馮博一

在當(dāng)今藝術(shù)江湖充滿(mǎn)急功近利的策略、炒作和所謂繁盛的喧囂下，像肖進(jìn)這樣心無(wú)旁騖地從事創(chuàng)作，認(rèn)真、深入、精心地刻畫(huà)她的記憶和體悟的藝術(shù)家已是鳳毛麟角了。你盡可以在她的作品中體會(huì)她的細(xì)膩、沉潛與堅(jiān)忍，從她的線性經(jīng)歷或許也可以看出她的執(zhí)著。她從中央美院附中開(kāi)始，本科、研究生，一路上到現(xiàn)在在讀的博士生。盡管說(shuō)來(lái)她已并非在意于博士的學(xué)位，而是習(xí)慣或喜歡學(xué)院的氛圍——平靜、單純而恬淡，一如她的為人處世。在我看來(lái)，與其說(shuō)大多在學(xué)院的藝術(shù)家注重個(gè)人內(nèi)心靜觀的認(rèn)知與體驗(yàn)，以及對(duì)油畫(huà)語(yǔ)言的不斷深入與純化，不如說(shuō)是其個(gè)人秉性所使然。偏于獨(dú)思，追求寧?kù)o致遠(yuǎn)的境界，保留一份藝術(shù)家個(gè)人的園地，抑或象牙之塔的情趣。這一點(diǎn)與所謂前衛(wèi)家的噴血之作相比，而往往被人詬病為保守和沉悶。其實(shí)，不管是哪個(gè)江湖、哪個(gè)圈子，甘愿本乎于心，順乎于道，如此而已，才是本我的本真體現(xiàn)。

從上世紀(jì)90年代以來(lái)，個(gè)人身份的強(qiáng)化使得藝術(shù)創(chuàng)作不再是某種文化的樣本，而更多地?cái)y帶著豐富的個(gè)人記憶和歷史細(xì)節(jié)，具有著“老照片”式的仿真性。但正因?yàn)檫@種創(chuàng)作不再刻意尋求表現(xiàn)對(duì)象的“文化”象征意味，而強(qiáng)調(diào)個(gè)體和集體記憶的豐富和細(xì)膩，因此，其文化記憶也帶有很強(qiáng)的情感因素和拼貼的成份。作為現(xiàn)實(shí)大背景下個(gè)人的命運(yùn)的變遷，個(gè)人經(jīng)歷的體驗(yàn)和想像是這種文化記憶的內(nèi)在構(gòu)成因素，它表現(xiàn)為對(duì)已經(jīng)消逝了的、僅僅留存于個(gè)人生命記憶之中的“歸屬”和“精神故鄉(xiāng)”的想像形態(tài)。正因?yàn)槿绱?，這種想像帶有了某種“后現(xiàn)代主義”的意味。所以，與其說(shuō)這是肖進(jìn)對(duì)記憶的勾勒，如《430人生系列》等作品，不如說(shuō)她是在整體上被作為一種與今日個(gè)人生活血肉相連的“成長(zhǎng)”想像。其間，有著不再存在的日常生活的細(xì)節(jié)，有著割舍不掉的情感關(guān)聯(lián)，有著因不再有現(xiàn)實(shí)束縛而顯得溫情飽滿(mǎn)的傳統(tǒng)倫理禮儀，同時(shí)也必然地與童年、青春等生命經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起。同時(shí)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，許多藝術(shù)家習(xí)慣于從現(xiàn)實(shí)的處境出發(fā)，在現(xiàn)實(shí)性的時(shí)空中尋找歷時(shí)性的記憶，以一種記憶、經(jīng)驗(yàn)的對(duì)位法來(lái)測(cè)度現(xiàn)實(shí)的變化，并由此表明自己對(duì)這種變化的態(tài)度。而藝術(shù)家個(gè)人所表現(xiàn)的這種記憶與經(jīng)驗(yàn)性的存在，更多的時(shí)候常常體現(xiàn)出某種情感的還原，折射著藝術(shù)家的人生價(jià)值觀和情感取向。我以為肖進(jìn)屬于這種類(lèi)型的藝術(shù)家。因?yàn)?，在她的作品中大多有著她所指向的潛隱于畫(huà)面背后的故事和情結(jié)。因此，她創(chuàng)作的過(guò)程，其實(shí)就是她在講述著一個(gè)個(gè)與她的記憶經(jīng)歷有關(guān)的平凡故事的過(guò)程。只不過(guò)她將故事壓平并凝固在一幅幅畫(huà)面之上，構(gòu)成了一種區(qū)別于文學(xué)或電影故事敘事方式的視覺(jué)敘事。在她的敘事中，有她從小生長(zhǎng)的自然環(huán)境，她兒時(shí)的同學(xué)、朋友，以及父母長(zhǎng)輩的生活印象，也有著她長(zhǎng)大成人之后對(duì)家園的追尋，更有著社會(huì)、歷史、文化翻天覆地的變化所引發(fā)的物是人非的惆悵。

當(dāng)然，倘若她的藝術(shù)創(chuàng)作僅僅停留在這樣的層次，那就過(guò)于簡(jiǎn)單與淺表了。那只是一種沒(méi)有走出后花園女性生活經(jīng)驗(yàn)和細(xì)膩而羸弱的情感體驗(yàn)。而肖進(jìn)繪畫(huà)的敘事性因素在于畫(huà)面中的人物與她所攝取的貓、馬、鳥(niǎo)等動(dòng)物和器物場(chǎng)景看似寫(xiě)實(shí)、具像，與她表述的內(nèi)容情節(jié)有著一種關(guān)聯(lián)，仔細(xì)觀察卻發(fā)現(xiàn)他或她們與這些空間環(huán)境并不存在著文學(xué)故事的因果邏輯聯(lián)系，帶有不真實(shí)的存在和熟悉的陌生感，如《發(fā)生》、《奔》、《瞬之風(fēng)景》系列等作品，真實(shí)、含混、神秘之間的錯(cuò)位又有些荒誕與偏執(zhí)，而記憶扭曲在看似木納呆板的人物肖像之中，具像的樹(shù)木花卉、房屋建筑，被類(lèi)似于中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)清晰的筆觸、灰質(zhì)色彩所籠罩是她油畫(huà)語(yǔ)言方式展開(kāi)的關(guān)鍵，虛置的景致和詭異的場(chǎng)域，尤其是在《發(fā)生》和《瞬之風(fēng)景1》中反復(fù)出現(xiàn)的黑洞洞的樓房，則隱喻象征地顯示著她本身過(guò)往的經(jīng)歷、情感和記憶，以及難于名狀的內(nèi)心世界，仿佛昭示著她在現(xiàn)實(shí)中和形而上的一種超驗(yàn)與譴懷。這是構(gòu)成肖進(jìn)油畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)的主要線索。她的《430人生》系列作品，既是隱晦的，也是倫理的，她是對(duì)過(guò)去已流失家園的想象，還有對(duì)未來(lái)無(wú)法把握的迷茫?！坝洃洝笔窃噲D將已獲得的經(jīng)驗(yàn)保存下來(lái)，由此也產(chǎn)生了抗拒喪失的想像。而她的寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)話(huà)語(yǔ)方式對(duì)于記憶與現(xiàn)實(shí)處境有一種含混的超驗(yàn)性，她將時(shí)代對(duì)人的裹狹轉(zhuǎn)化為個(gè)人命運(yùn)中的沉浮和際遇的變遷，通過(guò)這些系列作品的視覺(jué)形象變成了一種無(wú)盡的感慨。

她作品所虛置的神秘性空間是真實(shí)空間的顯現(xiàn)，如《430人生之二》中的女性，畫(huà)面的虛幻性和人與建筑空間的逼真性正是她內(nèi)在的焦慮，這種焦慮的壓抑其實(shí)就是顯示了她過(guò)往經(jīng)驗(yàn)與記憶的針對(duì)性。這里的一些無(wú)疑是“過(guò)去”，但如同自然之物的屬性一樣虛擬著過(guò)去；這里的一些也是現(xiàn)在，卻是她思考過(guò)濾后的記憶碎片的現(xiàn)實(shí)拼接與重構(gòu)。盡管她不是簡(jiǎn)單直接地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜，不過(guò)這也許反而成就了她的創(chuàng)作，因?yàn)檫h(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)使她的藝術(shù)保留了她寓情的細(xì)末微節(jié)，凸現(xiàn)了作品自身的純粹。我在觀看她的作品時(shí)常常會(huì)遭遇到這樣的細(xì)末微節(jié)。她是從現(xiàn)實(shí)的個(gè)人經(jīng)歷中剪裁一些枝葉的片斷去排遣、釋?xiě)阉齼簳r(shí)的體驗(yàn)，盡管這些體驗(yàn)帶有或美好或夢(mèng)魘的記憶，所以她有時(shí)將作品處理成蕭颯、扼異的異質(zhì)感覺(jué)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，她又是非常真實(shí)的，她真實(shí)地表現(xiàn)了記憶或夢(mèng)魘狀態(tài)下的內(nèi)心世界，可謂是一種在內(nèi)心折射的抽象現(xiàn)實(shí)。這不僅表現(xiàn)了人與社會(huì)的變遷、時(shí)光的流逝，更重要的是再現(xiàn)了人世的滄桑。依此來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)大背景下個(gè)人的命運(yùn)，或許也導(dǎo)致了觀看者種種認(rèn)同的傷感情懷。盡管很多時(shí)候，人本真的情感都被猜測(cè)，都被突如其來(lái)的社會(huì)動(dòng)蕩轉(zhuǎn)變所淹沒(méi)，但它還是會(huì)固執(zhí)地存在、生長(zhǎng)。

（作者系藝術(shù)策展人、批評(píng)家）