□程一身

作為一個(gè)明確的藝術(shù)觀念，現(xiàn)實(shí)主義是由法國(guó)畫家?guī)鞝栘悾?819—1877）在1855年提出的。當(dāng)年他的《畫室》等畫作被萬國(guó)博覽會(huì)評(píng)選團(tuán)否定，他就在博覽會(huì)附近舉辦了一場(chǎng)名為“現(xiàn)實(shí)主義，40件作品”的個(gè)人畫展。這些作品把反映生活的真實(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高原則，并且大多以平民生活為題材，體現(xiàn)出鮮明的民主意識(shí)。這種觀念其實(shí)是對(duì)西方文藝界流傳已久的“模仿”說的深入發(fā)展和重新界定，因?yàn)樗暮诵氖钦鎸?shí)，藝術(shù)符號(hào)與客觀事物的對(duì)應(yīng)，只是他把客觀事物集中在了平民生活方面。

在我看來，現(xiàn)實(shí)主義是常新的，是生活對(duì)藝術(shù)的永恒呼喚。中外文藝發(fā)展史其實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展演變史。對(duì)中國(guó)詩(shī)歌來說，從“饑者歌其食，勞者歌其事”（何休《公羊傳解詁》）的《詩(shī)經(jīng)》開始，現(xiàn)實(shí)主義一直是主流。如果說現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)社會(huì)生活（外在現(xiàn)實(shí)）的真實(shí)反映，那么其它藝術(shù)流派都可以視為現(xiàn)實(shí)主義的變體，浪漫主義所寫的是情感真實(shí)，象征主義所寫的是感覺真實(shí)。在生活中，人的情感與感覺都是社會(huì)現(xiàn)實(shí)激發(fā)的結(jié)果，在作品中，它們往往需要借助景物完成，或借景抒情，或托物暗示?？梢哉f，波德萊爾的應(yīng)和，卡夫卡的寓言，馬爾克斯的魔幻實(shí)質(zhì)上都是以現(xiàn)實(shí)為根本的，只是表現(xiàn)手法不同而已。即使在最濃郁的抒情詩(shī)中，仍然存在著對(duì)現(xiàn)實(shí)的稀薄反映。整體而言，現(xiàn)實(shí)有外現(xiàn)實(shí)（主要是現(xiàn)實(shí)主義反映的外在世界）與內(nèi)現(xiàn)實(shí)（主要是浪漫主義和象征主義反映的內(nèi)在世界）之分，大現(xiàn)實(shí)（與“我”相關(guān)或相通的群體世界）與小現(xiàn)實(shí)（局限于“我”的個(gè)體世界）之別。當(dāng)代詩(shī)歌的主要問題是對(duì)內(nèi)現(xiàn)實(shí)與小現(xiàn)實(shí)的書寫泛濫成災(zāi)，而對(duì)外現(xiàn)實(shí)與大現(xiàn)實(shí)的反映相對(duì)薄弱，用奧斯卡?米沃什的話說，這體現(xiàn)了詩(shī)人與人類大家庭的分裂與隔膜：

繼歌德和拉馬丁—— 那位寫“蘇格拉底之死”的偉大、非常偉大的拉馬丁—— 之后，詩(shī)歌在迷人的德國(guó)浪漫主義小詩(shī)人的影響下，以及在埃德加?坡、波德萊爾和馬拉美的影響下，遭受了某種貧乏和狹窄。這貧乏和狹窄在潛意識(shí)領(lǐng)域把詩(shī)歌引向一種無疑是有趣的，有時(shí)候甚至是矚目的尋找，然而這種尋找被一種美學(xué)的、且?guī)缀蹩偸莻€(gè)人主義的風(fēng)氣帶來的成見所玷污。此外，這種小小的孤獨(dú)練習(xí)，在一千個(gè)詩(shī)人中的九百九十九個(gè)詩(shī)人身上帶來的結(jié)果，不超過某些純粹的詞語發(fā)現(xiàn)，這些發(fā)現(xiàn)不外乎由詞語意料不到的聯(lián)系構(gòu)成，并沒有表達(dá)任何內(nèi)在的、精神的或靈性的活動(dòng)。這種不幸的偏移，導(dǎo)致詩(shī)人與人類大家庭之間出現(xiàn)分裂和誤解，這分裂和誤解持續(xù)到現(xiàn)在，并且還會(huì)持續(xù)下去，直到出現(xiàn)一位偉大的、受神靈啟示的詩(shī)人，一位現(xiàn)代荷馬、莎士比亞或但丁，他將通過放棄他那微不足道的自我、他那常常是空洞和永遠(yuǎn)是狹小的自我，加入比以往任何時(shí)候都更有活力、更富生機(jī)和更痛苦的勞動(dòng)大眾那最深刻的秘密。（米沃什《詩(shī)的見證》）

這段話揭示了現(xiàn)代詩(shī)歌的偏移傾向及其成因，并預(yù)言了它的持續(xù)性，但也顯示了對(duì)這種偏移的糾正精神。它分明是在提醒當(dāng)代詩(shī)人警惕這種現(xiàn)象，并考慮重新融入人類大家庭的可能性。因?yàn)樵?shī)人只有融入人類大家庭，才能在詩(shī)中增加外現(xiàn)實(shí)與大現(xiàn)實(shí)的比重，進(jìn)而寫出外現(xiàn)實(shí)與內(nèi)現(xiàn)實(shí)、大現(xiàn)實(shí)與小現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的作品。同樣值得警惕的是，有些詩(shī)人看到了外現(xiàn)實(shí)與大現(xiàn)實(shí)的重要性，但由此寫出來的東西卻毫無藝術(shù)性。前幾年汶川地震時(shí)，不少人并未親臨現(xiàn)場(chǎng)，只是通過電視或網(wǎng)絡(luò)了解到相關(guān)畫面和信息，感慨來襲不免口占一絕或賦詩(shī)數(shù)首，這固然反映了外現(xiàn)實(shí)或大現(xiàn)實(shí)，但大多未和內(nèi)現(xiàn)實(shí)與小現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起，結(jié)果有些文字根本不能被稱為詩(shī)，有些詩(shī)人無意中成了高高在上的旁觀者或空洞粗疏的代言人。這很糟糕，詩(shī)歌畢竟不是新聞，不是簡(jiǎn)單的報(bào)道，寫詩(shī)首先必須使現(xiàn)實(shí)滲透到寫作者的心靈當(dāng)中，令寫作者感同身受，為之悲欣交集，只有這樣才有可能保證寫出來的是詩(shī)，不拙劣的詩(shī)。所以，動(dòng)筆之前想想賀拉斯的忠告是必要的：“你們從事寫作的人，在選材的時(shí)候，務(wù)必選你們力能勝任的題材，多多斟酌一下哪些是能掮得起來的，哪些是掮不起來的。假如你選擇的事件是在能力范圍之內(nèi)的，自然就會(huì)文辭流暢，條理分明?！痹S多地震詩(shī)之所以不成功，也許并非因?yàn)樽髡叩膶懽髂芰Σ粔颍怯捎谒麄兊默F(xiàn)場(chǎng)感受不夠。因此，無論面對(duì)多么重大的題材，在沒有受到強(qiáng)烈震撼或沉淀不足的情況下，選擇不寫也許是明智的。從這個(gè)角度來說，寫作的要義不是有感就發(fā)，還要考慮是否“力能勝任”，不是用外現(xiàn)實(shí)和大現(xiàn)實(shí)取代內(nèi)現(xiàn)實(shí)和小現(xiàn)實(shí)，而是在外現(xiàn)實(shí)與內(nèi)現(xiàn)實(shí)、大現(xiàn)實(shí)與小現(xiàn)實(shí)之間達(dá)成平衡，并使它們形成一個(gè)統(tǒng)一的整體：用小現(xiàn)實(shí)見證大現(xiàn)實(shí)，用內(nèi)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)外現(xiàn)實(shí)。

在我看來，要達(dá)成諸現(xiàn)實(shí)之間的平衡至少需要克服兩個(gè)困難。一個(gè)困難是把握現(xiàn)實(shí)的廣度和深度，即寫作者融入大眾群體的廣度和深度。在一個(gè)充滿交易，競(jìng)爭(zhēng)，脅迫，欺騙，傷害，事故與暴力的世界里，人與人的關(guān)系無疑會(huì)趨向分裂與緊張，“他人就是地獄”（薩特語），至少成了被警惕的對(duì)象。所有這些都在加強(qiáng)人的孤立狀態(tài)，對(duì)他人的信任似乎越來越接近一個(gè)褪色的傳說，對(duì)自己不抱希望又不愿主動(dòng)結(jié)束生命，對(duì)與自己無關(guān)的事漠不關(guān)心，對(duì)獵奇也不再感興趣已逐漸成為更多人，尤其是進(jìn)入中年以后的人的普遍現(xiàn)實(shí)。在個(gè)體孤立和人心渙散的時(shí)代里，同情心和想象力能發(fā)揮多大神通？能通過“我”寫出“他”而不失真嗎？或許寫出“我”的孤絕狀態(tài)就是寫出了“他”的存在感受？可以說，生活對(duì)寫作者的基本要求是首先成為一個(gè)親歷者，至少是一個(gè)見證者。這種親歷和見證不僅為詩(shī)人提供了寫作題材，而且會(huì)為此后的藝術(shù)轉(zhuǎn)化提供持續(xù)的情感動(dòng)力。這就涉及到了另一個(gè)困難，即表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的廣度和深度?，F(xiàn)實(shí)，特別是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)往往不是自明的，而出色的寫作則會(huì)使它明朗起來。所以，對(duì)于寫作者來說，只有觀念的覺悟是不夠的，還必須進(jìn)行巧妙的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，即通過寫作技巧把社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)作品。也許從這個(gè)意義上可以深入理解米沃什對(duì)詩(shī)歌的定義：“對(duì)真實(shí)的熱情追求”。對(duì)真實(shí)不僅要追求，而且要熱情追求，因?yàn)椤盁崆椤庇?xùn)練的不只是單純的文字組合能力，更是對(duì)生活的熱愛，以及如實(shí)表達(dá)生活的愿望：詞與物的準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)性。如果做不到這一點(diǎn)，作品中呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)仍然是晦暗混沌的。米沃什的詩(shī)《不再》表達(dá)的就是這種觀念：

要是我能為她們悲慘的尸骨

—— 在門被油污的水舔著的墓地——

找到一個(gè)詞，比她們臨終時(shí)用的梳子

—— 在墓石下腐爛，孤獨(dú)地等著光——

更耐久

那么我就不會(huì)懷疑。從勉強(qiáng)的素材中

能找到什么？一無所有，最多是美。

在這里，“尸骨”和“梳子”這兩個(gè)意象巧妙地被詩(shī)人用來表達(dá)自己對(duì)寫作的領(lǐng)悟。一方面是妓女的悲慘命運(yùn)，她們的尸骨被掩埋在污水包圍的墓地里，她們的梳子已經(jīng)腐爛；而另一方面是詩(shī)人想把妓女的尸骨作為描寫對(duì)象，卻感到自己所能找到的詞語并不會(huì)比妓女們已經(jīng)腐爛的梳子更耐久。即使在詩(shī)人虛擬寫作的想象里，寫作仍然具有不可克服的難度。詩(shī)人感嘆他能寫出的“最多是美”，至于被寫作對(duì)象的真卻像妓女們的梳子一樣在“孤獨(dú)地等著光”。因此可以說已經(jīng)表達(dá)過的事物仍是未被真正表達(dá)而有待重新被表達(dá)的對(duì)象。在這首詩(shī)中，構(gòu)成對(duì)峙的是詩(shī)人和他的寫作對(duì)象，或者說是寫作的可能與寫作的難度。對(duì)于詩(shī)人來說，塵世的萬物都有待于表達(dá)，但是如果不能借助語言克服表達(dá)的難度，就不能形成一種與現(xiàn)實(shí)對(duì)稱的力量。米沃什的寫作就是致力于克服語言與現(xiàn)實(shí)之間對(duì)峙的典范，用他的話說就是，“詩(shī)歌，即使其題材與敘述口吻與周圍現(xiàn)實(shí)完全分離，要是一樣能夠頑強(qiáng)存在，那是令我激賞的詩(shī)歌。有力度的詩(shī)，或是一首抒情詩(shī)，其自身的完美就有足夠的力量去承受一種現(xiàn)實(shí)?！?/p>

古往今來，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人何其多也，而中國(guó)最偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人是杜甫，因?yàn)樗恢皇乾F(xiàn)實(shí)主義大師，更是語言藝術(shù)大師。在杜甫的詩(shī)中，外現(xiàn)實(shí)與內(nèi)現(xiàn)實(shí)、大現(xiàn)實(shí)與小現(xiàn)實(shí)被均衡地融入形式嚴(yán)謹(jǐn)而情感激蕩的語言體制。而當(dāng)代詩(shī)歌的一個(gè)突出特點(diǎn)是寫得太隨意，在形式上缺乏必要的建構(gòu)，散漫的句式很難形成鮮明的韻律感，更不用說形式與情感之間的呼應(yīng)與張力了。說到底，并非誰都能“現(xiàn)實(shí)”起來，關(guān)鍵是寫作者能否讓現(xiàn)實(shí)在詩(shī)歌中得以實(shí)現(xiàn)，并讓詩(shī)歌有能力（源于詩(shī)人的藝術(shù)功力）和它描述的現(xiàn)實(shí)形成一種持久的對(duì)稱關(guān)系。任何一個(gè)忽視或無力完成這種實(shí)現(xiàn)和對(duì)稱的人或許只有一個(gè)結(jié)局：被詩(shī)歌淘汰。