■陸鶯芝 謝華衛(wèi)

從女性人物塑造談錫劇表演藝術(shù)特征

■陸鶯芝 謝華衛(wèi)

一.表演——舞臺(tái)呈現(xiàn)的中心

錫劇作為中國(guó)戲曲百花園中的絢麗一枝，在一百多年的形成和發(fā)展中，其表演形式和人物類(lèi)型雖約定俗成般逐漸固定下來(lái)，具有相對(duì)的穩(wěn)定性，但其地域特色和藝術(shù)思想并非是一成不變的，它隨著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、生活、歷史、文化等的發(fā)展而發(fā)展。

錫劇擅演傳統(tǒng)才子佳人戲，女性人物形象特別是花旦青衣角色，在錫劇傳統(tǒng)劇目中占有重要地位。老一輩錫劇表演藝術(shù)家姚澄、王蘭英、沈佩華、梅蘭珍、沈素珍等都以錫劇舞臺(tái)上成功的女性人物塑造而享譽(yù)劇壇。可以說(shuō)，一臺(tái)戲、一個(gè)演員的成功，都是與演員出色的表演分不開(kāi)的。一切文學(xué)藝術(shù)的最終目的，都是塑造典型的人物形象。文學(xué)塑造的是平面形象，讀者靠文字描寫(xiě)去想象。和其他劇種一樣，錫劇也是以演員本身作為材料，塑造人物立體的視覺(jué)形象。錫劇藝術(shù)的美學(xué)精神決定錫劇人物形象的意象化，依托錫劇演員的唱、做、念、打的技藝性表演，達(dá)到傳神的藝術(shù)境界。觀(guān)眾則通過(guò)錫劇演員的表演技藝和對(duì)歌、舞、神、情等的審美來(lái)感受舞臺(tái)人物的命運(yùn)和錫劇主題思想。

錫劇經(jīng)典名劇 《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《雙珠鳳》、《雙推磨》等戲之所以能久演不衰，其中的女性人物更為觀(guān)眾津津樂(lè)道，離不開(kāi)編、導(dǎo)、演的高度協(xié)作。錫劇劇本創(chuàng)作是舞臺(tái)整體美的基礎(chǔ)，排演的過(guò)程是以導(dǎo)演為中心的二度創(chuàng)作。這個(gè)過(guò)程中，演職人員對(duì)音樂(lè)、舞美、表演等有了統(tǒng)一的理解，同時(shí)，也逐漸形成表演在戲曲舞臺(tái)上地特殊地位——中心。錫劇傳統(tǒng)劇目中，女性人物如陳翠娥、智貞、霍定金、蘇小娥等人物形象的刻畫(huà)，演員符合人物的表演發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。由于錫劇舞臺(tái)上是以演員表演為中心，因此，錫劇演員的技藝和修養(yǎng)成了基礎(chǔ)，也是演出是否有生命力的重要因素。實(shí)踐證明，凡能流傳至今的錫劇傳統(tǒng)戲，最主要的因素都是演員成功的表演。

二.歌舞——故事演繹的方式

王國(guó)維先生把戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征概括為：以歌舞演故事。錫劇的美學(xué)精神立足于中國(guó)古典美學(xué)（包括吳地文化），在故事呈現(xiàn)上，也講究立象以盡意。這種基于古典美學(xué)意象化的形象思維，在藝術(shù)表現(xiàn)上，就是充分運(yùn)用歌和舞等藝術(shù)手段來(lái)揭示錫劇人物的精神世界。

在錫劇傳統(tǒng)戲中，通常把飾演大家閨秀和具有一定身份的女性稱(chēng)為“青衣”。一般說(shuō)來(lái)，青衣的表演要求莊重嫻靜、秀雅柔婉，以唱功為主。這里的“唱”，也就是所謂的“歌”，青衣的唱腔要求旋律優(yōu)美，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。由于此類(lèi)角色扮演的一般都是端莊、嚴(yán)肅、正派的人物，大多數(shù)是賢妻良母，或者是貞節(jié)烈女之類(lèi)的人物。而且，此類(lèi)角色表演上的特點(diǎn)是以唱工為主。這里，就要求“歌”，既要接近生活的真實(shí)，又要保持錫劇藝術(shù)的程式化特質(zhì)，保持錫劇藝術(shù)的特點(diǎn)，做好和觀(guān)眾情感的互動(dòng)。如，錫劇《白羅衫》中的蘇妻就屬青衣行當(dāng)。病愈的蘇妻歷盡磨難、落難進(jìn)庵，一段“入庵門(mén)暮鼓晨鐘十九年”唱段，以憂(yōu)郁、壓抑、思兒的傷感情調(diào)為基調(diào)，抒發(fā)了積壓在心中十九年的悲憤冤情?！罢J(rèn)兒”一場(chǎng)中，當(dāng)奶公取出當(dāng)年拋?zhàn)訒r(shí)帶有血跡的羅衫時(shí)，十九年骨肉之情的思念，經(jīng)歷的種種磨難即刻呈現(xiàn)在眼前。這時(shí)，演員采用“定格”處理，雙目凝視，片刻靜場(chǎng)之后，于兒子徐繼祖一個(gè)雙腳跪地的動(dòng)作中，母子相擁而泣，一場(chǎng)感人至深、悲情萬(wàn)分的“母子相認(rèn)”將劇情推向高潮。這些舞蹈化的身段極具觀(guān)賞性，都推動(dòng)了戲劇沖突，成為人物性格的典型表現(xiàn)。

錫劇是一門(mén)整體藝術(shù)，不是簡(jiǎn)單的方言話(huà)劇、傳統(tǒng)唱腔和歌舞的簡(jiǎn)單組合。必須以表演為中心，以角色自身的歌舞化來(lái)演繹故事，充分發(fā)揮錫劇藝術(shù)自身的優(yōu)勢(shì)，來(lái)展現(xiàn)表演的技藝性和形式美。

三.詩(shī)化——舞臺(tái)審美的核心

在錫劇發(fā)展史上，《紅花曲》、《紅色的種子》、《海島女民兵》等現(xiàn)代戲中的女性人物亦是為廣大觀(guān)眾所熟知。但對(duì)于錫劇現(xiàn)代戲來(lái)說(shuō)，戲曲化的難點(diǎn)常常在于身段上視覺(jué)形象的韻律化。有的錫劇現(xiàn)代戲，能把人物運(yùn)動(dòng)中的生活內(nèi)容如挑水、行路、燒火、做飯等，演變?yōu)閮?yōu)美的舞蹈來(lái)表現(xiàn)，觀(guān)眾也能理解與接受。如《雙推磨》中蘇小娥、《吃面條》中梅菜娥的人物塑造。實(shí)踐中，對(duì)于一些人物細(xì)小的生活動(dòng)作，也可能缺乏戲曲化的處理。如果把生活原狀直接搬上錫劇舞臺(tái)，在一出戲中，某一段表演是舞蹈動(dòng)作，而另一段表演則是生活原狀動(dòng)作，那么舞臺(tái)呈現(xiàn)就會(huì)很不諧調(diào)。在塑造女性人物角色時(shí)，錫劇演員如何賦予戲劇人物新的認(rèn)知觀(guān)，讓劇中人物與新時(shí)代的觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴，使觀(guān)眾既陶醉于演員的唱、做、念、打，又感動(dòng)于舞臺(tái)人物的喜、怒、哀、樂(lè)，是舞臺(tái)審美詩(shī)化的主要內(nèi)容，也是錫劇發(fā)展符合社會(huì)發(fā)展的必然要求。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)錫劇演員來(lái)說(shuō)，任何角色的創(chuàng)造是一個(gè)艱苦而復(fù)雜的過(guò)程。對(duì)劇中人物的理解和認(rèn)知，是錫劇演員創(chuàng)造角色的根基，它決定了演員程式性表演技能的運(yùn)用，最終直接影響錫劇舞臺(tái)人物被接納、被理解的程度。

錫劇舞臺(tái)上，根據(jù)劇情的展開(kāi)和需要，女性人物的唱、念可能會(huì)有間斷，但人物的形體是沒(méi)有間斷的，是連貫的一個(gè)過(guò)程。不論是動(dòng)態(tài)，或是靜態(tài)的，臺(tái)上的演員任何的舉手投足，哪怕是極其細(xì)小的動(dòng)作都需要戲曲化。戲曲化的動(dòng)作和身段包括身形姿態(tài)的韻律化和肢體線(xiàn)路的圓弧化。錫劇表演藝術(shù)家王蘭英先生在創(chuàng)造《雙推磨》中的蘇小娥時(shí)，極好地把握好了戲曲美學(xué)規(guī)律，將劇中人物的挑水、砸冰、推磨、行路等全部生活動(dòng)作的原狀，進(jìn)行有效提煉、夸張、變形、裝飾、美化，演變?yōu)閼蚯纳矶?，與生活真實(shí)拉開(kāi)了距離，源于生活，而又高于生活，達(dá)到變其形而傳其神的極佳藝術(shù)效果。

四.人物——藝術(shù)塑造的根本

體驗(yàn)與塑造戲曲化的典型形象，是錫劇女性人物塑造的根本。戲劇最終目的都是塑造典型的人物形象。對(duì)于錫劇表演來(lái)說(shuō)，講究登臺(tái)演人，貴在傳神。神與形又要形神兼?zhèn)?。可被視覺(jué)感知的人物實(shí)體外貌動(dòng)態(tài)為形，人物的內(nèi)在精神和感情表露為神。女性人物的塑造前提，是對(duì)人物的理解，這種理解不能過(guò)于單一化和片面性，必須有時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)。以移植于京劇的錫劇《爛柯山·癡夢(mèng)》中的崔氏為例。長(zhǎng)期以來(lái)，崔氏性格中世俗、勢(shì)利、膚淺的一面總是被無(wú)情夸張和放大，而其人性真實(shí)、美好的一面則被忽略。錫劇演員在重新理解、演繹和評(píng)價(jià)崔氏這個(gè)人物時(shí)，就不能否定和忽視了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、社會(huì)制度對(duì)人的影響和局限。歷史的進(jìn)步和人性的蘇醒，使我們能用現(xiàn)代的審美感受和價(jià)值判斷對(duì)她進(jìn)行更人性、更公正的詮釋。崔氏的命運(yùn)固然讓人覺(jué)得既可氣又可惱、既可笑又可悲。然而惱笑之余，她留給我們更多的卻是同情和憐憫。在進(jìn)行舞臺(tái)人物塑造時(shí)，演員應(yīng)該體諒她的憂(yōu)慮和困惑，至少可以還這個(gè)被屈辱的歷史舞臺(tái)形象一點(diǎn)理解、一點(diǎn)公道。在人物把握時(shí)，要把崔氏定位于一個(gè)封建制度統(tǒng)治下生活在社會(huì)底層的典型悲劇產(chǎn)物。準(zhǔn)確地觀(guān)察、體驗(yàn)劇中人物的性格，是成功地塑造神形兼?zhèn)涞牡湫退囆g(shù)形象的基礎(chǔ)。

錫劇女性人物形象的戲曲化，不能僅僅表現(xiàn)在某一段運(yùn)動(dòng)中的舞蹈中，也不能僅僅表現(xiàn)在唱腔的身段舞蹈中，而是需要表現(xiàn)在角色上場(chǎng)后的全過(guò)程中，哪怕是極細(xì)小的神容表演也不能放過(guò)。錫劇演員在表演女性人物時(shí)，不僅僅在于外部表演歌舞化的形，還需要通過(guò)演員對(duì)人物深刻的體驗(yàn)，完成典型藝術(shù)形象塑造，在觀(guān)眾的心目中，構(gòu)成戲曲審美意象。以達(dá)到真正的以形寫(xiě)神的傳神藝術(shù)境界。在錫劇《爛柯山·癡夢(mèng)》一折的表演中，崔氏做夢(mèng)的一手一足、一顰一笑、一指一跺腳都是有韻律的身段，其坐椅背、趴桌子、伸腰等姿態(tài)，都美化為造型。她的自責(zé)、自怨、自艾、自嘆、自悔、自恨，都轉(zhuǎn)化為戲曲雕塑化造型和有韻律、有節(jié)奏的舞姿。戲中的鳳冠、霞帔到演員身上，與形體巧妙結(jié)合為戲曲美的造型。人物塑造中的詩(shī)化，輻射于戲曲的全方位，包括表演的情感,如思維、感覺(jué)、回憶、內(nèi)心獨(dú)白等等。恰到好處的舞臺(tái)人物的喜、怒、哀、樂(lè)才能使觀(guān)眾享受藝術(shù)的真實(shí)感。在塑造女性人物形象時(shí)，既要讓觀(guān)眾欣賞到她程式性的舞臺(tái)表演藝術(shù)形式，也要讓觀(guān)眾體會(huì)到她所表現(xiàn)出的女性獨(dú)特人物的思想內(nèi)涵和藝術(shù)形象，讓演員與觀(guān)眾在虛擬和現(xiàn)實(shí)中互相交流，觀(guān)眾與人物在歷史和現(xiàn)代中傾訴。