果說，自上個(gè)世紀(jì)末的改革開放使不少作曲家?guī)缀跏请S著西方現(xiàn)代音樂風(fēng)潮“跑步”進(jìn)入新時(shí)代的話，那么，當(dāng)今，這些作曲家的創(chuàng)作也均已步入“中年”，他們已經(jīng)能夠面對(duì)世界現(xiàn)代文化藝術(shù)的風(fēng)潮迭起而“處世不驚”，理智地汲取外來音樂文化中對(duì)自己有用的東西，重新建立起對(duì)自己民族文化的自信心——這是我國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作發(fā)展至今的最明顯變化。

我想舉兩個(gè)例子來說明自己為什么會(huì)得出這樣的印象：

在2009年福建藝術(shù)研究院主辦的第四屆《京、滬、閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會(huì)》上，我接觸到了作曲家朱世瑞①的作品錄音《沒有琵琶的琵琶協(xié)奏曲》。該樂曲虛擬一只琵琶，而實(shí)際上是希望通過大型管弦樂隊(duì)來體現(xiàn)琵琶音域?qū)?、演奏技法多，音響豐富（微分音、噪音等都能演奏）的特點(diǎn)，以體現(xiàn)中國(guó)歷史上即存在的“開放”胸懷（因?yàn)榕迷疽彩峭鈦順菲鳎髞聿胖袊?guó)化了）。樂曲只采用了“音響音樂”技術(shù)，最復(fù)雜處竟多達(dá)七十余聲部。作品引發(fā)了與會(huì)者的熱烈爭(zhēng)論，有的說了不起，已超越了以往西方音響寫作大師作品，也有說更像“音響詞典”、或“書齋音樂”（供看而不供聽）的，還有人就音響音樂的文化內(nèi)含、民族風(fēng)格與個(gè)性等問題提出了疑問……。朱世瑞則認(rèn)為，20世紀(jì)音樂的突破主要在音色、音響方面。這部作品的寫法正是為了突出了這個(gè)時(shí)代的共性特征，否則我們又如何與世界對(duì)話呢？當(dāng)時(shí)有幾位作曲家與他的爭(zhēng)論可謂激烈，深夜不止。而我面對(duì)這部需要幾張總譜紙拼貼成一張超大總譜的作品，也有著說不出的滋味。一方面，這是朱世瑞在國(guó)外攻讀博士學(xué)位學(xué)期間寫的一部巨作，其間確有各色各樣震撼人心的音響組合，可謂“營(yíng)養(yǎng)豐富”，顯示出了作曲家在國(guó)外學(xué)到的十八般武藝，值得國(guó)人研究、借鑒。而且，他的初衷也是好的，想用現(xiàn)代技術(shù)來向西方人介紹中國(guó)文化。但另一方面，作為一名不曾留洋的中國(guó)聽眾，我卻又有點(diǎn)像吃奶油芝士火鍋那樣，感到不好消受……心中不免有點(diǎn)悲哀。最近，朱世瑞又托人捎給我一套他2010年應(yīng)邀為第三屆上海當(dāng)代音樂周委約而創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂作品《水想II》（二胡與箏）和他2011年修改定稿的樂譜和音響，又讓我吃了一驚。因?yàn)槲艺鏇]想到，他近年來的創(chuàng)作思路出現(xiàn)了這么大的變化。聽說該作已于2012年10月14日在上海音樂廳公演，受到了廣大音樂愛好者的熱烈歡迎。同年又在《TMSK/劉天華二胡創(chuàng)作比賽》中獲了第一名。故，我想就從“TMSK”（即“透明思考”）這個(gè)角度，談一點(diǎn)我對(duì)該作的印象和我對(duì)近年來中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作變化趨勢(shì)的感想。

首先，我很欣賞和贊同朱世瑞在他的“創(chuàng)作札記”中提出的某些重要思考：

“假如中國(guó)作曲家沒有為鋼琴小提琴等歐洲樂器寫出傳世佳作，西方器樂文化的偉大輝煌將不會(huì)受到影響；但，假如當(dāng)代中國(guó)作曲家不為中國(guó)樂器寫出傳世佳作，中國(guó)音樂繼續(xù)偉大輝煌就只能是自欺欺人。”

“五四運(yùn)動(dòng)92年，改革開放33年……中國(guó)音樂之復(fù)興與重新輝煌，迫切期待著當(dāng)代中國(guó)音樂創(chuàng)作產(chǎn)生傳世佳作?！?/p>

“否定變態(tài)。跳出：主流的定型的學(xué)派、流派、主義——現(xiàn)代音樂/先鋒音樂/實(shí)驗(yàn)音樂/音色音樂/序列音樂/偶然音樂/簡(jiǎn)略音樂/新古典主義/新浪漫主義/頻譜音樂/空間音樂/民俗音樂/世界音樂等等窠臼。”

“顛覆：偽現(xiàn)代、偽當(dāng)代、偽音樂……”

“肯定常態(tài)。探尋：我心中向往的上善之樂；我心中感受到的因勢(shì)而流的自己的旋律；我心中體會(huì)到的隨物賦形的自成一體的樂曲（音高、節(jié)奏、織體、音響等）結(jié)構(gòu)……”

“沒有保守和傳承，便沒有藝術(shù)音樂的創(chuàng)新的原點(diǎn)和進(jìn)步的起點(diǎn)……；過度、過快、過濫的‘創(chuàng)新’，已經(jīng)導(dǎo)致大量產(chǎn)生‘山寨版’創(chuàng)作甚至‘毒’音樂……”

我覺得朱世瑞的這些思考較之他剛從國(guó)外回來時(shí)，熱切期待用西方現(xiàn)代技術(shù)讓中國(guó)音樂迅速與世界“接軌”的躊躇心志，更具有了更多“浴火重生”的味道。并且，這種思考可能在我國(guó)許多經(jīng)歷過上個(gè)世紀(jì)末“惡補(bǔ)西方現(xiàn)代作曲技術(shù)”的作曲家中也具有普遍意義。這說明，我國(guó)當(dāng)代音樂已經(jīng)從“跑步趕上現(xiàn)代”轉(zhuǎn)入融合和穩(wěn)定發(fā)展時(shí)期。

以下結(jié)合具體作品來談?wù)勎抑缘贸鲞@種印象的依據(jù)。

朱世瑞《水想II》的命題直接受我國(guó)古代圣哲觀水而思。老子提出“上善若水”。水：生命之本，萬物之源。按照作曲家的音樂設(shè)想，《水想II》著意于水之聲、態(tài)、情、思、德及其中國(guó)意象，鳴響心中自然流淌的動(dòng)人心弦之樂。

《水想II》的結(jié)構(gòu)很多樣，作曲家先寫成四個(gè)音樂篇章，之后又根據(jù)它們的排列組合可能性，設(shè)計(jì)出十一種演出版本。其中包括四個(gè)樂章的兩種組合；三個(gè)樂章的兩種組合；兩個(gè)樂章的三種組合和單樂章的四種演出方式，可供不同演奏家根據(jù)個(gè)人的興趣演奏和適應(yīng)于不同場(chǎng)合演出之需要。這種帶有隨機(jī)性的結(jié)構(gòu)一方面可以被解釋為“水無固形，因勢(shì)而流，隨物賦形”，另一方面也與西方現(xiàn)代音樂結(jié)構(gòu)觀念中的所謂“開放曲式”（或結(jié)構(gòu)）存在著非常自然的內(nèi)在聯(lián)系。

此外，《水想II》的音樂語言也并不排斥旋律。但作曲家很注重自創(chuàng)旋律。避開民歌和傳統(tǒng)樂曲的現(xiàn)成曲調(diào)，并且在旋律和旋律形態(tài)的創(chuàng)造都有許多出新。同時(shí)，我發(fā)現(xiàn)，作曲家不僅對(duì)樂器性格、性能、潛能的挖掘與展示方面下了很大功夫，而且還稱得起是一位民族音樂寫作的高手。比如，他能從最簡(jiǎn)潔有效的幾個(gè)音入手，充分發(fā)揮民族樂器特點(diǎn)將音樂合站邏輯地鋪陳開來。如充分利用二胡空弦寫隱伏雙聲部、腔化的裝飾性演奏、箏的多聲部顆粒性音響和包括模擬古琴泛音在內(nèi)的多樣化的演奏技術(shù)等——這實(shí)際也是一種現(xiàn)代音響觀念。在我重點(diǎn)研究的由I. Lento ； II. Allegretto ； IV. Allegro assai（版本Ba）構(gòu)成的三樂章版本中，樂曲的宏觀結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出速度遞增的整體布局。三個(gè)樂章的音樂語言或抑揚(yáng)頓挫、或幽默歡俏、或熱情酣暢，他都能處理得游刃有余。特別是重奏中的復(fù)調(diào)技術(shù)發(fā)揮更是很自然地流露出了他諳熟中國(guó)音樂和曾經(jīng)專門從事過復(fù)調(diào)研究等強(qiáng)項(xiàng)。作品的現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代技術(shù)是有的，但并無半點(diǎn)強(qiáng)加于人的架勢(shì)，為此我也長(zhǎng)長(zhǎng)舒了一口氣。特別是他的快板樂章炫技，已經(jīng)超越了過去用那種簡(jiǎn)單地讓二胡與小提琴的音階走句去“拼”快弓的寫法，而是充分考慮到二胡的空弦位置結(jié)構(gòu)和上下滑奏等演奏特點(diǎn)來寫快弓——這種寫法和效果也都是外國(guó)人做不來的。由此，我得出了這樣的印象——朱世瑞的作品、連同他的人也變得好像是更好接近和更好說話了。他表示，這是他在中外現(xiàn)代音樂“面臨困惑中”探求出路的一種實(shí)踐。他看到了光明。

第二個(gè)例子我想談?wù)勝Z國(guó)平②和他2011寫的民族室內(nèi)樂《清風(fēng)靜響》（為琵琶、古箏、板胡和笙而作）。

賈國(guó)平剛從國(guó)外留學(xué)回來時(shí)寫的作品對(duì)于我們一些中國(guó)人來說也稍顯生澀。但經(jīng)歷十幾年的歷練，他寫的《清風(fēng)靜響》作為中國(guó)現(xiàn)代民族室內(nèi)樂作品卻已經(jīng)變得比較老道，做到了中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西方現(xiàn)代音樂技法的深層次融合。該作品自2011年在北京音樂廳的“北京現(xiàn)代室內(nèi)樂團(tuán)”（Ensmeble Contempo Beijing）成立音樂會(huì)上進(jìn)行世界首演，便令大家眼前一亮。此后，在短短一年多的時(shí)間里，又先后在與俄羅斯、波蘭、德國(guó)等多次的音樂文化交流活動(dòng)以及北京國(guó)際作曲大師班音樂會(huì)等活動(dòng)中演出過15場(chǎng)。其中包括德國(guó)德意志廣播電臺(tái)（Deutschlandfunk）于2012年10月28日播出實(shí)況錄音以及對(duì)作曲家的專訪。

《清風(fēng)靜響》標(biāo)題的四字來自鄭板橋一幅《墨竹圖》的題詩，音樂也期求以音響的方式來表達(dá)自然意象，而這正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的核心命題。樂曲的結(jié)構(gòu)分成四個(gè)部分，大都采用了自由和彈性的節(jié)奏速度布局，獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)音樂，特別是文人音樂的即興而發(fā)、似斷還連與自由灑脫的風(fēng)格特點(diǎn)。與宏觀結(jié)構(gòu)相似的是，其四個(gè)次級(jí)結(jié)構(gòu)段落的速度、力度結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)為一種從“增長(zhǎng)”到“衰減”等“自給自足”和相對(duì)完整的表述過程，透著一種相對(duì)從容和中庸的氣質(zhì)，帶著一種慢工細(xì)活的深邃，使聽眾遠(yuǎn)離現(xiàn)代城市浮躁的音響環(huán)境，得到心靈的安撫。

樂曲的基礎(chǔ)音高結(jié)構(gòu)來自琵琶的定弦及以此為依據(jù)的音級(jí)集合。它們既可以是縱向音響，也可以是橫向音程關(guān)系。作曲家用這種新的音樂結(jié)構(gòu)思維取代了經(jīng)典的“主題”，使之更接近于中國(guó)傳統(tǒng)音樂中那些無主題的、僅從三兩個(gè)音開始并通過核心材料作彌漫式發(fā)展陳述的音樂。

譜例（取自第1—6小節(jié)）：

從上方譜例第1小節(jié)的縱向音響“a1-d2-e2-a2”，到橫向的“a1”、接第2小節(jié)古箏的“d2—e2”，再到第3小節(jié)笙、板胡演奏的“a2”等，也可以被看作是一種灑落在不同樂器間的、帶有“點(diǎn)描色彩”的橫向音程旋律。這種音高基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)原則反映出作曲家立足于自己民族音樂文化進(jìn)行新音樂創(chuàng)作的美好愿望。同時(shí)也為次中音板胡等其他中國(guó)樂器的演奏提供了最大的方便。如，它涵蓋了板胡的5度定弦，所以很便于板胡的5度雙音演奏；又如，它對(duì)第4小節(jié)琵琶的多聲音響滑奏等，也提供了很大的方便。樂曲中還有一些由基礎(chǔ)音高結(jié)構(gòu)衍生出來的其他音響：中國(guó)五聲音階的縱向組合、不同音高排列的4、5度和2、7度音程的縱向復(fù)合音響、音塊以及變化音與微分音對(duì)基礎(chǔ)音高材料的色彩裝飾與填充。

比起中國(guó)傳統(tǒng)器樂的常規(guī)審美習(xí)慣，這部作品又有許多現(xiàn)代人所喜歡的新的音響和新的演奏技術(shù)。其中包括采用了許多無確定音高的自由音響、噪音音響和特殊演奏法。并且，樂曲幾乎是每一個(gè)小節(jié)都是一個(gè)具有自我個(gè)性與其他小節(jié)不同的音響瞬間。這種新的、靈動(dòng)的音樂表達(dá)方式更引發(fā)了聽眾極大的興趣，成為樂曲的另一大亮點(diǎn)。

深究其作曲技術(shù)之后才會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部作品實(shí)際是一部音色音樂。為了概括、探索和開發(fā)民族樂器“吹、拉、彈”的音色和音響流動(dòng)的各種可能性，作曲家在每個(gè)部分的每一個(gè)小節(jié)都對(duì)所選擇的四件樂器及其音色組合進(jìn)行過了合乎藝術(shù)表現(xiàn)需要的序列化設(shè)計(jì)組合。使該作四件樂器的音色類似繪畫中的“原色”，經(jīng)過合理調(diào)配，變換出多樣色彩。在《清風(fēng)靜響》中，作曲家將四種樂器的組合，事先設(shè)定為如下幾種不同方式：

PSHZ、 PS、 PH、 PZ；

SH、 SZ ；

HZ；

PSH 、 PSZ、 PHZ ；

SHZ ；

PSHZ

（P=琵琶 S=笙 H=胡琴（板胡） Z=古箏）

全曲127個(gè)小節(jié)，每個(gè)小節(jié)都依序按照事先設(shè)定了確切的樂器組合模式與相應(yīng)的音響模式進(jìn)行創(chuàng)作，所以原則上每個(gè)小節(jié)都與其它小節(jié)的音響、音色都有所不同。即使偶爾有重復(fù)的樂器組合出現(xiàn)，作曲家也能通過對(duì)作品的其他音樂要素變奏，如樂器的節(jié)奏錯(cuò)落結(jié)合所形成的音響變化，或由音高材料、力度、演奏法不同所形成的音色變換和異質(zhì)音響對(duì)峙，抑或是復(fù)合形態(tài)等，來實(shí)現(xiàn)對(duì)該序列組合音響得到變化性的延續(xù)。所以，《清風(fēng)靜響》雖然是一部受西方現(xiàn)代音響序列技術(shù)影響的作品，但其音樂形態(tài)在規(guī)定樂器序列組合之外的所有寫作方面都擁有很大的想象與發(fā)揮空間——類似這種“帶著腳鏈的舞蹈”也正好反映出作曲家自學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂后，能夠自主地融合與即興藝術(shù)發(fā)揮兩個(gè)方面的能力。這種創(chuàng)作結(jié)構(gòu)思維，體現(xiàn)出了作曲家的理性思考和歌唱性表達(dá)，著意于通過中國(guó)民族器樂在吟、揉、滑、抹、掃等演奏技術(shù)的繼承與開發(fā)，對(duì)中國(guó)特色樂器的音色虛實(shí)、濃淡、枯濕和多聲音響的梳密、具散間的變化韻味以及對(duì)每個(gè)音的腔化處理等，流露出中國(guó)人特有的審美趣味、神態(tài)和情態(tài)。總之，作曲家通過自己設(shè)計(jì)的序列音響總體把握，使《清風(fēng)靜響》的音樂語言達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西方現(xiàn)代音樂技術(shù)以及現(xiàn)代審美取向的深度融合。

至此我們可以認(rèn)為，中國(guó)自改革開放以來，我國(guó)的專業(yè)音樂創(chuàng)作經(jīng)歷過“走出去”和“請(qǐng)進(jìn)來”的多次學(xué)習(xí)及與中國(guó)民族音樂文化的磨合，已經(jīng)“找回了自己”，并開始在“以我為主”的基礎(chǔ)上獲得了融合與穩(wěn)定的發(fā)展。這是一種很可喜的現(xiàn)象。如果說過去我們只會(huì)站在中國(guó)看世界，現(xiàn)在則我們也學(xué)會(huì)了站在世界看中國(guó)。我們的視野更寬、知識(shí)技術(shù)結(jié)構(gòu)更全面，并且作為中國(guó)作曲家，我們也更知道了自己應(yīng)該干些什么。所以，不能簡(jiǎn)單地將三十多年前我們只寫中國(guó)民族風(fēng)格的音樂與當(dāng)今我們?cè)贌嵝挠趯懼袊?guó)民族風(fēng)格的音樂視為“回歸”，更確切地看，我們正迎來的是我國(guó)民族音樂文化新一輪“螺旋式上升”的大好局面。

①朱世瑞為中央音樂學(xué)院碩士，畢業(yè)后曾留校任教。1991赴德留學(xué)，1999在德獲博士學(xué)位。2003回國(guó)，現(xiàn)為上海音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

②賈國(guó)平于1987年考入中央音樂學(xué)院作曲系。1991年提前畢業(yè)并留校任教。1994年留學(xué)于德國(guó)，1998年7月獲得德國(guó)藝術(shù)家文憑并回國(guó)任教?，F(xiàn)為中央音樂學(xué)院作曲系教授，博士生導(dǎo)師。

李吉提 中央音樂學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師