在中國的1930年代的電影評論中，左翼影評無疑是影響最大的。左翼影評改變了中國電影評論以往的以直觀感受為主的評論風(fēng)格，有意識的對電影進(jìn)行理性的、理論的分析。由于這一時期美國電影成為外國電影在華放映的主流，因此在左翼影評的視野中，美國電影順理成章的成了外國電影中被觀照的主要對象之一。通過對這一時期左翼影評的檢視，我們發(fā)現(xiàn)相對于1920年代中國電影評論對美國電影的道德評價維度，左翼影評發(fā)生了很大的變化。這種變化主要體現(xiàn)在：從評論的道德維度向政治維度的轉(zhuǎn)向；對美國電影在華放映所包含的經(jīng)濟(jì)與文化雙重侵略的警惕以及運(yùn)用馬克思主義中的階級理論對美國電影進(jìn)行評論。這三種主要的變化有一個共同的評論視角，即以中國為觀照標(biāo)桿衡量美國電影在華放映的影響。

一、評論的政治維度轉(zhuǎn)向

1920年代，中國影評主要從道德維度對美國電影進(jìn)行批評，但是進(jìn)入1930年代以后，隨著左翼影評的興起，在批評美國電影的角度上逐漸由道德維度轉(zhuǎn)向政治維度，在批評時“對于西洋影片——尤其是美國好萊塢出品，力求從政治內(nèi)容上去肯定成敗銳鈍，同時看它服從內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)，是否為裹著糖衣炮彈的毒藥或于此相反而區(qū)別好壞”［1］。

華人往往以丑惡、貧窮、愚昧等形象出現(xiàn)在在早期好萊塢電影中。針對美國電影里呈現(xiàn)出來的“辱華”問題，中國電影人進(jìn)行了抨擊與抵制。1930年的洪深“《不怕死》事件”可以看作是中國電影人針對美國電影“辱華”的一次集中爆發(fā)。從整個事件的過程來看，體現(xiàn)了在對待美國電影的態(tài)度上，中國影評開始由原來的道德維度轉(zhuǎn)向政治維度。而作為中國左翼電影運(yùn)動的重要一員，洪深的態(tài)度無疑是具有代表性的。因?yàn)椤坝捌镉形耆柚袊说牡胤健?，所以洪深挺身而出，呼吁觀眾不要觀看此部影片?！恫慌滤馈返摹叭枞A”、自己的被捕導(dǎo)致洪深從民族的角度出發(fā)考慮此次事件的影響。同時，上海戲劇團(tuán)體更是認(rèn)為美國“假借電影之表現(xiàn)，在國際上，作丑惡之宣傳，作迷惑之麻醉，淆亂黑白，混人聽聞，其影響固不僅侮辱華人而已”，所以“以后對舶來影片，加以注意，如再有同類事件發(fā)生，即以群眾之力量，而作直接之取締”［2］。中國影人對此片的激烈態(tài)度迫使美國派拉蒙公司收回影片并予以道歉，同時，上海電檢會也重新收回了對租界各國影片的審查權(quán)。事件的開始是因?yàn)槊绹娪安坏赖碌耐崆酥袊说男蜗?，而事件的進(jìn)程則說明這已經(jīng)不再是簡單的道德層面的問題，而是與民族、國家相關(guān)的政治事件。

評論的政治維度轉(zhuǎn)向與中國所面臨的國際、國內(nèi)環(huán)境有密切關(guān)系。從國際上來說，中國自晚清以來所遭受的列強(qiáng)瓜分、侵略的命運(yùn)并未發(fā)生改變，并且日本正加緊了侵略中國的步伐；從國內(nèi)環(huán)境來說，雖然從1928年張學(xué)良“東北易幟”后，國民黨政府從形式上完成了對于中國的統(tǒng)一，但是國內(nèi)仍然存在派系林立，各自割據(jù)的局面。在這樣的背景下，部分有志之士開始了民族意識的覺醒，并將民族意識的覺醒體現(xiàn)在對電影的要求上。電影的創(chuàng)作，應(yīng)該“把民族主義貫進(jìn)電影去，使全體民眾都集到這范疇里來……在銀幕之欣賞之后，領(lǐng)會那構(gòu)成民族的主觀條件——民族意識的價值”；而電影的批評“無論國產(chǎn)影片，無論外國影片，尤其不能疏略國外來的影片，倘是有益于我們的民族的反戰(zhàn)，我們更要盡量的有意識地吸收下來。凡是要不得的，歹的，損害民族的發(fā)展的，我們都要加以意識的指摘和排擊……”［3］。

民族意識的覺醒“是求有真正民族的國家，是反抗一切的侵略與壓迫，是求鏟除一切的惡思想與腐習(xí)慣，是求有健全的男性美與女性美”［4］，建立在對民族國家的自強(qiáng)與民族國家正面形象展示的渴望基礎(chǔ)上，原來從中國的倫理道德層面對美國電影評論的方式自然轉(zhuǎn)移到從民族、國家等政治層面對美國電影進(jìn)行評論?？v觀左翼電影運(yùn)動全程，民族意識一直是貫穿其始終的一個根基性因素，左翼影評對美國電影批評的政治維度轉(zhuǎn)向正是因?yàn)槊褡逡庾R的覺醒才成為現(xiàn)實(shí)的。

二、對美國電影經(jīng)濟(jì)與文化侵略的警惕

作為有別于其它藝術(shù)的一種形式，電影在生產(chǎn)與消費(fèi)上體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的商業(yè)性，同時也因其傳播符號的直觀性使得電影在進(jìn)行意識形態(tài)宣傳上有著其它藝術(shù)形式無可比擬的先天優(yōu)勢。對于外國電影在中國的傾銷所包含的經(jīng)濟(jì)與文化的雙重侵略，中國電影人起始便具有清醒的認(rèn)識。在《國片復(fù)興聲浪中的幾個基礎(chǔ)問題》一文中，李淞耘通過數(shù)據(jù)的統(tǒng)計，客觀的指出外國電影在中國的大量放映會導(dǎo)致中國“金錢的大量流出”，并且由于外國電影“特別造出麻木弱小民族的影片去消沉民族革命的意識，而永遠(yuǎn)成為帝國主義者的奴隸”［5］，因此外國電影同時還具有隱蔽的文化侵略的目的。

左翼影評人對美國電影的經(jīng)濟(jì)侵略實(shí)質(zhì)的警惕，是建立在對好萊塢資本運(yùn)作的清醒認(rèn)識基礎(chǔ)之上的。舒湮在《中國電影的本質(zhì)問題》一文中系統(tǒng)的分析了美國電影的資本體制。認(rèn)為“自從美國電影發(fā)展到好萊塢的時期以后，電影開始企業(yè)的躍進(jìn)，電影事業(yè)的資本形態(tài)，升入了較高的階段”，在商業(yè)利潤的驅(qū)使之下，美國電影的一切都圍繞著資本運(yùn)作，因此，在美國“金錢代替了影片內(nèi)容的充實(shí)使我們在美國電影膠片上嗅出這種金屬礦物的氣味”。與影片的藝術(shù)性相較，美國電影更注重的是其商業(yè)性，所以“倒不是電影的藝術(shù)優(yōu)劣決定它在商業(yè)前途上的命運(yùn)，反是商業(yè)的路線指示它內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)”［6］。這種對美國電影“商業(yè)至上”本性的認(rèn)識，使得左翼影評人對美國電影在中國的經(jīng)濟(jì)侵略看的極為透徹：就是具有經(jīng)濟(jì)侵略、文化侵略兩重性質(zhì)的以好萊塢為首的外國電影……用著買辦的方式，代替他們獲取利潤［7］。

相對于對美國電影對中國的經(jīng)濟(jì)侵略，左翼影評更關(guān)注的是其文化侵略。在《打倒一切迷藥和毒藥電影應(yīng)作大眾的食糧》一文中，塵無認(rèn)為美國電影以及在美國電影影響下的一批中國電影已經(jīng)成了“迷藥”與“毒藥”?！惰瘜m艷史》、《上海小姐》等美國電影“利用著醇酒、婦人、唱歌、跳舞之類來麻醉大眾的意識”，大眾在這些“迷藥”的麻醉下，忘了時代，忘了社會，忘了階級，“馴良的匍伏在資本主義的社會組織之下”；而《三劍客》因其“極濃厚的封建意識，和嫉妒的低級趣味”則成為將大眾壓迫到“萬劫不復(fù)中的深淵中去”的“毒藥”［8］。針對以美國電影為首的外國影片在中國的傾銷，鳳吾則在《論中國電影文化運(yùn)動》中總結(jié)道：帝國主義的電影，除了很少數(shù)的關(guān)于弱小民族的以及暴露的稍有意義外，大多數(shù)，可以說百分之九十以上，是向殖民地進(jìn)攻的，是作為帝國主義的工具麻醉大眾的［9］。美國電影在中國的放映，“不過想以電影的力量來代替以前布滿全球的宣教士。更十百倍的吐露他麻醉弱小民眾的媚藥罷了”，對于這些電影的態(tài)度，應(yīng)該是“將那些麻醉品從國內(nèi)的電影院中一腳踢出場”［10］。

異郎在《美資本進(jìn)攻中國電影界后怎樣突破目前的危機(jī)》一文中斷言了美國電影在侵占中國市場后經(jīng)濟(jì)和文化上的前景。一方面，好萊塢電影借助“香艷肉感”，誘惑中國的有錢人“掏出腰包里多量的金錢，使它日益發(fā)展，日益龐大”；另一方面，則借著“醒世正俗”、“離奇冒險”的名義“模糊中國大多數(shù)盲目民眾的意識”［11］，表達(dá)出了對美國電影在華傾銷對中國電影和中國民眾消極影響的憂慮。而以上所有對美國電影的經(jīng)濟(jì)和文化侵略的發(fā)掘，都是由左翼影評人對中國電影發(fā)展之路的觀照與思考而生發(fā)出來的。

三、階級理論的評論方法

當(dāng)馬克思主義在“五四”前后被引入中國之后，其中的階級理論因與中國的遭受帝國主義壓迫、民族資產(chǎn)階級軟弱的國情相吻合，迅速傳播開來。而階級理論中對無產(chǎn)階級是埋葬資本主義制度的革命力量和掘墓人的展望，無產(chǎn)階級應(yīng)用暴力手段推翻資本主義制度，建立一種全新的社會制度和生產(chǎn)關(guān)系的闡述等等，更是引起了以共產(chǎn)黨人為主的左翼影評人的廣泛興趣。

1931年的《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領(lǐng)》中指出左翼電影應(yīng)該發(fā)起無產(chǎn)階級電影運(yùn)動之后，塵無在《電影講話》里對電影的“階級斗爭武器”性質(zhì)進(jìn)行了較為完整的闡述。因?yàn)椤澳骋粋€階級所制造的藝術(shù)是意識地或非意識地?fù)碜o(hù)著自己的階級”，所以在資產(chǎn)階級掌握了大部分電影制作權(quán)的背景下，大部分電影所反映的是資產(chǎn)階級的意識；又因?yàn)闊o產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級之間矛盾的不可調(diào)和性，導(dǎo)致“資產(chǎn)階級對于他們的死敵——無產(chǎn)者是異常的憎惡的，所以，他們對于無產(chǎn)者總是盡量地加以惡意的描寫”［12］《電影講話》中對電影的“階級斗爭武器”性質(zhì)的論述隨后在其對列寧的“在一切藝術(shù)中，對于我們最重要的是電影”這一著名論斷的介紹中更明顯的體現(xiàn)了出來。

在對美國電影進(jìn)行評論時，左翼影評大多以是否反映了資本主義制度的腐朽與沒落、是否揭示了尖銳的階級對立與階級矛盾為批評標(biāo)準(zhǔn)來評斷一部電影的好壞。這種傾向在對卓別林的《城市之光》進(jìn)行評論時體現(xiàn)的尤為明顯。對待這部影片有兩種截然相反的態(tài)度，一種態(tài)度認(rèn)為卓別林在影片中的笑是苦笑，體現(xiàn)了一定的意義，所以“卓氏所笑便是笑這個只有和自己同樣的人，為什么沒有別人的同情呢？卓氏抓住了這個意識，來寫這個劇本，可以說是成功的”。評論從“同情”這一人類普遍情感入手分析，認(rèn)為《城市之光》很好的處理了這個題材，所以它是成功的。與此相反，從資產(chǎn)階級的沒落性出發(fā)的評論則認(rèn)為“這張片子，在意識方面，是沒有一點(diǎn)價值的”，作為小資產(chǎn)階級的代表，卓別林所飾演的主角因?yàn)椤皼]有勇敢的反抗的精神”，所以這部電影只是“暴露了小資產(chǎn)階級的丑態(tài)而已”［13］。很明顯，這兩種對于影片截然相反的態(tài)度根源在于評斷的階級立場標(biāo)準(zhǔn)不同。

1930年代，資本主義國家經(jīng)歷了一場嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，結(jié)合這個時代背景，在談到《閨怨》這部電影如何產(chǎn)生時，塵無從資產(chǎn)階級的沒落角度出發(fā)總結(jié)了原因：“這時候‘布爾喬亞’們已經(jīng)感覺到自己再也沒有辦法挽救自己的沒落，于是就懷念著過去的勝利”［14］。從影評的字里行間可以看出作者對資產(chǎn)階級滅亡是持樂觀態(tài)度的，這無疑也是對馬克思主義中階級理論的運(yùn)用。

在談及美國電影時，左翼影評頗為關(guān)注的是其對于中國現(xiàn)實(shí)的意義，將對美國電影的批評與無產(chǎn)階級的“反帝反封建”任務(wù)結(jié)合起來。在揭示了《閨怨》產(chǎn)生的社會根源后，塵無進(jìn)一步分析了這部電影對于中國現(xiàn)實(shí)的意義“在目前中國社會封建殘余是相當(dāng)?shù)臐夂瘛利惿嘲姿齻兊臎Q然出走，還是相當(dāng)有力的向他們投擲著”［15］。羅浮認(rèn)為即便《閨怨》中含有一定的反封建意義，這部影片對于中國的現(xiàn)實(shí)來說則毫無意義，因?yàn)椤澳悴挥X得這故事的主人公們的悲嘆、歡悅、苦悶……等等和我們自己的生活、感情離得太遠(yuǎn)嗎？……這正像‘可口可樂’的廣告，說一樣的Banish your afternoon yawn則有余，要當(dāng)做你的心靈的養(yǎng)料那邊是完全無效的”［16］。此部電影之所以對于中國的現(xiàn)實(shí)毫無意義，主要原因在于美國電影的資產(chǎn)階級立場與中國的無產(chǎn)階級占大多數(shù)的社會現(xiàn)實(shí)格格不入。由此可以看出，以階級理論為支撐的左翼影人對美國電影的評論是建立在對中國進(jìn)行階級劃分的基礎(chǔ)之上的。

結(jié)語

通過以上的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)左翼影評對美國電影的批評是以中國國內(nèi)現(xiàn)實(shí)為視角來進(jìn)行分析的。雖然在左翼影評中對美國電影的分析強(qiáng)調(diào)政治維度的觀照、以階級理論的評判等角度失之偏頗，但是其對美國電影在華傾銷的經(jīng)濟(jì)與文化雙重侵略的性質(zhì)的警惕無疑會引起我們的反思。當(dāng)下的中國電影市場與1930年代相比，雖然不是美國電影獨(dú)霸天下的局面，但是面對好萊塢大片的來勢洶洶，左翼影評的這種對經(jīng)濟(jì)和文化侵略方面的發(fā)掘，無疑會給我們當(dāng)下對美國電影的態(tài)度帶來一定的啟示。在此層面上，曾經(jīng)引領(lǐng)了中國電影批評風(fēng)潮的左翼影評便有了現(xiàn)實(shí)指向的意義。

注釋

［1］凌鶴：《左翼劇聯(lián)的影評小組及其他》，《電影藝術(shù)》1980年第9期。

［2］陳播主編：《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社1993年版，第19頁。

［3］中國電影資料館編：《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第750-754頁。

［4］同③，第757頁。

［5］中國電影資料館編：《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第785-786頁。

［6］舒湮：《中國電影的本質(zhì)問題》，《明星半月刊》1934年第2卷第6期。

［7］塵無：《中國電影之路》，《明星月報》1933年第1卷第1期。

［8］塵無：《打倒一切迷藥和毒藥 電影應(yīng)作大眾的食糧》，《時報·電影時報》1932年6月1日。

［9］陳播主編：《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社1993年版，第64頁。

［10］同①，第21-22頁。

［11］中國電影資料館編：《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第1010頁。

［12］塵無：《電影講話》，《時報·電影時報》1932年6月8日。

［13］陳播主編：《中國左翼電影運(yùn)動》，中國電影出版社1993年版，第699-700頁。

［14］《<閨怨>評》，《大晚報· “火炬”》，1934年11月25日。

［15］塵無：《<閨怨>評》，《大晚報· “火炬”》，1934年11月26日。

［16］羅?。骸?閨怨>偶語》，《中華日報》1934年11月25日。