在當(dāng)代中國文壇，優(yōu)秀的作家很多，但被視為大師的期許來對待的并不多。畢竟，作為文學(xué)上源遠(yuǎn)流長的大家，不僅需要?dú)v久彌新且振聾發(fā)聵的作品，還要以個(gè)人的寫作成為文學(xué)流動(dòng)中的標(biāo)識，傳達(dá)歷史中某種必然的到來。余華及其作品的走向正預(yù)示了這樣的一種可能。從《十八歲出門遠(yuǎn)行》開始，余華就以先鋒的姿態(tài)為人知曉，直至《活著》經(jīng)由電影的推廣，余華及其文字才得到廣為人知的流傳。小說《活著》是研究余華過程中不可逾的必然。余華曾在《我的真實(shí)》一文中提出對畢加索的“虛偽中的真實(shí)”中“虛偽”一詞的偏愛，這正反映了他創(chuàng)作的真實(shí)觀：創(chuàng)作的“虛偽”是對不受限制地把握真實(shí)的承載。小說《活著》也是如此，只不過這次他選擇了另一種形式——電影化敘述。也許正是這久遠(yuǎn)以來被人們所忽略的構(gòu)成，才是小說《活著》能夠廣為人知的真正原因。

一

迄今為止，余華仍然是當(dāng)代中國文壇擁有最高影視版稅的小說家之一。但實(shí)際上，他的文字被改編為影視作品的寥寥無幾，在表達(dá)題材的血腥暴力和涉及歷史背景的深廣等內(nèi)容方面的原因限制之外，小說形式本身的敘述迷宮也構(gòu)成了藝術(shù)跨界轉(zhuǎn)換間的障礙。而《活著》及后來的《許三觀賣血記》等少數(shù)作品的確是他創(chuàng)作中的特例。通過文本細(xì)讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，這類作品不僅選擇了更為世俗化的故事，還充滿了一些影視創(chuàng)作所樂于容納的構(gòu)成。其實(shí)，小說創(chuàng)作中這種貼近電影形式的淵藪由來已久。

小說和電影屬于不同的媒體領(lǐng)域并擁有各自獨(dú)特的表意潛力，是語言機(jī)制方面的聯(lián)系及藝術(shù)本體間的共通才使它們之間具備了天然的親和力。因敘事方式和虛擬構(gòu)成上的相似，電影易于選擇小說的內(nèi)容進(jìn)行轉(zhuǎn)化。而對于小說來說，側(cè)重群體意識及感官參與度高的電影則更容易因非語言符號的靈活運(yùn)用而成為小說創(chuàng)作的技巧來源。愛德華·茂萊說過：“1922年以后的小說史，即《尤利西斯》問世以后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦中發(fā)展的歷史?！薄1]電影的迅速崛起改變的不僅是人們的行為方式、思想意識和審美眼光，還從根本上影響了社會(huì)新文化的構(gòu)成。早在“五四”時(shí)期，我國已有不少作家在創(chuàng)作中自覺或不自覺地運(yùn)用了電影的技法。如新感覺派的小說家劉吶鷗、穆時(shí)英等人，他們在我國最早有意識地探索了電影元素融入小說的技巧。嚴(yán)家炎先生認(rèn)為：新感覺派小說“有異?？焖俚墓?jié)奏，電影鏡頭般跳躍的結(jié)構(gòu)，在讀者面前展現(xiàn)出眼花繚亂的場面，以顯示人物半瘋狂的精神狀態(tài)”。[2]而今，在視覺時(shí)代的文化語境下，小說在價(jià)值追求、美學(xué)趣味、題材主題和文體形式等方面的變化中，其創(chuàng)作更因電影的介入而不同。

余華在《虛偽的作品》中就曾強(qiáng)調(diào)了自己創(chuàng)作的目的：“我的所有努力都是為了更加接近真實(shí)……[3]因此，余華開始了他“無視文明的禁忌[4]”、揭示現(xiàn)實(shí)的陰霾的創(chuàng)作，并建立了專屬余華個(gè)性的“傷痕即景”、“暴力奇觀”的美學(xué)樣式。電影以植根于銀幕幻象和聽覺模擬的表意機(jī)制滿足了余華“更加接近真實(shí)”的最大可能。余華在小說《活著》中與電影化敘述的相遇并非偶然，他很早就撰寫了專題片《穿越西部》；參與編劇了《過年回家》《風(fēng)聲鶴唳》等多部影視劇……因此，視聽化的思維方式早已進(jìn)入余華的思考空間，所等待的只是一種顯露而已，小說《活著》就這樣出場了。

二

經(jīng)由電影、電視直至話劇，小說《活著》反復(fù)地被大眾媒介所選擇，這與小說本身所具有的視聽敘述的魅力是分不開。因?yàn)椋八娪埃┎幌抻谀骋惶囟ǖ恼Z言系統(tǒng)和敘述方式，可以運(yùn)用聲（音響、旋律、節(jié)奏）、色（色相、色度）、形（線條）等多元語言系統(tǒng)的自由交疊來描述形象，從不同的感覺、知覺范圍（視、聽、味、觸覺），引起讀者（經(jīng)過藝術(shù)通感的聯(lián)覺）的視覺效果，而使形象獲得立體的質(zhì)感和美感?！盵5]小說需要以自己的方式對文字進(jìn)行調(diào)整，才能達(dá)到與“視聽”真正的某種相遇?！痘钪芬源罅侩娪盎臄⑹鏊茉炝诵≌f獨(dú)特的畫面質(zhì)感和感官層次。

賽米利安說過：“技巧成熟的作家，總是力求在作品中創(chuàng)造出行動(dòng)正在持續(xù)進(jìn)行中的客觀印象，有如銀幕上的情景。”[6]余華在小說中描繪出的正是“可視”的場景，其開場即可分割為一系列的電影鏡頭：

我喜歡喝農(nóng)民那種帶有苦味的茶水，他們的茶桶就放在田埂的樹下（全景），我毫無顧忌地拿起積滿茶垢的茶碗舀水喝（人全－特寫），還把自己的水壺灌滿（中、近景、特寫），與田里干活的男人說上幾句廢話（中景、全景），在姑娘因我而起的竊竊私笑中揚(yáng)長而去（遠(yuǎn)景）。[7]2

不僅如此，上面經(jīng)由文字轉(zhuǎn)換而成的鏡頭段落還完成了一個(gè)景別由大到小，然后又由小到大的循環(huán)，這是鏡頭流暢剪接的文字再現(xiàn)，也是小說中畫面的流動(dòng)前行。

通過電影化敘述調(diào)動(dòng)文字的處理還有很多，在有慶挨打、王四搶地瓜、鳳霞出嫁等場面中，均可看到推、拉、搖、移、跟等鏡頭運(yùn)動(dòng)的思維痕跡。別具一格的細(xì)部處理以靈動(dòng)的方式為小說的文字增添了張力。

根據(jù)“知覺梯度”的原理，在動(dòng)作化和畫面感之外，對光線、聲音等元素的強(qiáng)調(diào)則會(huì)進(jìn)一步增強(qiáng)讀者的視覺感應(yīng)?！痘钪芬詫庥昂喖s而精當(dāng)?shù)慕栌茫佻F(xiàn)了記憶中往事的鮮明與深邃。小說中有兩處對光影塑造的深入刻畫：第一處在鳳霞死后 “那兩個(gè)影子又黑又大，一個(gè)躺著，一個(gè)像是跪著，都是一動(dòng)不動(dòng)，只有二喜的眼淚在動(dòng)，讓我看到一顆一顆大黑點(diǎn)在兩個(gè)人影中間滑著。”[7]172另一次是在富貴描述家珍之死時(shí)：“富貴微笑地看著我，西落的陽光照在他臉上，顯得格外精神?！盵7]176絕望的悲哀與人生的豁達(dá)都絕非簡單的筆墨所能夠描述的，而光影勉力為讀者提供了一個(gè)具體的落點(diǎn)來承載敘事中滿溢的哀傷。

無論怎樣的努力，一個(gè)完整無聲的空間都不可能帶給人們具體或真實(shí)的感受，因此余華在《活著》中除了使用大量日常性的對白外，還主動(dòng)追求了電影中的聲畫關(guān)系。余華曾仔細(xì)推敲有慶之死這一情節(jié)，最終展現(xiàn)為：“我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是散滿了鹽?！盵7]133文字所敘述出的聲音和畫面在不同空間中傳達(dá)了對立的情緒。此處，中年喪子，物是人非的悲涼圖景以聲畫并置伸展了讀者的五官，以自然感官的恢復(fù)再現(xiàn)了真實(shí)世界原本就不可割裂的存在。

三

電影、電視等現(xiàn)代文明產(chǎn)物所代表的視覺文化的宏大出場不僅代表著經(jīng)濟(jì)環(huán)境的重大改變，更吹響了文化環(huán)境重大改變的號角，將在不同程度上影響一個(gè)時(shí)代的知識類型、交流形式、傳播觀念甚至城市空間。視覺文化的出現(xiàn)使“地球上的人類第一次有可能向著一體化、向著世界大同的方向邁進(jìn)”（貝拉·巴拉茲語）。文學(xué)作為單一性的言語媒體，對它的影響必將更為深廣。雅克·德里達(dá)在其《明信片》一書中說過：“在特定的電信技術(shù)王國中，整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代(即使不是全部)將不復(fù)存在……”這種挑戰(zhàn)來自于特定的時(shí)代召喚著特定的文字表達(dá)。高行健曾說過：“電影技術(shù)的發(fā)展對新時(shí)期小說的讀者的審美能力影響很大?，F(xiàn)代讀者在閱讀小說作品的時(shí)候，往往不自覺地被由電影培養(yǎng)起來的審美習(xí)慣所左右。他們對冗長的環(huán)境描寫和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望小說作品多提供活的畫面，也就是一個(gè)個(gè)相互聯(lián)結(jié)的鏡頭?！睍r(shí)代文化變遷下，閱讀的方式和閱讀的心理也已然改變。屬于這個(gè)時(shí)代的小說必然需要改變。

不僅如此，小說語言本身的局限也預(yù)示著改變的必將到來。語言本身就是模糊性和多義性的存在，而當(dāng)文字運(yùn)用于小說中時(shí)，因?yàn)檎Z言環(huán)境及相互搭配的不同，又進(jìn)一步加深了文字間的間接性和抽象性，也勢必給讀者帶來意義理解的多種可能性。加之“規(guī)范化的語言表述僅限于同一質(zhì)次的時(shí)空關(guān)系，由此，在讀者腦屏上留下的，也只能是粗略的、平面的形象軀殼，它未能捕捉和傳遞出大容量的視覺信息。”[5]小說語言運(yùn)用中的局限卻恰好是電影語言與小說語言屬性上的本質(zhì)區(qū)別。普多夫金曾說過：“小說家用文字描寫來表達(dá)他的作品的基點(diǎn)，戲劇家所用的則是一些尚未加工的對話，而電影編劇在進(jìn)行這一工作時(shí)，則要運(yùn)用造型的（能從外形來表現(xiàn)）形象思維。他必須鍛煉自己的想象力，必須養(yǎng)成這樣一種習(xí)慣，使他所想到的任何東西，都能像表現(xiàn)在銀幕上的一系列形象那樣地浮現(xiàn)在他的腦海?！盵8]也就是說，“他們所寫的每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上”，[8]因此，小說對電影化手法的吸收借鑒會(huì)幫助小說突破傳統(tǒng)語言的敘述模式，追求一種視覺化、動(dòng)態(tài)化、多維度的特點(diǎn)，進(jìn)而形成一種新的美學(xué)風(fēng)格。

二十年前，余華憑借《活著》中電影元素的浮現(xiàn)走在了時(shí)代的前列。如今，在時(shí)代的召喚下 ，這種電影化敘述的方式仍以更寬廣的范圍，更迅猛的態(tài)勢日益進(jìn)入小說空間，余華及余華們的寫作也因此日益深廣與遼闊。

[1]愛德華·茂萊.電影化的想象[M].北京:中國電影出版社,1989:5.

[2]嚴(yán)家炎.新感覺派小說選·前言[A]//新感覺派小說選[C].北京:人民文學(xué)出版社,1985:18.

[3]吳義勤.虛偽的作品[A]//余華研究資料[C].濟(jì)南:山東文藝出版社,2006:5-6.

[4]王斌,趙小鳴.余華的隱蔽世界[J].當(dāng)代作家評論,1988(4).

[5]吳士余.中國小說美學(xué)論稿[M].上海:上海三聯(lián)書店,1990:243.

[6]賽米利安.現(xiàn)代小說美學(xué)[M].西安:陜西人民出版社,1987:9.

[7]余華.活著[M].北京:人民文學(xué)出版社,1990.

[8]普多夫金.論電影的編劇導(dǎo)演和演員[M].北京:中國電影出版社,1980:22.