李瑩娜

賈平凹的小說《土炕》講述了一位無名無姓的小腳大娘的故事，故事情節(jié)如下：

19歲時(shí)，“這大娘”被爹娘做主嫁到陜北小村羊兒溝。丈夫瘦小像猴猴，又小她三歲，洞房夜她哭了一場只好認(rèn)了。三年后沒生兒女，丈夫也沒怪她。一天夜里紅軍女兵龔娟因受傷在她家避難，并生下了一個女嬰貓貓。龔娟為追趕部隊(duì)而將貓貓托付給了她。不久，丈夫害癆病死了，她靠紡線艱難地把貓貓拉扯大。新中國成立后，龔娟來認(rèn)領(lǐng)女兒，大娘高高興興地送她們進(jìn)城團(tuán)圓。貓貓一去十幾年，大娘沒有任何怨言，也從沒離開過土炕?！拔母铩敝?，貓貓受到批判，又把她的女兒秀秀送回大娘身邊插隊(duì)，祖孫倆相依為命。

小說中的“這大娘”淳樸善良，無怨無悔地度過了自己平淡且辛酸的一生，生命中不期而遇的磕磕絆絆在她這里都化為平淡了。

先是對婚姻的不悅意，但看到丈夫?qū)ψ约罕M心兒恩愛，也就作罷了；婚后無兒無女，她“背著人哭了一場，覺得有了虧”，卻在丈夫的愛憐中得到了諒解；避難而來的女紅軍龔娟讓嚇了她一跳，但還是出于本性收留了她；龔娟留下的嬰兒她本沒有義務(wù)撫養(yǎng)，卻在良心的指引下把這女嬰當(dāng)成了自己的孩子來撫養(yǎng)，并對龔娟承諾“你孩子就是我的孩子，我一定好好撫養(yǎng)。等有了好日子，我等你來接了她去”；二十六歲時(shí)，丈夫得了癆病沒了，“她哭了一場，未去改嫁，從此做了寡婦”，她默默承受著命運(yùn)帶來的苦難，和養(yǎng)女貓貓相依為命；新中國成立后，龔娟奇跡般地出現(xiàn)，想要接走女兒和她，她不愿，卻勸養(yǎng)女認(rèn)了親娘，養(yǎng)女不去，她倒變了臉。歡歡喜喜地送走了龔娟母女，“她卻撲騰在路上，哭得哇哇的傷心”；養(yǎng)女再也沒回來 ，信也越回越短，甚至于沒有了，流言飛語沒有使她傷心，反倒想開了，因?yàn)樗幌胱屫堌堄X得自己沒出息，還需要別人供養(yǎng)著，然而心里的期盼卻與日俱增；“文革”開始了，貓貓?jiān)獾搅伺?，只好送女兒秀秀回大娘這里避難。大娘一邊擔(dān)心貓貓，一邊盡心撫養(yǎng)秀秀，把滿腔熱血都傾注在了秀秀身上；“文革”結(jié)束了，秀秀回了城，嘴上說一輩子感激她，卻“只要求把戶口關(guān)系代辦一下，轉(zhuǎn)進(jìn)城”。她踮著小腳辦了戶口又連夜郵寄了去。從此，郁郁寡歡的大娘不幸病倒了。直到臨終前，她也堅(jiān)持不必告訴貓貓母女，唯一的擔(dān)心就是“她們母女如果再有個什么難了，可來找誰啊”。這大娘去世后沒幾年，窯塌了，土炕也被埋沒了。這就是這位一生只圍著土炕轉(zhuǎn)的大娘的故事，略帶辛酸和哀傷。

這位大娘在小說中是一個平凡得連名字也沒有的人，盡管她淳樸善良、任勞任怨。相對于小說而言，蒲劇中的“這大娘”不僅有了名字“楊三妞”，而且人物形象也更加鮮活生動，增添了原作沒有的活潑靈巧以及對黨和人民的大愛在里面。

蒲劇中的這大娘楊三妞沒有了小說中苦澀的身世，多了好些俏皮可愛與活潑機(jī)靈。比如開場的第一幕中，眾人起哄要新娘子唱支曲兒來聽，新娘子楊三妞毫不扭捏，一曲《蘭花花》唱得眾人陶醉不已。又如新婚之夜她與丈夫木墩的對話，木墩按常理叫她“婆娘”，她心直口快，申明叫自己婆娘“難聽死了”，非要木墩改了口自己才高興起來，一個活潑的新婚少婦形象一下子凸顯了出來。人到中年的楊三妞雖多了幾分滄桑，但朝氣蓬勃的精神仍絲毫不減。全國解放的大好形勢使她開心不已，在老村長的要求下，她精神抖擻地扭起了秧歌，就算到最后不小心把腰閃了一小下，喜悅心情也是溢于言表的。

除此之外，楊三妞身上還體現(xiàn)出了支持革命、忠于黨、忠于祖國的強(qiáng)烈的愛國情懷。而事實(shí)上，劇中對楊三妞命運(yùn)波折的一生產(chǎn)生巨大影響的根本原因，正在于此。首先，新婚之夜冒著生命危險(xiǎn)收留受傷的女紅軍龔娟，并清醒地意識到“你們紅軍出生入死地鬧革命還不是為了我們老百姓”，就體現(xiàn)了楊三妞清晰的革命立場和高度的思想覺悟。如果不是收留了龔娟，就不會有貓貓的出現(xiàn)，如果沒有三妞對貓貓的撫養(yǎng)，就不會有后來的龔娟認(rèn)親，以及秀秀的出現(xiàn)。楊三妞一生的命運(yùn)就這樣和革命人以及革命后人牽扯在了一起。另外，在哄嬰兒貓貓睡覺一幕中，楊三妞哼著的陜北民歌《劉志丹》也暗示了她潛在的革命意識。

如果說以上兩處還只是從側(cè)面體現(xiàn)楊三妞這個人物形象的支持革命和愛國情懷的話，那么，她臨終前的遺言則是從正面深刻地說明了這一點(diǎn)。她用氣息奄奄的聲音告誡貓貓和秀秀：“看來我是不行了，你們莫要難過，人總是要有這一天，我放心不下的，還是你們母女倆，你們都是公家人，給公家做事，千萬記住，正正派派做人，認(rèn)認(rèn)真真做事，做一個好公家人，好公家人?！迸c之形成鮮明對比的是小說的結(jié)尾，貓貓和秀秀不知道她的消息，也沒能趕來，這大娘對著圍在土炕邊的眾人擔(dān)心道：“害怕我一死，她們（貓貓和秀秀）如果再有個什么難了，可來找誰呀？”劇本顯然在結(jié)尾處做了巨大改動，把一個農(nóng)村大娘的個人情感升華為對國家和人民的熱愛。

經(jīng)過這樣的對比分析，我們不難發(fā)現(xiàn)：蒲劇《土炕上的女人》將小說《土炕》中的政治色彩處理得更為濃烈鮮明了。而這種鮮明不僅體現(xiàn)在女主人公楊三妞身上，更體現(xiàn)在男主人公木墩以及更多次要人物身上。劇中的木墩正是“這大娘”的小猴猴丈夫，不過他不再是害癆病而死，而是為了掩護(hù)紅軍將領(lǐng)而光榮犧牲了。劇本還做了更為戲劇化的處理，那位紅軍將領(lǐng)恰好是龔娟的丈夫，這樣一來龔娟一家和楊三妞一家的恩怨糾葛就更加深化了。虛構(gòu)的紅軍將領(lǐng)的出現(xiàn)，正是為了表現(xiàn)百姓們對紅軍和黨的擁護(hù)。

劇中有這樣一幕，木墩胸戴紅花出現(xiàn)在了三妞的夢里，三妞高興地夸道：“我木墩可真精神啊?！边@樣對話處理正是作者對這種犧牲精神的贊揚(yáng)，也從積極層面強(qiáng)化了戲劇作品的政治色彩。這種原作中沒有的軍民魚水情不能說不是一處別出心裁的改編特色。

由此可以對戲曲創(chuàng)作與小說之間的關(guān)系問題略作探討。清代著名劇作家李漁在他的“結(jié)構(gòu)第一”理論中提到了戲曲創(chuàng)作的七條原則，其中最為重要的是“立主腦”一條。“立主腦”有兩層含義，一是要確定“一人一事”，即核心人物的核心情節(jié)，要求是“奇特”；二是明確戲曲是 “為一事而作”，“其余枝節(jié)皆從此一事而生”，并且要據(jù)此“一事”組織安排，以免成為“繼線之珠、無梁之屋”。改變者王頌也說：“戲曲是一種表現(xiàn)藝術(shù)，它不能承擔(dān)過多的思辨任務(wù)?！?/p>

也就是說一部好的戲劇立意必須是單獨(dú)而鮮明的。比如反映忠奸斗爭故事的《麟骨床》，比如反映家庭糾紛的小戲 《七斤三兩》，又比如反映官民矛盾的《竇娥冤》等，經(jīng)典劇目不勝枚舉。當(dāng)然，隨著時(shí)代的發(fā)展，許多戲曲題材已經(jīng)不再適應(yīng)時(shí)代的要求，就必須發(fā)展出與時(shí)俱進(jìn)的好戲來為蒲劇這一古老的劇種注入新的活力。所以，在新的歷史階段，從小說到戲曲的改編過程中，“立主腦”問題才顯得尤為重要。

小說《土炕》包含的思想內(nèi)容是復(fù)雜而深刻的，有對淳樸善良的母親的歌頌，有對政局變化的感慨，有對人情冷暖的譴責(zé)，也有對人生命運(yùn)變化無端的惋惜。如此多的主題當(dāng)然不可能在一部戲中全部得到反映，這正是戲曲和小說最大的不同之處，故而才需要將小說改編成戲劇重新“立主腦”，并加入特定的時(shí)代精神進(jìn)去。用改編者王頌的話來說，這部戲的“主腦”立在了“歌頌?zāi)赣H——歌頌人民、歌頌土炕——歌頌革命之根上”。確實(shí)，縱觀整部戲，每一段唱詞、每一句念白、每一幕戲都體現(xiàn)著歌頌?zāi)赣H的立意。而歌頌人民、歌頌土炕等立意則需要我們立足整體，把握整部戲的思想內(nèi)涵后才能體會到。劇本將小說中復(fù)雜的主題消解了，留下了反映時(shí)代精神的精華部分，可謂用心良苦。

總之，蒲劇《土炕上的女人》充分吸收了小說《土炕》的內(nèi)涵和營養(yǎng)，以全新的方式塑造了獨(dú)具特色的人物形象，并在改編過程中重新確立了主題，強(qiáng)化了政治色彩，微劇本注入鮮明的時(shí)代精神。這部戲的成功上演以及引起的巨大轟動表明，這是在蒲劇發(fā)展新時(shí)期的具有里程碑意義的一部戲，它的改編成功，必將不斷地推動蒲劇的繁榮與創(chuàng)新。

[1]臨汾蒲劇院演出團(tuán).土炕上的女人[CD].太原:山西音像出版社.

[2]紀(jì)丁.與賈平凹先生相逢在“土炕”[J].中國戲劇,2000.

[3]徐大軍.中國古代小說與戲曲關(guān)系史[M].北京::人民文學(xué)出版社,2010.

[4]賈平凹.土炕[M].http://baike.baidu.com/view/321903.htm.

[5]王頌.一盤土炕寫真情[OL].中國電子學(xué)術(shù)期刊網(wǎng):http://www.cnki.net.

[6]慧敏.《土炕上的女人》火爆京城[OL].中國電子學(xué)術(shù)期刊網(wǎng):http://www.cnki.net.