創(chuàng)作于二戰(zhàn)期間的《卡利古拉》是法國存在主義大師加繆的一篇經(jīng)典劇作，其影響程度雖不及《局外人》、《西西弗的神話》等作品，但劇作中所體現(xiàn)的哲學思想和藝術(shù)價值對后世尤其是荒誕派作品產(chǎn)生了深遠影響?！笆澜缡腔恼Q的，人生是痛苦的”這一哲學命題在加繆幾乎所有的劇作中都有不同程度的體現(xiàn)，正如諾貝爾文學獎授獎辭所言，他通過對世界荒誕性的透視，戲劇性地表現(xiàn)了自由、正義和死亡等有關(guān)人類存在的最基本問題。他的存在主義哲學思想無疑是荒誕派的理論基礎，甚至其中一些作品可以看做是荒誕派作品的先驅(qū)。

二戰(zhàn)對于加繆的“荒誕哲學”的影響具有直接性和誘導性，加繆的祖國法國在納粹德國的鐵蹄下迅速滅亡，啟蒙主義時期以來所建立的理想主義理性王國宣告破滅，這加深了加繆對世界是荒謬的、現(xiàn)實世界是不可知的、人的存在缺乏理性的認識。

一、行動的無意義性

在《卡利古拉》中，加繆筆下的古羅馬皇帝卡利古拉因為自己的情人德魯西婭的去世徹底改變了他的觀念，他認為所有人都難逃一死，人的存在并不幸福，在荒誕和黑暗的世界里，人們的行為是卑劣不堪的，因此他扮演死神的角色任意屠殺王公貴族，聲稱處決每個人都具有同等的重要性，因而也就喪失了重要性，以此來說明行動的無意義性，這點對于荒誕派的影響不容忽視。但加繆戲劇與荒誕派戲劇略有不同的是，即使加繆認為行動的無意義性和非理性，但是仍然強調(diào)行動本身。與加繆處于同一時期的薩特甚至比加繆更激進。而荒誕派作家則完全采取消極被動的態(tài)度看待行動，行動的無意義性在他們的筆下也就意味著消極行為甚至沒有行動。在貝克特的《啊，美好的日子》中，一對老年夫婦半截身子已經(jīng)埋入黃土中，他們卻并不企圖解救自己，劇中的老婦人一直在自言自語甚至單調(diào)重復地做一些無意義的動作，以此來打發(fā)時間并活在自我幻想和陶醉中。在貝克特的另一部荒誕派經(jīng)典劇作《等待戈多》里，主人公埃斯特拉貢和弗拉季米爾兩個流浪漢一直在等待著一個連自己都不知道是誰的人，全劇沒有任何人物介紹，也沒有故事情節(jié)，一直是劇中人物的絮絮叨叨，前言不搭后語和極其混亂的語言構(gòu)成劇作的中心，行動的無意義性在荒誕派劇作里達到了高峰。

二、物象的象征性

卡利古拉在劇中一直瘋狂地渴望得到月亮，并派埃利孔替他尋找月亮，即使知道他的愿望不可能實現(xiàn)，作為永生和幸福的象征的月亮也就成為他至死都無法得到的遺憾，但他并不恐懼死亡，他覺得“以死亡為題的文章，我早就寫成了，我天天以自己的方式朗誦”，他也不害怕痛苦，他對痛苦早有參悟：痛苦的最高境界是“發(fā)現(xiàn)悲傷也不能持久，甚至痛苦也喪失了意義”，月亮也就成為加繆悲劇美學中的一個可望而不可即的象征物。在加繆的另一部劇作《鼠疫》中，一場突如其來的鼠疫降臨到奧蘭市里，市民因此被迫過著長期與外界隔絕的生活，每個人在災難面前采取了不同的行動，或逃跑、或躲避、或戰(zhàn)斗等。在特定歷史時期下，“鼠疫”更多地象征著法西斯專制這次瘟疫下的法國人民。 荒誕派劇作中也不乏象征手法的運用，如尤內(nèi)斯庫的《犀?！分邪殡S著眾多人逐漸染上“犀牛病”，變成犀牛也就成為人們狂熱的追求，而犀牛在作者創(chuàng)作時期象征著法西斯主義以及專制主義、非理性主義等，“犀牛病”的盛行則是作者對于部分人民美丑不分、顛倒黑白的嘲諷，具有極強的象征性。貝克特的《等待戈多》中戈多其實也是上帝的象征。貝克特以此來暗合尼采的著名論斷“上帝死了”，反映二戰(zhàn)后人類的精神空虛和信仰的缺失。當然象征主義并非興起于20世紀的存在主義和荒誕派戲劇中，早在19世紀末法國象征派便得到了發(fā)展，如梅特林克的夢幻劇《青鳥》、克洛岱爾的《緞子鞋》。象征手法的運用，賦予了現(xiàn)代劇作更深層次的內(nèi)涵，存在主義和荒誕派借助象征手法強化作品的思想性和藝術(shù)性，具有一脈相承的關(guān)系。

三、世界的荒誕性

被稱為“荒誕哲學”大師的加繆從理性出發(fā)，揭示世界的荒誕性和人的存在的荒誕性，正如卡利古拉所說：“這個世界并不重要，誰承認這一點，誰就贏得自由?！敝挥忻撾x這個荒誕的世界的人才能獲得真正的永生和幸福，荒誕的世界造就了他扭曲的世界觀，而扭曲后的世界觀變異了自身對于世界的看法——“我要讓天空和大海渾然一體，要把美和丑混淆起來，要讓痛苦迸發(fā)出笑聲”。甚至到最后對于人的存在提出質(zhì)疑——“聰明，要么付出很高的代價，要么否定自身”。加繆以真實題材創(chuàng)作的《誤會》中男主人公在離開家鄉(xiāng)多年后回家見到開黑店的母親與妹妹，為了給她們帶來驚喜，男主人公開始故意隱瞞自己的身份，結(jié)果竟然被自己的母親和妹妹聯(lián)手謀財害命，最終母女倆在深深的自責中結(jié)束生命。在加繆的眼中，無論是客觀的物質(zhì)世界還是人的精神世界和人的存在都是荒誕不稽，人生就是荒謬，正如日復一日滾石上山的西西弗（《西西弗的神話》）。但是荒誕派不同于加繆用理性的語言去解釋世界的荒誕性，摒棄一切理性和情感，完全采取荒誕的言語和行為去表現(xiàn)存在的荒誕性，傳統(tǒng)戲劇的格式被完全打破，除了語言的矛盾、重復、混亂、邏輯不清，劇作的無情節(jié)性，主題的不明確性，人物性格、行為的怪異性以外，還有結(jié)構(gòu)的不合理性、人物關(guān)系的模糊性、動作的夸張性、場景的單調(diào)性等都是荒誕派在此基礎上的極大突破。一對夫婦見面后竟然互不相識，經(jīng)過交談后才知道對方的身份，人與人之間的冷淡和隔閡得到最大程度的體現(xiàn)（尤奈斯庫，《禿頭歌女》）；阿麥迪夫婦的房間里，十五年來一直躺著一具尸體，這具尸體這么多年來不斷地在生長，最后竟然擠破房門，而他的妻子對此的解釋是“死人要比活人長得快”（尤奈斯庫，《阿麥迪或脫身術(shù)》）；一對老夫婦找到一排排椅子作為觀眾聆聽他們請來為其做發(fā)言的演說家，而這位演說家卻是一位啞巴，最后這對老夫婦在這一排排椅子面前跳海自殺，展示了劇作家現(xiàn)實世界的虛無性和荒誕性的觀點（尤奈斯庫，《椅子》）；開場時女仆克萊爾為其主人穿戴，然后伴隨著鈴聲響起，女仆克萊爾竟然變成了貴婦人，而剛才的貴婦人卻是另一個女仆索朗熱，緊接著真正的貴婦人回來后，克萊爾和索朗熱決定毒死貴婦人，最后克萊爾以貴婦人的身份被毒死，劇作者通過如此荒誕的錯位手法向觀眾展示在荒誕世界中失去自我的人們（熱內(nèi)，《女仆》）。相比于存在主義戲劇運用理性去展示非理性的荒誕世界，達到呼喚理性光輝的目的，荒誕派作家則純粹通過非理性的姿態(tài)和荒謬的手法去展示荒誕的世界，以一種消極厭世的態(tài)度將劇作展現(xiàn)在觀眾面前，表現(xiàn)現(xiàn)實的扭曲、恐怖與人生的虛無和絕望。

總之，作為存在主義哲學和“荒誕哲學”理論代表的加繆，其荒誕作品創(chuàng)作實驗無論就理論基礎的開創(chuàng)，還是荒誕派實驗田的開墾，對二戰(zhàn)后荒誕派的影響都不可忽視，甚至在當代的先鋒劇和現(xiàn)代劇中都能找到他的影子。