李 蕾（西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 甘肅蘭州 730070）

對于何多苓的作品，我們很容易從畫面中去識別它。初次在接觸到何多苓作品的時候，要回溯到孩童時代。依稀記得有那么一兩幅，但遠(yuǎn)不如羅中立的《父親》那么強(qiáng)烈，或許勤勞樸實(shí)的老父親，更能拉近人的距離吧！畢竟何多苓的作品，對于年少不知愁的孩子來說，是難能體會的……到后來面臨升學(xué)的壓力，以及少男少女淡淡的情愫，我們時常會感到莫名的傷感。于是，我們又重新走近了何多苓的作品。在那個意氣風(fēng)發(fā)卻頗有些叛逆的年代，我們習(xí)慣用多愁善感，浪漫詩意充斥自己。“何”的作品，正好符合我們當(dāng)時的“審美價值”取向?，F(xiàn)在想想，那時的有感而發(fā)，似有無病呻吟之嫌，那時的我們大抵只是膚淺的去認(rèn)識畫面所帶給我們的感官愉悅?，F(xiàn)在，讀“何”的作品，于感性中，更多了幾分理性的因素。因?yàn)榭春蔚淖髌芬谌胩囟ǖ臍v史文化背景中去。

（如圖一）何多苓，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》 1982 年作 布面油畫，95×129cm 中國美術(shù)館藏

何多苓1948年5月出生于四川成都，他是中國當(dāng)代抒情現(xiàn)實(shí)主義油畫畫家的代表。他曾經(jīng)和羅中立是同班同學(xué)。若說羅中立早期的作品更注重寫實(shí)，那么何的作品則更傾向于對自由主義精神的追崇。他的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（如圖一）曾被評為新中國美術(shù)60年代最具代表性的作品之一。該作品是根據(jù)一句詩“春風(fēng)已經(jīng)蘇醒”命名的。從最初的草圖來看，何多苓原來是想畫知青的題材，幾個知青坐在草地上，看不出明確的含義，后來作者選擇了以農(nóng)村小女孩為畫面主人翁。一個小女孩，腰間系著藍(lán)色印花布圍裙，靜靜地坐在枯黃的草地上。她手指放在唇邊，眼睛斜視前方，若有所思。畫面的右下角的一只小狗仿佛也明白了小主人的心思，默默仰望蒼穹。而畫面的背后，一頭黑色的老水牛則微微探出身體，老水牛肅穆莊嚴(yán)，宛若一位飽經(jīng)風(fēng)霜的長者。按理說小女孩正處豆蔻年華，理應(yīng)是快樂活潑的，而作者刻畫出的人物形象卻截然相反。整個畫面采取三角式構(gòu)圖，將時令定位在草木蕭瑟的秋冬季節(jié)，于朦朦朧朧里透露出冬的枯槁與寒冷，但作者卻取名為“春風(fēng)已經(jīng)蘇醒”，大概正如法國詩人雪萊所說的，冬天來了，春天還會遠(yuǎn)么？無論如何，該作品以一種傷感的意象和抒情意味開啟了中國鄉(xiāng)土寫實(shí)主義繪畫的另一個途徑——對人和人的生命價值意義的探討。

多年以后，在“士者如斯——何多苓展”美術(shù)展上，我們又重新見到《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這幅油畫。在展覽中，我們可以看到，何多苓早期的作品受美國20 世紀(jì)最偉大的懷鄉(xiāng)寫實(shí)主義繪畫大師懷斯的作品影響頗深。何多玲后期的作品明顯有從早期淳樸青澀，傷感迷茫的氣氛里走出來?！洞猴L(fēng)已經(jīng)蘇醒》、《青春》（如圖二）這兩張他的早期經(jīng)典作品出現(xiàn)在開頭，帶給人一種此處與彼處之間的張力。在80年代的此處，彼處可以是傷痛的昨天，也可以是迷茫的明天。對比一下，可以看到這些年來，何多苓的畫面發(fā)生了什么變化。模式?jīng)]變，調(diào)子變了。從困惑的真實(shí)，到淡定的虛幻。舊作中，人和背景色調(diào)一樣，但是圖底分開得清楚。新作里，人和背景混合在一起，若即若離。在此次展覽中，五十余幅作品依時間序列，較好地展示了年逾六十的畫家近三十年的繪畫實(shí)踐，同時也呈現(xiàn)了大量首次面世的新作如“兔子”系列。

（如圖二）1984年 《青春》 150x187cm 布面油畫

新作的突破之處，如《兔子》系列（如圖三、四），畫面里沒有大的色塊，藍(lán)色、紫色的細(xì)密線條在畫里搖曳。整個畫面仿佛籠著一層淡紫色的薄霧，雜亂的山草之間，一個長著兔子耳朵的裸體女郎在紫色的，煙霧飄渺的叢林里旁若無人地奔跑、跳躍。越亮的地方顏色越薄，中國畫的留白意味在此凸顯出來，而流動感，則在色彩稀薄的相互滲透中，籍著變換的筆觸飄逸?？此茖庫o的色調(diào)里，線條的不確定性營造著確鑿的不安和警覺。從前的靜謐的憂傷，多了外化的不安，充滿了當(dāng)代詩歌的晦澀。一種如夢如幻的“偽自然”如同波蘭當(dāng)代詩人米沃什筆下的“第二自然”。美國詩人羅賓生.杰弗斯所寫“文明象屠殺兔子一樣屠殺了美”是畫家“兔子”系列的最好注解。

（如圖三）何多苓，《兔子下山》 2010-2011 年作 布面油畫，200×150cm

(如圖四)兔子森林 200cm

值得回味的是，展覽中的不少作品遠(yuǎn)看和近看效果是不同的，比如《夜奔》，一個紅衣少女奔跑在綠林里，酣暢淋漓的線條于飄逸里散發(fā)著青春的氣息。紅綠交輝相映，大膽的色塊沖擊，非常搶眼。近看帶著些許迷茫與不安，仿佛停滯不前；而遠(yuǎn)看，奔跑著的少女撲朔迷離般漸漸離開人的視線，與這黑夜的密林融為一體。也許虛無縹緲，模棱兩可，就是畫家想要傳達(dá)給我們的信息——這個時代有太多的不確定性讓人困惑，有太多的不安全感讓人想逃離卻又無處可逃。

（如圖五）重返克里斯蒂娜的世界布面油畫08年80×100cm

（如圖六）安德魯·懷斯最為著名的作品《克里斯蒂娜的世界》創(chuàng)作于1948年

還有一幅《兔子的誕生》，取材于波提切利的《維納斯的誕生》，表現(xiàn)了女神維納斯從愛琴海中浮水而出，風(fēng)神、花神迎送于左右的情景。但在作品《兔子的誕生》中，畫家把維納斯左右兩邊的人全部去掉，水是污濁的水，女孩的神情驚恐，身體蜷曲，處于一種高度緊張和害怕的情緒中，這與原作里的維納斯羞怯和幽怨的的古典美，形成鮮明的對比。從這可以看出何多苓對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的一種思考，反應(yīng)了何多苓矛盾的世界觀。

新作除了《兔子》系列這一類具有寓意性質(zhì)的作品外，還有像《重返克里斯汀娜的世界》（如圖五）這樣的向回憶致敬的作品。畫面遠(yuǎn)處虛掉的部分是懷斯1948 年的經(jīng)典代表作《克里斯汀娜的世界》（如圖六），是懷斯最有震撼力的作品之一。作品描繪的是患小兒麻痹癥的克里斯汀娜拖著身子，在廣袤空曠的玉米田中艱難爬行，畫面里田地占去了全畫的五分之四，遠(yuǎn)處的木板房和近景的荒草地，都是如此清晰地映入眼簾。整個畫面呈現(xiàn)出一種孤寂荒涼的氣氛，因?yàn)槭潜硨χ^眾的，我們只能看見克里斯斯汀娜的背影，因而無法捕捉到她的面部表情。而在不遠(yuǎn)處有一線天和木板房，或許那里就是殘疾女孩心中的希冀，那就是她的全部世界。而那些在普通人眼里簡直是太平凡不過了。到如今那個小女孩，已經(jīng)長大，我們終于可以看到她的側(cè)臉，回望已走過的路，多少辛酸與淚水也只有她自己才能夠知道。

縱觀當(dāng)今世界，物質(zhì)文明以前所未有的速度發(fā)展著，作為藝術(shù)歷史的無盡源泉的這個自然生態(tài)是改變了，但在整個藝術(shù)生命的河流里，我們回望何多苓的藝術(shù)之路，不正像克里斯汀娜曾經(jīng)走過的路一樣，何多苓依舊是逝者如斯，逝者如是。

1.呂澎，《藝術(shù)的歷史與問題》，四川美術(shù)出版社，2006年.

2.王鶴《中國油畫十家—何多苓》，世界知識出版社，2004年.

3.何多苓《何多苓油畫藝術(shù)》，天津楊柳青畫社，2006年.

4.鄒躍進(jìn)《新中國美術(shù)史》(1949—2000)[M]湖南美術(shù)出版社2002年版.