洛克藝術(shù)的創(chuàng)作特征，主要是以宏偉而熱烈著稱于世。從拉斐爾、米開郎基羅的繪畫到布滿歐洲大陸的那些圓頂拱形的建筑中，都能看出其藝術(shù)風(fēng)貌。體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中，從16世紀(jì)的最后十年開始，來自民間傳唱的單一旋律和以數(shù)字低音為主的器樂伴奏形式，相并出現(xiàn)在舞臺上，應(yīng)是正歌劇正式登入殿堂的某種端倪。它結(jié)束了徘徊于臺下的那些牧歌、小夜曲、小序曲與滑稽可笑插科打諢等表演形式的散逸之狀。戲劇情節(jié)的單一與音樂表演的熱烈始終在臺上相應(yīng)相合，成了人們觀賞歌劇表演的某種緣由和情趣。

不難想象，巴洛克時代的音樂、戲劇、舞美等在臺上的燦爛綻放，已使巴洛克歌劇的外顯之魅達到了某種極致，呈現(xiàn)出固有的表演模式和戲劇情節(jié)的展開套路。比如像蒙特威爾第取之古希臘神話的歌劇《俄狄浦斯》，除了音樂，單就舞美已如同法國的“宮廷舞會”和英國的“化妝舞會”那般華美和隆重。因此，欣賞歌劇表演成了人們?nèi)粘Ｉ畹哪撤N禮儀和娛樂之一，尤其成了貴族生活的重要組成部分。

然而，舞臺上的這些濃墨重彩和音樂表演上的純真和熱烈，并不能掩飾戲劇情節(jié)進展的過于瑣碎，甚或為某種滯緩。比如像蒙氏歌劇中那些過多宣敘調(diào)的重復(fù)，就削弱了歌劇表演本有的張力，給人帶來了某種審美“疲勞”。如何從這些過于平衡而又有些僵化的表演形式中走出，并賦予舞臺上的表演更多的靈動，這在當(dāng)時的音樂創(chuàng)作氛圍來說都是存有某種爭議的。

也就在此時，名不見傳的喜歌劇的表演形式應(yīng)運而生了。它延續(xù)了那些一直游離于14—16世紀(jì)文化藝術(shù)邊緣的民間口頭傳唱和玩笑逗趣的即興表演形式，穿插在“幕間”調(diào)節(jié)氣氛。這些頗為逗趣叫諢的意外之舉，給歌劇帶來了某種活力。如何熨帖地展現(xiàn)歌劇的表演本質(zhì)，面對這個能否讓舞臺表演“動”與“不動”的關(guān)鍵時刻，佩爾戈萊西出現(xiàn)了。他如一道閃電照亮了前程，重顯了歌劇表演之魅，也可說確立了歌劇發(fā)展的某種走向。

這就是他于1733年在意大利那不勒斯首演的二幕喜歌劇《女仆作夫人》。嚴(yán)格地說，它雖出自一部早已被人遺忘的正歌劇《高傲的囚徒》中的插劇，然而，由于情節(jié)短小生動，又賦予了人物諸多的心理表現(xiàn)而使這部歌劇名垂于史。這部歌劇說的是富有的單身漢烏貝托如何樂滋滋地中了女仆賽皮娜的圈套并娶她為妻的故事。

2012年，金色的十月，澳門所到之處無不洋溢著某種祥和與得體。第26屆澳門國際音樂節(jié)上，在澳門世遺建筑崗頂劇院演出了這部鮮為人知的巴洛克經(jīng)典歌劇。這部由澳門政府文化局制作，北京國際喜歌劇中心精心打造的巴洛克喜歌劇，給前來觀賞的每一位觀眾留下了難忘的印象。始建于1860年的崗頂劇院，原名為葡國國王伯多祿五世劇院。在150年后，又迎來了與自己的建筑之風(fēng)相抵的一部巴洛克歌劇的上演，這不啻為澳門文化生活的一件逸事。也可說其表演氛圍堪與當(dāng)年意大利那不勒斯的那些燭光之夜相匹。

舞臺的帷幕拉開后，呈現(xiàn)在觀眾眼前的也僅是三人的表演，即年過半百的男主人烏貝托，女仆賽皮娜和管家啞人韋斯波內(nèi)。如何將這三人一臺戲的表演推入某種極致，并在觀眾心頭掀起某種狂瀾，現(xiàn)場看，舞臺上看似東北二人轉(zhuǎn)的表演，實又那么顯出某種間離與機巧，也就是舞臺上的一切看似熱烈的，實際上又那么入情入理，十分節(jié)制。

佩氏的可貴之處，也即在情節(jié)的轉(zhuǎn)換中，充允著某種調(diào)侃與逗趣，將三人的表演賦予許多可即興發(fā)揮的表現(xiàn)余地。比如，情節(jié)展開方面，佩氏有意借鑒了蒙特威爾第等人的那些以宣敘調(diào)為主的表演模式，將男主人與女仆之間的那些大量的敘述段落均在宣敘中展開，每當(dāng)情到深處，情節(jié)出現(xiàn)轉(zhuǎn)機，又以詠嘆為主，讓演員在舞臺上盡情發(fā)揮。此外，又在一些看似不經(jīng)意的情節(jié)之處，不溫不火地點綴主題。如帷幕拉開，烏貝托獨自面對觀眾，又若有所思地恍然轉(zhuǎn)身。好似告訴人們他忘記了什么，暗示他已年過半百、好忘事、愛嘮叨的個性特點。原來烏貝托開場就抱怨女仆沒有把巧克力早餐端上來，而女仆賽皮娜上來也直奔主題，說你該自己動手了，接著又說他應(yīng)該結(jié)婚。這個開場已然將一個率真、乖巧和機靈的女仆個性形象呼之欲出。這些頗有現(xiàn)代心理意味的情節(jié)能出現(xiàn)在巴洛克時代的一部喜歌劇表演中，這不能不說就是一種創(chuàng)舉。第二幕，女仆賽皮娜悄然把男管家韋斯波內(nèi)打扮成一個風(fēng)流倜儻的軍官，令烏貝托產(chǎn)生嫉意，并開口向她求婚，由此將劇情推入高潮。隨之而來令人不無開懷的是兩人在舞臺上說婚即“婚”，說生即“生”。在同一場景下各自歡愉地將“嬰兒”擁入懷中，令人捧腹。要在這些頗為平衡而又有些間離的情節(jié)中令舞臺上的表演富有活力，這對演員來說是具某種挑戰(zhàn)意味的。

美國男低音歌唱家斯卡法羅斯基（Stefan Szkafarowsky）表演上從容自信，將一個有些嘮叨負氣的“鉆石王老五”形象活脫自在地盡顯于舞臺上。唱宣敘調(diào)時他平穩(wěn)流暢，不時還有些厚重的冷幽默，唱詠嘆時又爆發(fā)出激情的火焰，看得出他有意在擺脫巴洛克風(fēng)格的某種局限，頗有幾分浪漫氣質(zhì)，并打動了聽眾。女仆賽皮娜的表演者王冰冰表演上也甚為得體，乖巧中不失巴洛克之風(fēng)的某種節(jié)制，將一個聰明伶俐又頗有幾分“工于心計”的女仆形象展現(xiàn)在觀眾面前，令人稱道。另外，該劇除了舞臺上表演的簡約，就連樂隊伴奏也仿效了當(dāng)年巴洛克的表演場景，僅用一架演奏數(shù)字低音的古鋼琴和十幾把提琴組成的弦樂隊。巴赫的余韻彌漫在場內(nèi)，令人浮想聯(lián)翩。此外還有在情節(jié)的轉(zhuǎn)換中佩氏通過大量使用二重唱，避開了情節(jié)轉(zhuǎn)換中的某種失衡與倉促，這不能不說是佩氏的又一創(chuàng)作特色。一些重唱的重復(fù)段落有些像斯卡拉蒂的那些“返始詠嘆調(diào)”（da capo），歌曲唱完前兩部分后又將第一部分再唱一遍，演員就在這個重唱過程中使觀眾品茗其表演功力，頗為中的，令人耳目一新。

歌劇發(fā)展史上，如果沒有佩爾戈萊西在喜歌劇領(lǐng)域的這些開拓和探索；在舞臺上賦予角色更多的心理表現(xiàn)空間，又怎會有后來莫扎特的那些充滿喜劇因素的歌劇問世，比如《費加羅的婚禮》、《唐·璜》等，更難以想像會有威爾第乃至瓦格納在舞臺上的那些肆宏與競艷。這種創(chuàng)新在某種意義上結(jié)束了巴洛克那些過于熱烈又似僵化的表演套路，打破了人們那些慣有的戲劇審美的心理定勢，使歌劇有了令人喜聞樂見的表演形式，也使佩氏成為一位在歌劇史上具有“引橋”作用的大家。

此外，給人啟發(fā)的是，喜歌劇雖不及大歌劇在舞臺上激情似火，然而，它在節(jié)制中的某些熱烈，那些間離中的嬉笑怒顏（比如在這次演出中帶有粵語的某些調(diào)侃），活潑自在，同樣打動人心，博得人們的青睞。