡系統(tǒng)為條件，隨劇情發(fā)展在音樂運動過程中產(chǎn)生綜合因素的凝聚力，使舞臺藝術(shù)在繼承于傳統(tǒng)的形式之中得到觀眾認可。平衡使各部分力量獲得均衡分配，令各自存在的基礎(chǔ)變得堅實穩(wěn)固，當然也形成戲曲音樂相對保守不容易改變的風格面貌。

二、平衡之中的活力

平衡性很大程度上制約著音樂的發(fā)展，又如何形成京劇音樂的個性特征？《燕臺鴻爪集》所記：“京師尚楚調(diào)，樂工中如王洪貴、李六，以善為新聲稱于時”⑨余三勝“以曲調(diào)優(yōu)美取勝”令其成為三大流派的領(lǐng)袖之一。新聲歷來發(fā)展于民間相對于雅樂更為活躍，更接近大眾的審美習慣。四大徽班的民間藝人匯聚京城，各地音樂的綜合形成許多旋律的可變性，這些特殊的音樂技巧使京劇音樂產(chǎn)生動感，一定程度彌補了平衡作用之下的單一。在聲腔音樂中通過裝飾音、滑音等精巧細致的旋律技巧在細致處體現(xiàn)裝飾性風格，給音樂增添活力。

1.“鏤空”的旋律

京劇音樂與傳統(tǒng)文化一脈相承，雅文化與俗文化在京劇音樂中是統(tǒng)一的，而儒家思想的核心“禮”“樂”規(guī)范社會與人的行為道德思想影響很深。崇尚“五聲”的總體音樂特征，由于承載著舞臺的角色意義，劇中人物有不少是忠孝節(jié)義的代表，音樂一定程度受到影響，行腔走板均以原有規(guī)范為依據(jù)，情感張揚不逾矩，顯得較為特殊。由于其節(jié)奏與人物動作同時出演，打擊樂與人物動作高度配合的節(jié)奏早已固定，也就不可能有自由發(fā)展的空間，只有隨人聲而歌的旋律還能適當變化，形成唱腔之中省略一些非調(diào)式骨干音，讓相鄰的音產(chǎn)生間隔。如京劇流水板式風格的旋律，以調(diào)式“支點音”為核心進行發(fā)展，三、四度音程的運用讓旋律框架顯出空隙感，恰如旋律被“鏤空”了一樣。如：

從上述旋律剝離出調(diào)式骨干音，更能一目了然地看出音樂被“鏤空”的實質(zhì)性。

五聲性特征的運動方式使音樂充滿靈性，即使在“原板”、“慢板”等其他板式中出現(xiàn)有七聲也是“奉五聲”，清角與變宮作為色彩音出現(xiàn)，音樂的進行使調(diào)式骨干特征保留的同時由“鏤空”性產(chǎn)生不穩(wěn)定感，表現(xiàn)出旋律的躍動，這是京劇音樂的顯著特點。

通常京劇音樂的運動是被綁定在固定板式的框架下。屢次出現(xiàn)三、四度間或六、七度“鏤空”的旋律，使音樂顯得靈巧，同時因間隔跳動帶來的“鏤空”感，給演唱及演奏者留出空間能從細微處精雕細琢美化旋律。人聲可以極為細致地進行潤腔起到裝飾作用，幾乎細致到每一個音的開頭與每一句的收束及唱腔的延續(xù)發(fā)展都不完全等同于實際記譜，而需要對具體音高作修飾處理，以突出唱腔風格。

這是多種地方音樂風格平衡協(xié)調(diào)、混溶一體的結(jié)果，民間藝術(shù)家就曾將漢劇音調(diào)的成分結(jié)合在京劇音樂中。從漢劇《拾玉鐲》“正在后面繡花朵”的唱段中，也能發(fā)現(xiàn)“鏤空”旋律帶來的活力，就連節(jié)奏相對徐緩的昆曲音樂也有類似現(xiàn)象存在。

2.裝飾音、滑音及循環(huán)往復(fù)的樂句

裝飾音及滑音的運用是京劇音樂的重要特質(zhì)，是聲腔系統(tǒng)連接音樂句法的必然規(guī)律，是形成戲曲音樂韻律感的關(guān)鍵因素，同時使處于平衡作用力之中受到制約發(fā)展的唱腔產(chǎn)生新的韻味。

裝飾音，在京劇音樂中起到了一種與人的語調(diào)相協(xié)調(diào)，加重音樂語氣與強調(diào)情感力度的作用。滑音，對于豐富器樂和突出人聲的表現(xiàn)性，以及旋律的潤色及營造京劇流派荀派嫵媚之感都是不可或缺的。如果省略滑音及京劇裝飾音的運用，就會丟失音樂的重要風格，令它大為遜色，它們與“鏤空”具有內(nèi)在活力的旋律共同構(gòu)成京劇音樂的風格特征。

在旋律進行過程中，聲樂與器樂的裝飾音貫穿其中，不僅能潤飾唱腔增加色彩，同時也加強音樂句法的連貫性，豐富旋律的美感。這些多樣變化并不斷發(fā)展的特殊表現(xiàn)手法，從聲音技巧上實現(xiàn)了戲曲聲腔系統(tǒng)的自我完善性，而且還拓寬了旋律橫向發(fā)展的表現(xiàn)力。正是由于圍繞在旋律線條上變化的裝飾音和滑音，在音樂的細微之處顯出的不同，才產(chǎn)生演員演唱的個性色彩，成為流派的分辨率，形成后來風格流派定型發(fā)展的基礎(chǔ)。

而循環(huán)往復(fù)的樂句是唱腔結(jié)構(gòu)之中處理的一種獨特方式，在連綴曲牌的同時也有同樣往復(fù)的變化樂句出現(xiàn)，形成連貫作用。

它所具有的靈活性在于：上句音樂，與其他下句音樂能夠進行銜接。最為典型的是在京劇音樂中被稱為小拉子，一種固定起到連接作用的旋律片段，反復(fù)和結(jié)束都由琴師根據(jù)劇情發(fā)展即興處理，由此形成音樂局部變化，細節(jié)調(diào)整靈活處理有別于其他音樂藝術(shù)。

上下句相對靈活的銜接，使音樂因此具有較大彈性便于表現(xiàn)戲劇性內(nèi)容，增加音樂的敘事功能。在板式與板式之間會產(chǎn)生相應(yīng)的熟悉感，加上音樂本身沒有立體結(jié)構(gòu)，人們可以一目了然地對板式產(chǎn)生理解力。這種往復(fù)，使音樂有無終感，形成平面的音樂，所以就更加發(fā)展線性旋律細化的聲腔裝飾。

三、平衡性存在的必然

王國維曾說過：“唐、五代戲劇，或以歌舞為主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其視南宋、金、元之戲劇，尚未可同日而語也。”⑩其中就已經(jīng)涉及到以歌舞為主則淡化演繹戲劇，而演故事則影響歌舞展開，如何兼顧平衡的審美問題。于故事“一事”的發(fā)展能形成一致性及不間斷的特性，只有音樂的時間一維性能與之契合。京劇旋律服從劇情人物的表演是其主要用意，其平衡性使之必然，其中音樂裝飾音、滑音等技巧運用，一定程度受到京劇人物“詩、詞、駢文的對偶句，與半韻語和口語結(jié)合的一種朗誦調(diào)。它在文體、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、音調(diào)、表現(xiàn)方法各方面都與表演的身段情感密切相關(guān)”{11}韻白的影響，也是旋律橫向發(fā)展的必然結(jié)果。

于清末風格完全定型的京劇音樂，歷經(jīng)戲曲“水磨調(diào)”、“昆曲”、“弋陽腔”、“梆子腔”到“皮簧”的更替，具有復(fù)雜的身后背景。又遇國力衰退，國家淪為半殖民、半封建的社會，戲曲音樂并無發(fā)展的外圍環(huán)境，自生自滅形成相對封閉的性格特征，音樂程式始終處于傳承的階段，基本是在原有戲曲的特質(zhì)上發(fā)展，即使變化也是隨時代環(huán)境及觀眾的立場而改變，只要還有觀眾就不打破原有的規(guī)律，這也是至今仍保持單旋律音樂風格的發(fā)展平衡性始終存在于舞臺的原因之一。

而戲曲音樂敘事、抒發(fā)情感的板式及節(jié)奏材料已形成定式，既不能重新構(gòu)造節(jié)奏類型，也不能推翻原有的板式結(jié)構(gòu)，迫使音樂變化形成橫向旋律的多種潤飾表現(xiàn)。從《霸王別姬》南梆子過門的運用來看，音樂既為演員演唱作準備，又為人物步行到帳外作音樂的烘托，旋律核心不變，固定音型的運用起來就得獨具匠心。在梅蘭芳先生的演出中，令原有音樂的屬性有所改變，將力度、音色、節(jié)奏方面略微變化處理，開頭的旋律以及旋律中間增加滑音以及打音（類似于tr）裝飾效果的運用，增加了表現(xiàn)力起到良好的運腔作用。沒有縱向的聲部支撐，旋律線條的潤飾是音樂唯一可行的辦法。

平衡作用之下的必然結(jié)果，是戲曲音樂運動及變化的過程，很大程度上要依靠對旋律精雕細琢的加工處理，達到風格的體現(xiàn)和舞臺演出的標準，也只有這樣才不至于單一，音樂才能保持在活力之中。而服務(wù)于劇情角色及它的繼承性，最終形成京劇音樂中的規(guī)定性，也就是舞臺運動的這種固定程式使音樂本應(yīng)具有的廣闊的發(fā)展空間，受制于它的平衡作用。由音樂細微之處體現(xiàn)出變化及活力，其音樂特征的形成，與來自傳統(tǒng)固定板式的禁錮及人們習慣的審美需求形成的外部環(huán)境，也都是分不開的。

①梅蘭芳述，許姬傳記《舞臺生涯四十年》平明出版社1954年版，陳培仲等著《程硯秋傳》，河北教育出版社1996年版。

②錢穆《國史新論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第23頁。③吳梅撰《顧曲麈談》，上海古籍出版社2000年版，第3頁。

④青木正兒原《中國近代戲曲史》下冊，王古魯譯，作家出版社1958年版，第505頁。

⑤波多野乾一原《京劇二百年史》，鹿原學(xué)人譯，啟智印務(wù)公司1926年版，第119頁。

⑥別林斯基《別林斯基選集·“智慧的痛苦”第2卷》，滿濤譯，上海譯文出版社1979年版，第11頁。

⑦徐蘭沅《談?wù)勱P(guān)于京劇琴師的幾個問題》，《人民音樂》1961年第5期，第25頁。

⑧《馬克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社1965年版，第563頁。

⑨《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，中國大百科全書出版社1983年版，第159頁。

⑩王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第13頁。

{11}傅雪漪《京劇的練聲方法》，《人民音樂》1956年第10期，第23頁。