陳曉耘

“疏者下船”
——從《楚昭王疏者下船》看元雜劇中的“疏者”

陳曉耘

元雜劇中，一個故事經常為了特定的故事效果與闡釋意義，犧牲部分人物角色、情理邏輯，同時用冠冕堂皇的故事邏輯掩藏人物內心的欲望。這與“疏者下船”一樣，犧牲關系疏遠的人和事來保全重要的人和事。探究發(fā)現，“疏者”現象的出現源于特定的社會歷史環(huán)境之外，元雜劇結構的制約和抒情性的主導地位也是造成此種現象的因素。

元雜劇 疏者 楚昭王

《大都新編楚昭王疏者下船》[1]是《新校元刊雜劇三十種》中的一種。疏者下船的典故講的是伍子胥攻破楚國，楚昭王帶著弟弟和妻子兒子逃亡。四人乘船過江，船小江深風浪大，必須減載。漁父命令：“疏者下船?！背淹跻苑饨▊惱砼袛嘤H疏，決定犧牲妻子、兒子，保全弟弟?！笆枵摺敝傅木褪牵涸谖＜睍r刻為了保全重要的事物而被犧牲的對象。在元雜劇中，“疏者”屢次出現，卻常作為故事發(fā)展的次要因素而隱沒在情節(jié)推進的過程中。

一、《楚昭王疏者下船》中的“疏者”

在后有追兵、前有大江的逃亡過程中，楚昭王迅速分定親疏，“親的身安，疏的休疑慮。疏的休辭姓名，親的不放衣服”，“咱兩個親子父，我和他一父母。他和我近，我和他親，你比他疏”。[1]他以封建倫理作為標準，選擇了弟弟與自己同生，舍棄了妻子與兒子的生命。楚昭王回國后，為去世的妻子建廟，為子立碑，用歌頌妻、兒的美德來彌補他們?yōu)樾值芏伺c楚國的社稷做出的犧牲。在本劇中，楚昭王的妻子、兒子就是“疏者”，他們完全處于失語的狀態(tài)，在父權社會中他們的話語權被剝奪，面臨生死危急時無法選擇自己的命運。在劇中，楚昭王的妻子、兒子始終以“他者”的形象出現，無論是犧牲或被頌揚都是遵照楚國的最高決策者楚昭王的意愿。為了滿足故事情節(jié)的戲劇性，使戲劇具有教化民眾作用，劇作者使妻子、兒子成為“疏者”，襯托楚昭王的“弟兄情”，完成宣揚“兒為孝子，妻是真賢婦”的使命。

在《楚昭王疏者下船》這出劇中，作為“疏者”形象出現的不僅僅是楚昭王的妻兒，楚昭王個人的私心也同樣是“疏者”，它被劇作家冠之以冠冕堂皇的說辭極力宣揚?！凹热粸樾值芮?，講甚君臣禮”，楚昭王面對兄弟表現出為君者不居高臨下的氣量。但是，楚昭王對于弟弟講兄弟情，對于妻子兒子卻論及君臣之禮與夫妻之禮，“兒呵，你舍命投江救主，妻呵，你抵多少出嫁從夫”。兩種衡量標準之所以不同是因為他還沒與弟弟產生利益沖突，可以使用寬宏的言辭表現為君者的平易近人，但君臣、父子之禮的理想，卻是楚莊王這樣的君主所期待的。齊景公曾向孔子詢問政治?？鬃訉υ唬骸熬汲?，父父，子子?！盵2]齊景公說：“是呀！要是君不像君，臣不像臣，父不像父，子不像子，即使糧食很多，我能吃得著嗎？”本劇中，楚莊王用冠冕堂皇的道義準則“包裝”他的自私，劇作者歌頌這種“美德”，體現出一定的思想局限性。

二、“疏者”的內涵

（一）被忽視的角色

在《楚昭王疏者下船》這出劇中，楚昭王的妻子兒子作為“疏者”出現，屬于被忽視的角色。元雜劇中作為次要角色出現卻對故事情節(jié)起推動作用的情況并不鮮見?！豆珜O汗衫記》中的兒子張孝友與兒媳李氏便是“疏者”。劇中正末張員外在雪天救了兩個人，陳虎和趙興孫。兒子張孝友受到陳虎欺騙，帶了妻子和財物，燒香求子。張員外前來勸阻不聽，回家時發(fā)現家中失火燒光。同時燒香途中，陳虎將張孝友打落黃河，并霸占了他的妻子李氏?？蓮埿⒂崖渌此溃谙鄧伦錾祥L老。李氏生下張孝友的兒子，孩子在十七年后應舉得官，與到相國寺乞食的張員外兩口相遇，又得知長老即為張孝友，最終一家人團聚。

張孝友與李氏夫婦，是劇中的外末與外旦，起到推動故事發(fā)展的作用，但卻不掌握話語權。當聽說張孝友夫妻赴泰岳燒香求子，父母聞訊趕來。他訓斥兒子：“你綠鬢朱顏，我蒼髯皓發(fā)。不爭背母拋爺，卻須違條礙法。”[1]而這時兒子并不反駁，這源于當時人們重孝道、明人倫的思想觀念。父母在，不遠游。因此張孝友遠行遭到父親反對時，他作為“疏者”，并不發(fā)表自己的看法。除此之外，對于張孝友和妻子的人物關系處理上也顯示出對二人的忽視。陳虎霸占李氏，夫妻分別十七年后，張孝友已經出家為僧。為了制造破鏡重圓的結局，妻子李氏要忘記自己曾經受到玷污的恥辱，又要對丈夫已經出家的事實視而不見。從這個角度來講，張孝友和妻子李氏都是“疏者”。作者為了一個完滿的結局和讓雜劇富有教育意義，犧牲人物的情感。本劇中，李氏的地位是不被看重的，她的存在只是故事情節(jié)發(fā)展的一環(huán)?！安幻鞔罄淼钠拮邮切┢胀▼D女,她們不是特別好但也不是真正的壞,劇作家利用改造她們以灌輸他們所倡導的價值觀念”。[3]《公孫汗衫記》中的李氏正是作為這類女性存在，她并不需要有思想，默默地將兒子撫養(yǎng)成人，按照封建倫理要求擔當妻子、母親的角色。李氏作為一個“他者”出現，是不受重視的，只是作家用來體現社會道德標準的工具。

再例如，《小張屠焚兒救母》中的張屠的兒子同樣是“疏者”。張屠為母看病無方，只有祈求東岳爺，把三歲的兒子喜孫做一炷香燒了?！皩⒑貉骝v騰一爐火光，磣可可一靈身喪，舍了個小冤家一心釋奉老尊堂”。[1]張屠兒子是這出劇中的“疏者”，他無法決定自己的命運?！笆枵摺辈粌H僅作為次要角色出現，他們也許是雜劇的主角，具體表現為無法為自己的人生做選擇。在元雜劇《秋胡戲妻》中寫秋胡與妻子梅英新婚三日被征召入伍，十年后被丈夫錯認調戲。梅英要求離異，但迫于婆婆之命，勉強相從。梅英形象的塑造雖具有一定的反抗精神，但仍然為封建道德標準所束縛，不能主宰自己的命運。

（二）被錯置的情理

元雜劇中，被忽視的不僅僅是人物角色，在某些故事情節(jié)的安排上也存在被忽視的情況。例如《關大王單刀會》中關羽表現得過分勇敢英武。東吳魯肅要想索回荊州，邀請關羽赴宴。關羽單刀赴宴，并在宴會上慷慨陳詞，拒還荊州，并陳述劉皇叔繼承大統的合理性：“俺皇親合情受漢朝家業(yè)。則您那吳天子是俺劉家甚枝葉？”[1]他諷刺魯肅“奸似趙盾”，警告東吳士兵若是敢上前“我都交這劍下身亡，目前見血”。關羽單刀赴會，卻在東吳的宴會上出言不遜，毫無外交技巧。劇作者之所以這樣設計是為了使人物形象立體豐滿，凸顯人物的英勇智慧，同樣也傳達皇室正統觀念，但是卻在故事情理的設計上有欠妥之處。

為了滿足劇情、主旨的需要，劇作者經常需要在情節(jié)的合理性上做出犧牲。在《琵琶記》中，書生蔡伯喈中舉做官，家里卻遇到饑荒，其父母雙亡，但他并不知曉。《詐妮子調風月》中主角燕燕先是被小千戶誘騙，后又在貴族家長的主持下成為了他的二夫人，本應憤怒的燕燕卻對此感恩戴德，百般惶恐。為了營造大團圓結局，塑造人物形象，劇作者經常選擇犧牲故事情節(jié)。

（三）被掩蓋的欲望

書生考中狀元在元雜劇中出現頻繁，但某些劇目中摻雜著比“一舉成名天下知”更多的權力欲望，且表現得頗為隱晦。例如《霍光鬼諫》中的霍光就擁有著廢立皇帝的權力。霍光二子品質不良，霍光料到他們會造反，因此在死前求漢宣帝一紙赦書，免得死后被牽連。霍光死后，二子造反，霍光的鬼魂向漢宣帝托夢，劇尾以祭奠霍光作結。霍光掌握權力卻又不濫用，他在保全自身與名聲地位之間尋找到最佳的支點?！遁o成王周公攝政》中的周公也擁有至高無上的權力。武王托孤，賜劍斬不臣?！妒捄卧孪伦讽n信》有“有一日平步青霄，不信鴻鵠同燕雀”，[1]表達了韓信的不甘。從中可以看出其中掩藏的世人對名利的熱衷。

看似與追求名利背道而馳的神仙道化劇和文人隱居的雜劇，其中的欲求往往以另一種方式體現出來。《太華山陳摶高臥》一劇中，趙匡胤賜給華山隱居的陳摶希夷先生的道號。他拒絕做官，愿做“樂琴書的林下客，絕寵辱的山中相”。[1]而嚴子陵垂釣七里灘，在他眼中，“榮華富貴，草芥塵埃”。[1]《馬丹陽三度任風子》中的任風子堅持出家學道。他妻子帶著孩子勸他回家，他休了妻子，摔死了孩子。這些隱者與道士之所以厭世是由于在世俗中遭遇坎坷。“由入世而憤世而隱世是封建知識分子常見的思想軌跡?！盵4]在這些人身上，既有憤世也有戀世，他們的傲骨使他們不可趨炎附勢，最終逼迫他們走上學道或隱逸的道路。元雜劇中之所以有這一類形象出現，源于元代漢族文人不受重用，劇作家將自身懷才不遇訴諸作品，表達對現實的批判。

三、“疏者”現象的原因

“疏者”現象的存在或許在當時并不構成問題。因為市民觀看元雜劇并不只停留于觀看故事情節(jié)或人物關系，而是追求輕松歡樂的觀劇感受。他們諳熟整出戲劇的情節(jié)發(fā)展與人物性格，因此對故事的完整性和邏輯性并不多加懷疑。再加上經過幾個朝代的變遷，不同刊本的雜劇也會呈現不一樣的故事。雖然有著上述因素的影響，“疏者”現象仍然是值得關注的問題。

（一）社會原因

一出雜劇能夠在市井勾欄演出且不被當權者制止，說明他在一定程度上維護當朝的統治，促進社會秩序的穩(wěn)定，與當時統治者倡導的思想大體契合。元朝奉推崇程朱理學,主張尊孔讀經。君臣父子的倫理觀念為蒙元統治者所用，維護社會秩序。元雜劇作為文化宣傳的手段是極其重要的，統治者借用雜劇宣傳封建倫理，而劇作家則在作品中表現他們作為漢族文人不受重用的苦悶，批判社會混亂，有失公正，因此元雜劇塑造了陳摶、任風子等道家出世者的形象。不僅如此，統治集團并不能為民眾主持公道?！豆珜O汗衫記》這出劇中，趙興孫做了山大王，張員外不是向官府而是向趙興孫控訴陳虎的罪狀，最終將要逃走的陳虎拿住?！啊逗虾股馈氛宫F了蒙元時期罪惡公行的混亂現實，百姓的報冤只能依靠自己。”[5]作者這樣安排情節(jié)，除了想要宣揚懲惡揚善的價值觀念，還有自己對于滿蒙政權的不滿。劇中“搶妻”的行為更能體現劇作家對現實狀況的鞭撻?！皳屍蕖睘槊晒沤y治者所倡導，忽必烈奪取政權后搶掠民女?！皳屍蕖鼻楣?jié)的安排反映了社會現實，同時這也是封建社會婦女地位低下的反映。

（二）元雜劇結構的制約

王國維在《宋元戲曲史》中總結了宋金以前的戲曲結構，認為“至元雜劇而體制遂定”，指出“元劇以一宮調之曲一套為一折。普通雜劇或為一折，大抵四折，或加楔子”。在四折一楔子的結構模式中由一人主唱其他角色相輔，來完成劇曲的敘事。“四折一楔子在當時是最完整、最有反映生活能力的?！盵6]李漁說：“所謂無斷續(xù)痕者，非止一出接一出，一人頂一人，務使承上啟下，血脈相連.即與情事截然絕不相關之處，亦有連環(huán)細筍，伏于其中，看到后來方知其妙，如藕絲于未切之時?！盵7]一人主唱的形式，有利于主角演員的舞臺展示，從而塑造飽滿的人物形象。四折一楔子的結構使雜劇關注有限的人物和行動，但卻在某種程度上失去了情節(jié)發(fā)展的自由性，不能將全部的故事交代清楚，而一人主唱更是不能反映每個人思想情感的流動。因此元雜劇固有的結構模式也構成了 “疏者”形象出現的原因。

（三）抒情性與敘事性

在對傳統文學繼承發(fā)展的基礎上，元雜劇形成了自身獨特的藝術特色。由于元雜劇的受眾是市井平民，為了能夠引起市民階層的觀劇興趣，元雜劇需要兼具抒情性與敘事性。從市民階層的文化接受水平上講，跌宕起伏的情節(jié)更利于吸引觀眾，滿足娛樂的要求。魯迅在《馬上支日記》中說：“我們國民的學問，大多數卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”[8]同時，元雜劇以唱詞為主，作家利用出彩的唱詞和動聽的曲調吸引觀眾，喚起觀眾內心的情感波動，引導他們對人物產生共鳴，這要求元雜劇具有抒情的特質。但是曲本位的狀況會造成在情節(jié)表達上的含混，劇作家過分專注故事情節(jié)與唱詞是否精彩，一定程度上會造成人物完整性的缺失與情節(jié)上的邏輯欠缺。

綜上所述，可以看出，“疏者”作為元雜劇故事發(fā)展的次要因素而隱沒，但卻推進著戲劇情節(jié)的發(fā)展，體現了劇作者的思想觀念和社會道德標準，而元雜劇“疏者”現象的出現除了源于特定的社會歷史環(huán)境之外，元雜劇結構的制約和抒情性的主導地位也是造成“疏者”現象的主要因素。在戲劇的研究和表演上不應忽視，都應給予足夠的重視。

[1]新校元刊雜劇三十種[M].徐沁君,點校.北京:中華書局,1980.

[2]楊伯峻.論語譯注[M].北京:中華書局,1980.

[3]陳凡平.試析元雜劇中的女性形象[J].東方藝術,1994 (5).

[4]于學劍.馬致遠戲劇:放逸酌奇,拔俗取安[J].戲劇叢刊,2012(5).

[5]王珂珂.從《崔尉子》故事的演變看元雜劇《合汗衫》的文化內涵[J].大眾文藝,2010(20).

[6]張庚,郭漢城.中國戲曲通史[M].北京:中國戲劇出版社,1983.

[7]李漁.閑情偶記[M].上海:上海古籍出版社,2002.

[8]魯迅.魯迅全集(第三卷)[M].北京:人民文學出版社, 2005.

（作者單位：南開大學文學院）