李澤厚 劉再復

劉再復（下文簡稱“劉”）：到美國來之后，我對這個世紀的文學，特別是創(chuàng)造社的革命文學、三十年代的左翼文學、延安的農民文學，以及解放后的社會主義現實主義文學作了一些反省和重評。這些文學中有一些好作品，但是，就整體來說，有一個很大的問題，就是政治性太強，把文學等同于政治，文學創(chuàng)作轉達政治意識形態(tài)，這事實上是一種政治式寫作。羅蘭·巴特《寫作的零度》中談論政治式寫作，相當精采。他說政治式寫作，一種是法國革命式寫作，這是流血的祭典，為流血革命辯護的寫作；還有一種是馬克思主義式的寫作，這種寫作的進一步發(fā)展就是斯大林的。

李澤厚（下文簡稱“李”）：這是一個很根本的問題，就是政治壓倒一切，也壓倒文學。

劉：《在延安文藝座談會上的講話》批判區(qū)分政治與文學的二元論，主張政治一元論，把文學界定為政治的附屬品，要求文學附屬于政治，為政治服務，要求文學成為政治的工具和另一種形式的軍隊，這種政治一元論對后來的文學影響太大了。

李：其實就一個作家來說，他本身也不可能是完全一元的。例如巴爾扎克，他在現實政治上，是一個?；庶h。但是，他的內在感情和他的政治立場有矛盾，因此，他的作品反而是對?；手髁x的嘲弄，是對當時各種人物和人性的真實描述，極有價值。

劉：我講文學主體性時，就是要說明作家作為現實主體和超越主體要分開。在現實層面上，作家可以有自己的政治立場、政治態(tài)度，可以加入政治集團，但是在藝術層面上，也就是參與文學活動時，應當是超越主體，不應當以政治集團之成員的資格參與文學，而應當以一個獨立人格的人參加，以藝術主體的資格參加，這樣，他才能與現實事件保持距離，以超越的態(tài)度對事件進行反思、觀照，此時，作家確實需要有高高在上的日神精神與品嘗事件的酒神精神。

李：我支持這種看法。作家可以有自己的政治信仰和政治態(tài)度，但不要用政治信仰來干預、取代文學，以為政治一對，學術觀點也一定正確，文學創(chuàng)作也一定成功。其實，創(chuàng)作往往與政治信仰分離或者根本無關。

劉：文學所以有存在的價值，恰恰是它大于政治，大于各種主義，它能完成政治、主義不能完成的事。政治的所謂“進步”，絕對不意味著學術與藝術也是先進的。絕對沒有這些等式、邏輯和捷徑。

李：我也可以舉一個學術的例子。山東大學的《周易》專家高亨，他在解放前沒有接受馬克思主義，自然也沒有用馬克思主義觀點研究《周易》，結果獲得成就。解放后，他政治上“進步”了，自己覺得讀了不少馬列，已經用馬克思主義研究《周易》了，結果其研究成果相當牽強，沒有多少價值。最有意思的是，他解放前的研究成果反而接近馬克思主義，而解放后的研究反而離馬克思主義很遠，妙就妙在這里，學術研究尚且如此，更何況文藝創(chuàng)作者要把馬克思主義變作自己的東西并不是那么簡單容易的。

劉：游國恩先生在解放前研究《楚辭》的東西也很有意思，1958年他作為白旗被批判后，他又自我批判，宣布自己過去的研究是資產階級的，以后要用馬克思主義來研究，但是這以后他對《楚辭》的分析就沒有什么意思了。

李：我在1955年寫的一篇文章中，曾批評游國恩找出屈原作品的“民”字的多少來說明屈原的“人民性”，這簡直太荒謬了，實在可悲。

劉：許多有藝術感的作家，都陷入一元論的困境。前幾年，我講何其芳的后期現象，就是發(fā)現何其芳的這種苦惱。何其芳在青年時代是一個很有才能、很有藝術感的詩人，但是，他到了延安以后，接受了政治一元論，創(chuàng)作就退化了。所以他曾兩次感慨，說很奇怪，為什么我思想進步了，而藝術退步了。他是一個真誠的作家，所以才敢承認自己的退步。這種“思想進步，藝術退步”的現象，是我國當代作家的普遍現象。

李：他們就是吃了政治一元論的虧，以為政治進步了，思想改造好了，政治細胞多了，一切政治化了，藝術就會長進，這就大錯特錯了。我講歷史與感情的“二律背反”，講歷史和感情各有價值，這是兩個不同層面的東西。在歷史層面上，以感情代替歷史、代替政治，就會出現反理性判斷，造成對歷史運動的破壞；在感情層面上，則相反，如果以歷史以政治取代感情，就會撲滅感情，取消感情。

劉：文學藝術的存在價值，恰恰在于它完全不同于歷史層面的東西。它必須超越歷史層面，對歷史進行反觀反思，與歷史保持距離，才有自身存在的理由。一元論就是抹煞這種距離，要求作家完全置身于現實的層面和歷史的層面。一個作家，在現實的政治斗爭中可以有自己的立場，也可能不得不置身于一個政治集團之中。但是，在進入文學創(chuàng)作時，他應當超越政治集團的立場，拋棄政治集團成員的資格，而以作家的資格，即以作家特有的人道眼光和心靈參與藝術。這時，他就會與現實政治斗爭拉開距離，把現實的殘酷斗爭視為一種人類尚未成熟時的不幸現象，并從中叩問人生的困惑和人類的命運，從現實的形而下境地進入超越的形而上境地?？墒?，政治一元論完全把文學藝術拉入現實的層面。

李：歷史的要求，政治的要求，都非常明確，一點也不能含糊，但是，文學藝術則必然追求模糊，感情是個復雜的東西，愛中有恨，恨中有愛，錯綜復雜。一定要去追求確定、明確，就不是文藝了。當然也有比較明確的文藝作品，諷刺詩、馬雅可夫斯基的詩等等，包括畢卡索的一些作品，但他們畢竟不是文藝的主要現象。連馬、恩都主張少些席勒化，多些莎士比亞。

劉：我寫的《論性格的明確性和模糊性》也說這個意思。這是非常重要的。要求文學立場堅定，態(tài)度鮮明，就從根本上毀了文學。人類情感中最精采的東西往往是那些說不清的、朦朧的東西。但是，在政治的要求下，什么都要非常鮮明、非常堅決、非常透徹，那么，只有圖解最透徹，但是，一旦用政治圖解代替藝術感覺，那還有什么藝術呢？

李：托洛斯基倒是主張政治與藝術二元，很有意思。托洛斯基這個人在政治上也很激進，很左，也是可怕的人物。但是他有藝術感覺，他比好些人懂得藝術，所以他不贊成政治一元論。

劉：魯迅開始也介紹托洛斯基，認為他的文藝思想比較寬容，比斯大林寬容。所謂比較寬容，就是承認政治與藝術的二元發(fā)展，放棄政治對藝術的主宰。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》就批評托洛斯基。

李：陳獨秀也是有藝術感覺的，所以當時他特別佩服魯迅的小說。當時魯迅只是個一般作家，名氣比他弟弟周作人可能要小，更不是什么偉大革命家。魯迅本人自然極富藝術感覺，可惜后來的作品如《故事新編》的大部份，并不成功。我以為與明晰的政治觀念等等有關。

劉：魯迅接受了馬克思主義階級論之后就是太明確了。觀念太鮮明，政治態(tài)度太鮮明，這樣，思想理念就壓倒藝術感覺?！兑安荨肪湍：：炊S富。魯迅雖然革命，但不能接受創(chuàng)造社那種“殺、殺、殺”的革命文學。他最早發(fā)現革命文學的幼稚病。他對創(chuàng)造社的批評、調侃、諷刺是很有意思的。這些調侃，就是他完全看出所謂革命文學其實并非是真的文學。他畢竟是大文學家，對文學有很深的認識。后期創(chuàng)造社被政治理念毀得更慘。

李：魯迅后期、創(chuàng)造社后期的創(chuàng)作都不如前期，就是后期太政治化、太明確了，這是一個教訓。解放后出現一些很古怪的現象，許多人整天講文學理論和文學批評，甚至大講美學，但連起碼的藝術感覺也沒有，像侯敏澤等人便都如此。他們完全不懂得文學和政治是兩回事。

劉：在政治一元論泛濫之后，文藝界從事批評的人，都著意提高所謂“政治嗅覺”，結果，倒是對政治異常敏感，政治感覺器官很發(fā)達，但是，藝術感覺很差。所以他們就會一天到晚批判這個，批判那個，用所謂政治標準衡量一切，一進入藝術就完全不行了。陳涌把路翎《洼地上的戰(zhàn)斗》的小說說成是丑化正義戰(zhàn)爭的作品就很可笑，這篇小說因為牽涉到志愿軍戰(zhàn)士與朝鮮姑娘的感情，他們就覺得這種感情危害政治，他沒想到，連這點殘存的、脆弱的感情都不允許存在，是不會有什么文學藝術的。

李：政治一元論走到這種極端，對文學藝術的危害就非常大了。

劉：陳涌評論長篇小說《古船》也是如此。《古船》是青年作家張煒寫的。我很欣賞這部長篇。這部長篇的長處和過去土地改革的作品都不同，和丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風驟雨》和其他這類題材的作品都不同。丁玲等總是把文學與現實政治等同起來，因此就把世界描述成兩個階級對立的世界，然后以清算意識作為作家的主導意識，那么，整部作品就謳歌殘酷的斗爭。作者和事件本身毫無距離，甚至比處于階級斗爭中的貧下中農還激烈。但是，《古船》卻揚棄作家的清算意識，而以懺悔意識來重新面對土地改革的歷史事件。他對這一事件，無所謂褒，無所謂貶，無所謂歌頌，也無所謂暴露。他和事件拉開距離后，以一種超越的態(tài)度來思考人類社會中一種不斷循環(huán)的不幸現象：一群人欠下另一群人的債，一群人起來報復和索取債務，但是報復者又欠下新的債，一群人又進行反報復。人類就在這種報復與反報復之中循環(huán)。這筆債該何時了結？作家在作品中加以叩問。作家在作品中表現出來的感情是矛盾的、復雜的，也是模糊的。但是陳涌在批評這部小說時，完全用一種政治老爺的態(tài)度說，這樣寫土地改革是“不可以的”。其實，所謂“可以不可以”，是政治法庭中審判的語言，在小說中無所謂可以不可以。陳涌的感覺就是政治感覺，至于這部小說中的藝術變化和感情上的豐富之處，他完全感覺不出來。陳涌毫無藝術感覺，卻從事一輩子文學批評，這對于他個人的人生選擇來說，完全是“誤入歧途”，選錯職業(yè)；對于別人來說，則是“誤人子弟”，危害作家。

李：沒有藝術感覺的批評和理論，實在不能說是文學批評和文學理論，可以說只是政治討伐?？墒且郧熬椭挥羞@種文學理論，所以我希望作家千萬不要讀文學理論，其原因也在此。我在1956年寫的第一篇美學論文中就強調文藝批評和批評家的首要條件就是要有藝術敏感，以后我反復舉別林斯基的例子。

劉：他們對這句話很不高興。我看到《北京日報》有篇批我們的文章，說這是“霸道”。后來，我在《二十一世紀》上寫了一篇《告別諸神》，又支持了你的這個說法。我自己也搞文學理論，但這只是為了解構那些名為文學理論實為扼殺文學的理論。如果哪位作家愿意被他們扼殺，就去讀他們的理論。1949年以后，所有作家都吃了他們的虧，中了他們的政治病毒。

李：吃虧吃大了，尤其是老作家，吃了大虧。

劉：許多很有才能的老作家，他們在二十、三十年代很有成就，可是后來他們也相信政治一元論，或者受政治一元論的影響，結果寫出來的東西沒有什么價值，很可惜。我常為他們感到深深的惋惜——文學的才能無謂地消耗在無休止的政治游戲之中。天才為庸才所騙，這是二十世紀中國文學的一大現象。

李：點破這一點，把政治與藝術明確劃為二元，很有好處，很有必要。如果文學理論要對作家有所幫助的話，就要指出這一點，就是要抵制一元論，一點也不能含糊。不過我們這種“理論”一定會被看作大逆不道。這還了得，要文學完全脫離政治。其實我們不過是順著馬、恩講述的不要席勒化的意見，并根據數十年來失敗的經驗，作些延伸而已。這種延伸是有美學依據的，也有審美心理學的依據。

劉：作家一相信政治一元論，實際上就成了“筆桿子”，還要代圣賢立言，只是這個圣賢變了，不是古圣賢，而是現代圣賢。過去，我以為只有八股文才能代圣賢立言，現在才知道小說、詩歌、散文、戲劇、美術、音樂都可以代圣賢立言。音樂發(fā)展到最后是“語錄歌”，詩歌最后一律是歌頌紅太陽，小說一律是闡釋兩個階級、兩條路線的斗爭。這不是典型的為圣賢立言嗎？

李：我一直最討厭“筆桿子”的名稱或說法。文人一成為筆桿子還有什么意思，筆桿子的意思就是別人執(zhí)筆，你只是桿子——工具而已，因此，要你寫什么你就寫什么。這樣，作家就相當于秘書的角色。何其芳到延安后也去當了秘書，詩人作了秘書，當然當時是為了革命，放棄一時并無實用的文學，后來他還是從事文學，但是否受“秘書”角色的影響呢？當上筆桿子，當然光榮得很，林彪說革命要靠兩桿子，槍桿子和筆桿子，為革命作宣傳、作文告，當然大有貢獻，但這些都并不能算文學。所以思想雖進步，藝術卻可以退步。因為不再去培養(yǎng)自己的獨特的藝術感受了，這一點也不奇怪。

劉：可以說，是個性化的思想為集體化的思想所替代、所淹沒。文學是充分個人化的活動，一旦納入集體軌道，就糟了，當別人的槍使就更糟了。

李：我在哲學界混了幾十年，一直當不了“筆桿子”，也一直不愿意去當。我多次拒絕過出題作文，我的確作不出來。有人說我是不識抬舉。據說“文革”前康生曾看上過我的“文采”，有人透露這個“消息”給我，我趕緊躲得遠遠的。那時連田家英不也說康生是東海圣人么？康生的文化素質的確不低，字就寫得不錯，中國古典、馬列經典也熟，比今天好些人強多了，但就是人太兇險狡詐。當然當時我也并不知道，就是不愿見大官而已。據說周揚也想提拔我，這是潘梓年親口和我說的，我自然是退避三舍，一些人說我“太不爭氣”了。于是我在哲學所一直挨整，挨各種欺侮，其實當時跟上了周、康，挨的整便更大了。我并無此先見之明，只是抱定不當“筆桿子”而已。

劉：把筆桿子和槍桿子并列，這樣，筆桿子就不是一般的筆桿子，而是火藥味很濃的筆桿子。因此，文化批判就變成武化批判，文學理論也變成武學理論，整天鼓吹“念念不忘階級斗爭”，滿篇文章用的是“陣地”、“堡壘、“拿槍的敵人”和“不拿槍的敵人”等軍事術語。

李：軍事的術語到處泛濫，至今還流行的如“突破口”、“決戰(zhàn)”、“陣地”、“攻堅”等等，都是軍事用語。現在文章仍在大量運用，特別是大批判文章。這種語言現象所包含的精神現象很值得研究。在這里，也正好可以補充說一下，我說的救亡壓倒啟蒙，在四十年代之后，主要是指軍事斗爭的救亡壓倒了啟蒙。在軍隊里，當然一切行動聽指揮，不允許有什么個性解放、個人獨立、個體自由等等，一切服從戰(zhàn)斗需要，人人都是戰(zhàn)士，火藥和硝煙壓倒一切。這在當時當然是合理的、正確的，但把它延續(xù)到和平時期的全社會中來，便不合理、不正確了。

劉：這一套轉入文學領域，自然是火藥味、硝煙味壓倒人情味、文學味。軍事斗爭模式轉化為文學敘述模式，自然是兩軍的對壘，自然是殘酷的血的代價，什么都是生死存亡。很可惜，當歷史從軍事斗爭的戰(zhàn)爭時代轉入和平的建設時代之后，也就是槍桿子已不再馳騁沙場之后，筆桿子還是筆桿子，充當筆桿子的人沒有回到作家主體的位置上，如果有人想回到這一位置上，所謂文學理論家實即政治感覺器又要加以討伐。

李：其實，人類之所以需要文學，恰恰是因為歷史的進步，特別是在現代社會中，科技的進步更需要另一種東西來補充、來對抗、來“解毒”、來解理性過分之“毒”，文學就是一種。所以從性質上講，文藝不同于科技，不同于社會科學，甚至也不同于人文學科。正如小說中和舞臺上的曹操與歷史上的曹操并不相符，而兩者卻可以和平共存一樣。你在許多文章中強調文學藝術有自己的一套規(guī)律，這是對的。不能用政治的規(guī)律、歷史的規(guī)律，包括科學的規(guī)律來取代文學的規(guī)律。

劉：我講文學史發(fā)展的悖論，也講到這一點。就是說，文學不能籠統(tǒng)地講它隨著歷史的進步而進步，“進化論”難以解釋文學發(fā)展現象。因為文學作品一旦產生之后，它就成為一種獨立自主的存在。在時間層面上先后產生的作品，并不意味著價值的高低，時間順序和價值順序不是同一的。

李：文學藝術其實沒有什么“進步”問題。進步是一種價值判斷。不能說羅丹的雕塑就比古希臘的雕塑進步，也不能說托爾斯泰就比莎士比亞進步。這種觀念發(fā)展到極端，就會像文化大革命中那種把過去的文學藝術一律稱為“封、資、修”、“名、洋、古”，唯我今天的樣板戲最進步、最偉大。

劉：你比較早就注意文學的時代性與永久性的矛盾，注意文學對時代的超越。杰出的文學作品總是既居于它那個時代，又不僅屬于它那個時代，具有永恒的魅力。

李：這就是情感的力量，情感的魅力。1955年我提出文藝作品的時代性與永恒性，以后提出歷史與倫理的二律背反，以后又提出“情感本體論”，都在說明倫理、情感作為人類本體的特殊的和獨立的巨大意義。我強調人類本體是自己建立起來的。藝術的價值就在于此，它與人類的情感本體直接相關，是它的某種物態(tài)化了的對應物。藝術可以永恒不朽，它永遠打動著人們心靈，塑造著人們的情感。這就遠遠超過為一時一地的政治、倫理、宗教服務的作用和功能了，正因為如此，一千年之后的人類還會與我們此時的情感相溝通、相聯系。政治就做不到這一點。

劉：說文學藝術是“不朽之盛事”，說“文章千古事”，是有道理的。把文學等同于政治，等同于現實，就從根本上拋棄文學這一優(yōu)點。當然，有些作家藝術家視“文學藝術就是一切”，也不好。對自己估計得太高了，太了不起了。兩個方面都不對。政治家把文學看成是自己的仆人和工具是不對的，而文學藝術家也不能把自己看成是超人的。超人也要靠人供養(yǎng)的，不能不吃飯。王國維把文學家提得很高，他說：“一百個政治家也頂不上一個文學家?！?/p>

李：但也要看是什么政治家。小政客、小爬蟲，當然是一百個不如一個。但是真正的大文學家、大政治家，都有價值。最偉大的文學家在世界上是屈指可數的，偉大的政治家也不太多。不過，有一點是確實的，政治家的作用主要在時代性，政治家只能在一個或長或短的時代中起作用，他們的遺產對人們，特別是對人們內心成長的作用和影響并不直接、并不重要，只有文藝世世代代直接影響、塑造人們的心靈。所以曹丕才感嘆只有文學才是“不朽之盛事”，帝王將相都比不上。但是如果沒有秦皇漢武，也就沒有今天的中國，所以彼此又不能取代，不必去比高低。

劉：這里也包含著歷史前進的二律背反。

李：是啊，歷史總是在矛盾中前進。情感的、倫理的東西與政治的東西在不同的層面起作用，有些時候兩者協(xié)調發(fā)展、相互促進，但有的時候，兩者的矛盾和沖突又很激烈。

劉：這也是二律背反現象。歷史悲劇就是這種二律背反的悲劇，所以那些看到改革中貧富分化的現象而痛心疾首的人，在某一層面上是合理的，這正是歷史悲劇。

李：我的意見也是這樣，作品的評論首先是感受，不要從概念出發(fā)或從政治出發(fā)去分析。感受比較復雜，作品給人一種刺激，批評家從這種刺激獲得一種感受和理解。這種理解與先驗的批評尺度很不相同。如何理性地分析這種感受從而分析這個作品，這是我上面提到的1956年第一篇美學論文提出的主張，但至今也得不到多少反響，批評家們或是從教條出發(fā)，或是趕時髦，只研究文本。

劉：沈從文在解放后就是在先驗的政治尺度下，被說得一錢不值。然而，一旦文學回到文學本身，一旦以文學的眼光去看文學，就會發(fā)現蓄意回避政治、回避政權、回避主義的沈從文倒是有文學價值，他更有生命力。

李：沈從文是現代文學中沒有掉入政治陷阱的為數不多的作家之一，他沒有成為政治一元論的俘虜。但他停止了寫作。

劉：他付出的代價是暫時的，在解放后他經受批判、寂寞，被抹煞。但是他收獲的東西卻是永久的，這也可以說是一種作家的智慧。