奏是音樂(lè)中最早出現(xiàn)的要素，它早在原始部落的音樂(lè)中就已存在。節(jié)奏可以獨(dú)立于其他音樂(lè)元素而存在，并具有豐富的表現(xiàn)功能，在音樂(lè)作品中具有重要的作用。關(guān)于節(jié)奏研究的意義，美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)理論家?guī)觳兔芬疇栐谄鋵?zhuān)著《音樂(lè)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》的論述中，賦予了全新的內(nèi)涵：“研究節(jié)奏就是研究音樂(lè)的全部。節(jié)奏既把所有的音樂(lè)要素組織起來(lái)，同時(shí)又被這些要素所組織，因而它產(chǎn)生并形成了音樂(lè)的全過(guò)程?！雹倜绹?guó)當(dāng)代音樂(lè)理論家華納斯·伯利在其專(zhuān)著《音樂(lè)的結(jié)構(gòu)功能》中對(duì)節(jié)奏研究的意義也表達(dá)出相似的觀(guān)點(diǎn)：“（音樂(lè)）所有要素的進(jìn)行都是節(jié)奏的。因此，具有重要意義的是，對(duì)節(jié)奏的研究就是對(duì)音樂(lè)所有要素的研究”。②就國(guó)內(nèi)外關(guān)于節(jié)奏的研究現(xiàn)狀而言，一方面是對(duì)節(jié)奏研究的重視度增強(qiáng)，對(duì)節(jié)奏在作品中所表現(xiàn)出的作用越來(lái)越關(guān)注；另一方面是對(duì)于節(jié)奏理論的研究還不夠全面、深入，許多現(xiàn)有的節(jié)奏理論難以回答在節(jié)奏實(shí)踐中所碰到的問(wèn)題，相當(dāng)一部分的節(jié)奏研究尚停留在一種對(duì)現(xiàn)象的描述狀態(tài)，沒(méi)有形成系統(tǒng)性的認(rèn)識(shí)和一般性的理論。③

面對(duì)節(jié)奏理論研究的現(xiàn)狀與不足，作為研究者應(yīng)該從什么樣的視角入手，采用什么樣的范式以及何種分析與研究方法，如何實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新……？上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009年出版的張巍教授的《音樂(lè)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能——節(jié)奏結(jié)構(gòu)力與動(dòng)力若干問(wèn)題的研究》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《節(jié)奏》）一書(shū)為我們提供了很好的答案。

一、新思路的引入

張巍教授通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)外關(guān)于節(jié)奏概念釋義的研讀認(rèn)為節(jié)奏的解釋可以概括為兩種觀(guān)點(diǎn)，即動(dòng)態(tài)的節(jié)奏觀(guān)和靜態(tài)的節(jié)奏觀(guān)。這兩種觀(guān)點(diǎn)的分歧在于：其一、是把節(jié)奏看成一種難以描述的音樂(lè)時(shí)間的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)；其二、突出節(jié)拍對(duì)節(jié)奏的作用，認(rèn)為節(jié)奏是在節(jié)拍作用之下的音的長(zhǎng)短關(guān)系。④筆者認(rèn)為，在認(rèn)識(shí)上造成這兩種分歧的根本原因在于采用了孤立的、片面的觀(guān)點(diǎn)看待節(jié)奏問(wèn)題，沒(méi)有全面地看待音樂(lè)的節(jié)奏。只見(jiàn)到了節(jié)奏的表象，而沒(méi)有把握節(jié)奏的本質(zhì)，是一種“只見(jiàn)樹(shù)木，不見(jiàn)森林”的形而上學(xué)的觀(guān)點(diǎn)。

張巍教授認(rèn)為對(duì)節(jié)奏的研究應(yīng)該以發(fā)展的眼光，在一種更加開(kāi)闊的視野中來(lái)進(jìn)行，真實(shí)的、具有實(shí)踐意義的節(jié)奏它存在于音樂(lè)的樂(lè)句中、和聲中、音色中以及織體中等等。作者將節(jié)奏與節(jié)拍作為一個(gè)整體的“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”來(lái)看待，并指出節(jié)奏結(jié)構(gòu)中包含兩個(gè)子范疇，即“作為一種表層形態(tài)的節(jié)奏以及作為一種固定規(guī)范的節(jié)拍”。在對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，作者通過(guò)對(duì)節(jié)奏形態(tài)的分析后認(rèn)為：“節(jié)奏形態(tài)就是一種時(shí)值的組合樣式，而不同的形態(tài)會(huì)產(chǎn)生不同的功能。這種功能體現(xiàn)在凝結(jié)與整合音樂(lè)材料的結(jié)構(gòu)力方面與激活音樂(lè)材料并推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力方面”。⑤這正是運(yùn)用了普遍聯(lián)系的觀(guān)點(diǎn)來(lái)全面地看待、分析與研究音樂(lè)的節(jié)奏，是唯物主義辯證法在音樂(lè)研究領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。

高為杰先生認(rèn)為：“節(jié)奏就是運(yùn)動(dòng)，就是變化……在音樂(lè)的音響運(yùn)動(dòng)中，聲音的輕重緩急所形成的節(jié)奏，也正是音樂(lè)生命之所系。由于音響運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏對(duì)人的心理乃至生理活動(dòng)具有一種原始的、直接的影響力，因此在作為人類(lèi)生命結(jié)構(gòu)的音樂(lè)藝術(shù)中，節(jié)奏始終是一種最富于活力的要素”。⑥張巍教授從“音樂(lè)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能”兩個(gè)方面入手，來(lái)研究“節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力與動(dòng)力”，實(shí)際上是將音樂(lè)的“節(jié)奏”看做是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、活性的因素，這正是將音樂(lè)作品看作是具有生命的物體來(lái)研究，而這種賦予音樂(lè)以生命特征的研究必將給研究者帶來(lái)新的路徑和無(wú)限生機(jī)。

二、節(jié)奏研究范式的確立

節(jié)奏研究的范式，從本質(zhì)上講是一種研究節(jié)奏的理論體系。如果在節(jié)奏的研究中不能確立一種范式，那么很難產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的成果。張巍教授從三個(gè)方面來(lái)確立其對(duì)節(jié)奏研究的范式。（一）對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的評(píng)價(jià)。最為核心的觀(guān)點(diǎn)體現(xiàn)在節(jié)奏結(jié)構(gòu)的構(gòu)成要素上，作者認(rèn)為音樂(lè)中的節(jié)奏結(jié)構(gòu)并不是一種孤立的音樂(lè)構(gòu)成，它除了所具有的組合特征和運(yùn)動(dòng)規(guī)律之外，自身的表現(xiàn)力以及對(duì)音樂(lè)的作用力還受到其他要素的影響。⑦即速度、發(fā)音點(diǎn)、時(shí)值與休止、時(shí)值距、節(jié)奏型、發(fā)音點(diǎn)與節(jié)奏型、節(jié)奏型的重復(fù)與再現(xiàn)、和聲、音色、密度等要素通過(guò)對(duì)時(shí)值以及這些時(shí)值組合的關(guān)聯(lián)作用，進(jìn)而對(duì)音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生影響。（二）對(duì)節(jié)奏作為音樂(lè)結(jié)構(gòu)力的研究。這種結(jié)構(gòu)力包含兩個(gè)方面：第一是結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)力，第二是結(jié)構(gòu)的靜態(tài)力。結(jié)構(gòu)力的形成在于這兩個(gè)方面的作用，是一種二元關(guān)系的作用。雖然二元關(guān)系是導(dǎo)致節(jié)奏研究困難的一個(gè)重要原因，但也是形成節(jié)奏在音樂(lè)中具有獨(dú)特魅力的一個(gè)重要因素。（三）對(duì)節(jié)奏作為音樂(lè)動(dòng)力的研究。包括對(duì)不協(xié)和的節(jié)奏、節(jié)奏的暫態(tài)、節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的非一致性以及對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)中的節(jié)奏理論與實(shí)踐的探討等問(wèn)題的論述。作者從形態(tài)本身來(lái)討論協(xié)和與不協(xié)和的關(guān)系，這在學(xué)術(shù)界還并不多見(jiàn)，雖然節(jié)奏的協(xié)和與不協(xié)和在西方上個(gè)世紀(jì)50年代就有人提出。

以上研究范式的確立，實(shí)際上是針對(duì)節(jié)奏研究三個(gè)不同的問(wèn)題，這三個(gè)問(wèn)題也是節(jié)奏研究中最為重要的、最為本質(zhì)的問(wèn)題，三者相互聯(lián)系，構(gòu)成了作者節(jié)奏理論研究的核心內(nèi)容。

三、多維度的分析視角

首先，從音樂(lè)史學(xué)的視角對(duì)節(jié)奏理論的發(fā)展歷史進(jìn)行了梳理與描述，并對(duì)諸家學(xué)說(shuō)進(jìn)行了比較與評(píng)述。作者認(rèn)為自11、12世紀(jì)左右的音樂(lè)發(fā)展中出現(xiàn)的節(jié)奏模式以來(lái)，西方的節(jié)奏理論研究主要經(jīng)歷了18世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)理論家約翰·馬特森和克里斯多夫·科赫，19世紀(jì)的霍夫曼與里曼，再到20世紀(jì)庫(kù)伯、梅耶爾、申克和葉斯頓等人。從研究的地域及其重心上看，19世紀(jì)以前的節(jié)奏理論研究主要以歐洲為中心并側(cè)重于對(duì)節(jié)奏、節(jié)拍的原理性理論研究；20世紀(jì)的節(jié)奏理論研究主要以美國(guó)為中心并傾向于實(shí)用性、分析性的理論研究。⑧縱觀(guān)西方整個(gè)節(jié)奏理論研究，既表現(xiàn)出歷史繼承性（如科赫取代了馬特森的節(jié)奏理論，里曼在霍夫曼節(jié)奏研究的基礎(chǔ)上提出了重音劃分的三種類(lèi)型等），又表現(xiàn)出創(chuàng)新性（如20世紀(jì)的理論家將新的研究方法——申克理論引入到節(jié)奏理論研究中等等）。

其次，從音樂(lè)構(gòu)造學(xué)的視角對(duì)音樂(lè)作品中的節(jié)奏要素進(jìn)行分析。趙曉生教授認(rèn)為：“節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)即時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，及音樂(lè)各要素在時(shí)間維度內(nèi)運(yùn)動(dòng)形態(tài)之抽象，所有與音樂(lè)相關(guān)的時(shí)空要素皆建立在節(jié)奏運(yùn)動(dòng)之上，以節(jié)奏之運(yùn)動(dòng)形態(tài)而存在”。⑨張巍教授對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的研究正是將諸多音樂(lè)要素置于節(jié)奏之中，他將和聲作為節(jié)奏結(jié)構(gòu)中的一個(gè)子要素，如通過(guò)對(duì)肖邦波羅乃茲（Op.53）第174—175小節(jié)的分析認(rèn)為，第二小節(jié)長(zhǎng)時(shí)值的節(jié)奏是第一小節(jié)十六分節(jié)奏型運(yùn)動(dòng)的必然結(jié)果，而造成這一結(jié)果的直接原因是第一小節(jié)中bA大調(diào)的屬七和弦解決到主和弦。

最后，從音樂(lè)分析學(xué)的視角對(duì)節(jié)奏進(jìn)行研究。作者在論證“節(jié)奏在音樂(lè)中起著結(jié)構(gòu)力與動(dòng)力的作用”時(shí)，首先以對(duì)不同時(shí)期37位作曲家的67部作品進(jìn)行分析（更多關(guān)注的是節(jié)奏）為基礎(chǔ)；再進(jìn)一步深入研究發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏與節(jié)拍之間既具有同一性又存在著對(duì)立性，而正是這些在時(shí)值上表現(xiàn)為長(zhǎng)短關(guān)系、在運(yùn)動(dòng)上表現(xiàn)為動(dòng)靜關(guān)系、在時(shí)值分布上表現(xiàn)為疏密關(guān)系、在織體上表現(xiàn)為齊錯(cuò)關(guān)系等一系列的二元關(guān)系，才使得節(jié)奏運(yùn)動(dòng)具有了結(jié)構(gòu)力與動(dòng)力。這些對(duì)節(jié)奏結(jié)構(gòu)進(jìn)行形而上的思辨，并去探尋音樂(lè)作品的觀(guān)念與節(jié)奏結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)，正是音樂(lè)分析學(xué)的任務(wù)與使命。⑩

四、對(duì)傳統(tǒng)節(jié)奏理論研究的拓展

庫(kù)伯和梅耶爾二人認(rèn)為詩(shī)歌韻律學(xué)中的五種格律——抑揚(yáng)格、抑抑揚(yáng)格、揚(yáng)抑格、揚(yáng)抑抑格與抑揚(yáng)抑格，也是音樂(lè)節(jié)奏的五種形CbbfDmyweIsHzM6DSM0fBs4pqQq9IMSnWVqcvFs7KWE=態(tài)的表現(xiàn)方式。張巍教授通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，抑抑揚(yáng)格是抑揚(yáng)格的首語(yǔ)的重復(fù)或擴(kuò)展，他們基本的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)相一致；揚(yáng)抑抑格是揚(yáng)抑格的尾部重復(fù)或擴(kuò)展，二者運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)一致；抑揚(yáng)抑格實(shí)質(zhì)上是抑揚(yáng)格和揚(yáng)抑格的重疊并置。因此這五種節(jié)奏模式可以還原成兩種基本關(guān)系，即抑—揚(yáng)與揚(yáng)—抑，其余的模式是這兩種模式的變形，并進(jìn)一步指出“作為運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)的抑揚(yáng)關(guān)系和作為規(guī)模運(yùn)動(dòng)趨向的抑揚(yáng)關(guān)系”反映了節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的一種最基本的態(tài)勢(shì)，這種抑揚(yáng)（或揚(yáng)抑）關(guān)系也對(duì)音樂(lè)的整體運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了重要的結(jié)構(gòu)作用。

張巍教授通過(guò)對(duì)葉斯頓《節(jié)奏的分層》一書(shū)中關(guān)于協(xié)和節(jié)奏理論的研讀發(fā)現(xiàn)，葉斯頓所提出的這一觀(guān)點(diǎn)是一種縱向的嚴(yán)格的數(shù)學(xué)關(guān)系，而這種關(guān)系不能作為判斷節(jié)奏協(xié)和與不協(xié)和的唯一標(biāo)準(zhǔn)。節(jié)奏的協(xié)和性應(yīng)該是一個(gè)更加廣義的概念，不僅包括縱向節(jié)奏還應(yīng)考慮橫向的節(jié)奏分組。作者從完全協(xié)和性節(jié)奏結(jié)構(gòu)與間接協(xié)和性節(jié)奏結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面入手，通過(guò)對(duì)亨德?tīng)枴⒛?、貝多芬和舒曼作品的分析，最后認(rèn)為重新定義節(jié)奏的協(xié)和性具有重要的意義，因?yàn)楣?jié)奏的協(xié)和與否，不僅反映作品中節(jié)奏的基本運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，而且反映了作品的基本風(fēng)格，這些認(rèn)識(shí)為我們研究音樂(lè)作品的風(fēng)格提供了重要依據(jù)。

通讀《節(jié)奏》全書(shū)不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)新性是全書(shū)的內(nèi)涵所在，無(wú)論在選題上，還是研究視角上；無(wú)論是對(duì)作品的分析上，還是對(duì)相關(guān)觀(guān)點(diǎn)的論證上，始終體現(xiàn)出創(chuàng)新性。而書(shū)中所涉及到了大量的西方的節(jié)奏理論，這些理論無(wú)論是從介紹的角度還是評(píng)述的角度，以往在國(guó)內(nèi)都未曾看到，這本身就是一種創(chuàng)新。

從時(shí)間上看，到目前為止國(guó)內(nèi)還尚未出現(xiàn)關(guān)于“節(jié)奏結(jié)構(gòu)力與動(dòng)力”研究方面的專(zhuān)著。書(shū)中關(guān)于節(jié)奏的論述及其相關(guān)觀(guān)點(diǎn)，對(duì)于作曲家及音樂(lè)理論家重新審視節(jié)奏的功能與意義具有重要的幫助作用?！豆?jié)奏》一書(shū)的出版，不僅對(duì)我國(guó)音樂(lè)形態(tài)學(xué)（作曲技術(shù)理論）的發(fā)展具有重要的意義，而且對(duì)于“節(jié)奏學(xué)”學(xué)科的開(kāi)創(chuàng)更具有開(kāi)拓性的的意義。

①?gòu)埼　兑魳?lè)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能——節(jié)奏結(jié)構(gòu)力與動(dòng)力若干問(wèn)題的研究》[M]，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009年版，第3頁(yè)。

②同①，第4頁(yè)。

③同①，第15頁(yè)。

④同①，第22頁(yè)。

⑤同①，第14頁(yè)。

⑥高為杰《節(jié)奏的活力》（下）[J]，《人民音樂(lè)》1987年第2期，第32頁(yè)。

⑦同①，第58頁(yè)。

⑧同①，第57頁(yè)。

⑨趙曉生《音樂(lè)活性構(gòu)造》（一）[J]，《音樂(lè)藝術(shù)》2009年第3期，第33頁(yè)。

⑩賈達(dá)群《音樂(lè)分析學(xué)的任務(wù)與使命》[J]，《音樂(lè)研究》2010年第1期。