［臺(tái)灣］陳大為

1956年，夏濟(jì)安創(chuàng)辦的《文學(xué)雜志》開始為臺(tái)灣文壇引進(jìn)西方現(xiàn)代主義思潮，1960年的《現(xiàn)代文學(xué)》進(jìn)一步讓現(xiàn)代主義成為臺(tái)灣文壇的新浪潮，徹底終結(jié)充滿教條和政治統(tǒng)戰(zhàn)意味的反共文藝時(shí)期。1960年代的臺(tái)灣文壇，幾乎籠罩在薩特的存在主義下，以及尼采的悲劇精神的陰影底下，1954年開始寫作的羅門當(dāng)然也無法免疫。

1960年代的存在主義文化語境，開啟了羅門的辨證思維，成為他在創(chuàng)作和理論建構(gòu)的根基。羅門投入全部心思去消化薩特的存在主義和尼采的悲劇精神，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成自己的創(chuàng)作理念，先后發(fā)表了《現(xiàn)代人的悲劇精神與現(xiàn)代詩人》（1962）、《談虛無》（1964）、《對(duì)“現(xiàn)代”兩個(gè)字的判視》（1968）、《悲劇性的墻》（1972）、《人類存在的四大困境》（1973）等多篇重要的文論，初步確立了一條足以貫穿往后40年的創(chuàng)作與思想的核心路線。薩特和尼采的形上思考，在很大的程度上主導(dǎo)了羅門對(duì)都市（人）的觀察，并且跟他與生俱來的道德人格相互合成，漸漸形成一種羅門式的存在主義哲學(xué)思考。羅門認(rèn)為存在永遠(yuǎn)是一種悲劇，現(xiàn)代人除了感到生存的壓力之外，他們對(duì)一切已缺乏永恒的信心，此悲劇源自人類對(duì)生存的懷疑與默想，以及因死亡的威脅而產(chǎn)生的惶恐、絕望和空漠感，而人類先后藉助神 與形上思維，企圖超越此一困境，但越是向內(nèi)尋找，痛苦的程度越深。

他覺得正是這種對(duì)生命理解上的空洞，令現(xiàn)代人墜入虛無之境，在悲劇的墻里茫然地茍活著，無法像希臘人自苦難中超越。這個(gè)空洞，致使現(xiàn)代人崇拜物質(zhì)、放縱于性欲。羅門強(qiáng)烈的道德批判意識(shí)，讓他對(duì)現(xiàn)代人的沉淪不拔感到無比的悲痛，他將這種沉淪于物欲的生存趨勢，視為現(xiàn)代人的“悲劇”。

香港詩人暨評(píng)論家洛楓曾經(jīng)寫過一篇《羅門的悲劇意識(shí)》（1987）討論羅門的悲劇意識(shí)，但他的論述比較偏重羅門詩作中悲劇意識(shí)的文本分析，涵蓋了戰(zhàn)爭、死亡、都市這三大主題的詩作，但沒有深入到哲學(xué)理論層面的辯證。洛楓在文章里指出：都市與戰(zhàn)爭一樣，都是人類憑借智慧建立而成的，兩者都本存無限的潛力，可以筑起更豐盛的生命，也可以破壞原有的自然秩序，人類既擁有無窮的力量創(chuàng)造和毀滅，生命的悲劇便由他們主動(dòng)地導(dǎo)演和被動(dòng)地主演。悲劇論者常以為悲劇的根源在于人類無法克服自我的脆弱（weakness），又無法抗拒環(huán)境主宰，于是便有悲劇性的掙扎，以致挫敗、毀滅。羅門筆下的都市相貌，是人類無法抗拒物質(zhì)文明的沖洗，和宗教、道德等淪亡以后的腐化的表現(xiàn)。所不同者，在于他們?nèi)鄙倭俗晕乙庾R(shí)的反省能力，無法洞察都市生活的五花八門外潛伏的危機(jī)，或許，這才是另一種更可悲的活??！羅門主動(dòng)替都市文明人擔(dān)當(dāng)反省的角色，透過觀察、體認(rèn)、轉(zhuǎn)化和提升，浮現(xiàn)都市丑惡而真實(shí)的一面，對(duì)物質(zhì)和文明保持批判的態(tài)度。雖然他沒有提出改變現(xiàn)實(shí)的方案，因?yàn)樵娙瞬皇钦渭一蛏鐣?huì)改革者，而他透過沉思而反映出來的經(jīng)驗(yàn)世界，卻足以發(fā)人深??！

洛楓相當(dāng)準(zhǔn)確地掌握住羅門的人格特質(zhì)，以及對(duì)現(xiàn)代都市人的悲劇思考。有關(guān)羅門在悲劇思想上的深層探索，出現(xiàn)在翌年發(fā)表的陳鵬翔《論羅門的詩歌理論》（1988）一文中。

當(dāng)時(shí)任教于臺(tái)灣師范大學(xué)英語系的陳鵬翔教授，在這篇論文里展開了十分精辟的論述，他確立了羅門對(duì)尼采和存在主義在思想上的繼承關(guān)系，還特別將羅門的悲劇精神跟亞里士多德《詩學(xué)》的悲劇觀區(qū)隔開來。陳鵬翔認(rèn)為，尼采在《悲劇的誕生》里說：“希臘人尖銳地意識(shí)到生存的恐怖；為了能生活下去，他們得把奧林匹斯山頭眾神綺麗的幻想擺在眼前”，“為了能生存下去，他們得創(chuàng)制出這些神

來”，而且“眾神為了給人類生活辯護(hù)就自己先生活一遍”，神 們扮演的種種腳本是人類生存憧憬的外射。在另外一個(gè)場合尼采又非?？隙ㄉ裨拰?duì)一個(gè)民族文化和想象力的重要性。在他的理論系統(tǒng)中，神話與悲劇相互依存——悲劇推演的神話故事是人類生活與想象的外爍與升華。羅門的第一層悲劇觀大體上是從這里推展而來，他要探討的是本體性、形而上的問題。在羅門看來，任何有靈性、有自覺性的人天生必然痛苦，悲劇內(nèi)容根本就是天生地植根在人的精髓中，他所謂的“悲劇內(nèi)容”就是尼采所宣示的“生存的恐怖”，只要張開眼睛注視人生的爭斗殘缺、思考生老病死的問題，尤其在正面面對(duì)時(shí)間的壓力時(shí)，必然會(huì)感到驚慌。不過，羅門的人類悲劇理論跟尼采的理論有一個(gè)大分歧：尼采的悲劇觀結(jié)合了酒神戴奧尼斯的狂暴特質(zhì)與太陽神阿波羅的清澄和知性特質(zhì)，而羅門的觀念則是從尼采縱論人的生存孤絕境況處出發(fā)。

陳鵬翔在此完成了羅門在悲劇思想上的理論建構(gòu)，也深入探討了第三自然理論的問題?？烧f是羅門研究論述中，最具有理論深度的一篇。其后，我在碩士論文《羅門都市詩研究》（1997）承接了指導(dǎo)老師陳鵬翔對(duì)羅門的理論建構(gòu)，再針對(duì)羅門跟存在主義和現(xiàn)象學(xué)之間的問題，在理論層面提出了批判性的意見，并將羅門這套“羅氏—存在主義式悲劇精神/美學(xué)理論”，作了全盤性的整理。

在我看來，“羅氏—存在主義式悲劇精神/美學(xué)理論”緊緊纏繞著羅門現(xiàn)代詩創(chuàng)作的四大主題：（一）人面對(duì)自我所引發(fā)的悲??；（二）人面對(duì)都市文明與性所引發(fā)的悲劇性；（三）人面對(duì)戰(zhàn)爭所引發(fā)的悲劇性；（四）人面對(duì)死亡與永恒的存在所引發(fā)的悲劇精神。羅門對(duì)都市詩的思考根據(jù)，即源自第一、第二主題，第三主題是獨(dú)樹一幟的戰(zhàn)爭詩寫作，第四主題則是悲劇精神的深層探索，四大主題都可以統(tǒng)攝在“悲劇精神”底下，相互糾纏，只有深刻地掌握住羅門的都鬧詩、戰(zhàn)爭詩和悲劇思考，才能真正了解羅門。

廈門大學(xué)俞兆平教授的《歷史的悖論·悲劇的超升——〈麥堅(jiān)利堡〉論》（1991）一文，正是從悲劇精神的層面來探討羅門對(duì)戰(zhàn)爭主題的書寫，他認(rèn)為羅門此詩既寫出戰(zhàn)爭的慘痛、恐怖的罪過的一面，又不否定它“偉大與不朽”的意義，這是悲劇力量產(chǎn)生的動(dòng)因。這其中的關(guān)鍵便是羅門對(duì)苦難的轉(zhuǎn)化，有別于亞里士多德的傳統(tǒng)悲劇美感理論，后者著重在喚起悲憫與悟懼之情，再使這類感情得到凈化，悲劇美感即由哀痛凈化為平靜、舒暢的感受。古典悲劇理論強(qiáng)調(diào)痛苦體驗(yàn)與緊張情緒的緩解，并把這種正性的心理進(jìn)程絕對(duì)化，卻忽略了負(fù)性情感直接激發(fā)生命機(jī)體的積極功效，因?yàn)闄C(jī)體也能把痛苦的緊張作為積極體驗(yàn)加以接受，而不必通過緩解的過程。奧地利著名心理學(xué)家弗蘭克爾指出：擔(dān)當(dāng)苦難，會(huì)使我們的人格更加深邃精微，當(dāng)苦難無法避免時(shí)，就應(yīng)該勇敢地承受它，人類會(huì)因此更深地認(rèn)識(shí)到自己的本質(zhì)。羅門的悲劇美觀念是和他相似的。死亡的痛感帶來了不安、困惑、悲憤，但痛感也激發(fā)了生命體的反思、奮起與追求，激發(fā)了生命體對(duì)自身價(jià)值實(shí)現(xiàn)的能動(dòng)性。這種轉(zhuǎn)化出來的悲劇力量，是羅門戰(zhàn)爭詩的核心思想。

臺(tái)灣詩人林 德也曾在《人與神之間的交談——論羅門的戰(zhàn)爭詮釋》（1985）里討論過包括《麥堅(jiān)利堡》在內(nèi)的四首羅門的戰(zhàn)爭詩，他認(rèn)為整個(gè)中國抗戰(zhàn)時(shí)期的苦難早已不可磨滅地壓縮在羅門的意識(shí)里，雖然當(dāng)時(shí)他只有十余歲。戰(zhàn)爭現(xiàn)象以及本質(zhì)，成為他不斷企圖在銳利的靈視下，利用語言思索的重要主題之一，是有前因可循的。不過，林 德未能掌握住羅門的悲劇精神，僅止于“從人道思想出發(fā)的悲憫心境”——由人道思想出發(fā)而顯現(xiàn)的“人類內(nèi)在性靈沉痛的嘶喊”，以及自歷史解釋著眼而肯定的“偉大與不朽”，共同被置放在羅門的內(nèi)在空間，讓兩者火花交迸，升華出超越戰(zhàn)爭困境的“神人對(duì)話”。這是較早期的羅門詩作評(píng)論文章，可以代表當(dāng)時(shí)偏重文本分析的批評(píng)路線，如果當(dāng)時(shí)林 德對(duì)羅門詩作背后的理論運(yùn)作有更深刻的認(rèn)識(shí)，他必能發(fā)現(xiàn)更多的奧義。

臺(tái)灣現(xiàn)代詩史上曾經(jīng)有不少詩人提出自家的詩論，有的從超現(xiàn)實(shí)主義變形而來，有的轉(zhuǎn)移了后現(xiàn)代，但從來沒有出現(xiàn)過像“羅氏—存在主義式悲劇精神/美學(xué)理論”如此嚴(yán)謹(jǐn)，如此富有個(gè)人色彩的形上詩學(xué)思考。這套以都市詩為思辨例證，進(jìn)而探索現(xiàn)代都市人的生存境況的美學(xué)理論，在很大程度上可以視同都市詩理論。羅門所有的都市詩創(chuàng)作，皆可納入這個(gè)理論的思考網(wǎng)絡(luò)，并獲得充分的印證。

站在一個(gè)充滿悲劇精神的現(xiàn)代虛無論的位置，羅門不僅僅對(duì)現(xiàn)代都市文明展開充滿憂患意識(shí)的道德批判，他在“羅氏—存在主義式悲劇精神/美學(xué)理論”基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出“第三自然”的超越境界。這個(gè)“第三自然”美學(xué)理念的雛型，最早表現(xiàn)在《詩人創(chuàng)造人類存在的第三自然》（1974）。再經(jīng)過十余年的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)與反復(fù)思辨，他又發(fā)表了《從我詩的“第三自然”螺旋型架構(gòu)看后現(xiàn)代情況》（1988）、《“第三自然螺旋架構(gòu)”的創(chuàng)作理念》（1990-1991）、《從我“第三自然螺旋型架構(gòu)”世界對(duì)后現(xiàn)代的省思》（1992）、《談都市與都市詩的精神意涵》（1994）等文論。其中最完整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撌?，莫過于經(jīng)過長時(shí)間沉淀和修訂的、空間感十足的《“第三自然螺旋架構(gòu)”的創(chuàng)作理念》。這些文章大多收錄在《羅門創(chuàng)作大系（卷八）羅門論文集》（1995），堪稱臺(tái)灣都市詩理論發(fā)展史上的一座豐碑。

《羅門創(chuàng)作大系》的總序《我的詩觀與創(chuàng)作歷程》，清楚記述了羅門經(jīng)常不自覺表現(xiàn)出來的，宗教意味很濃厚的“詩人宣言”：詩人是人類荒蕪與陰暗的內(nèi)在世界的一位重要的救世主，并成為人類精神文明的一股永恒的升力，將世人從“機(jī)械文明”與“極權(quán)專制”兩個(gè)鐵籠中解救出來，重新回歸大自然原本的生命結(jié)構(gòu)，重溫風(fēng)與鳥的自由。他認(rèn)為詩人必須有正義感、是非感、良知良能與人道精神，不但關(guān)心人類的苦難，還要解決人類精神與內(nèi)心的貧窮，進(jìn)而豐富、美化人類的生命與萬物。這個(gè)極為罕見的道德使命感，讓羅門站在一個(gè)鳥瞰都市各種生存環(huán)節(jié)的高度，嚴(yán)厲地指證都市帶來的亂象與道德沉淪，再透過詩的力量來力挽狂瀾。這個(gè)承載著現(xiàn)代人生存悲劇的空間，即是他所謂的“第二自然”——是高科技的物質(zhì)文明開拓出來的“都市型的生活環(huán)境”。

無論是對(duì)“第一自然”或“第二自然”的思考，羅門皆以人類現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)為本位，屬于形而下的現(xiàn)象論層次。他將“第一自然”定義為“接近田園山水型的生存環(huán)境”，它不等于大自然，那是一片經(jīng)過人類耕作及建設(shè)的田園。他筆下的大自然有兩組重要的意象：（一）“山、水”——“視覺層次”的大自然象征。當(dāng)他在描述都市建筑對(duì)自然景觀的摧毀與吞噬時(shí)，這組大自然符碼必然成為典型的受害者；（二）“風(fēng)、鳥”——“感覺層次”的大自然精神內(nèi)涵。風(fēng)的逍遙與鳥的翱翔都是現(xiàn)代人奢望的自由，它兼具行動(dòng)意義的形下自由，以及心靈舒解的形上自由。

羅門對(duì)“第一自然”的設(shè)計(jì)與了解，偏向西方田園詩，他以感性的“氣氛”為觀測點(diǎn)，不只片面抽離了牧人和農(nóng)人，甚至根本沒有任何人生活在田園之中。所謂的生活，遂淪為視覺、聽覺與感覺的綜合印象：“人類生活在田園寧靜的氣氛里，視覺、聽覺與感覺所接觸到的一切，均是那么的平靜、和諧、安定與完整；寧靜的自然界好像潛伏著一種永恒與久遠(yuǎn)的力量，支持住我們的靈魂；而在都市化逐漸擴(kuò)展的現(xiàn)代，我們活在緊張的生活氣氛中，視覺、聽覺與感覺所接觸到的一切，都是那么的不安、失調(diào)、動(dòng)蕩與破碎；于動(dòng)亂的都市里，好像潛伏著一種變幻與短暫的力量，隨時(shí)都可能將我們的精神推入迷亂的困境”。可見“寧靜”的田園（幻境/構(gòu)想）是為了烘托出“不安”的都市（現(xiàn)況）。

羅門構(gòu)想中的田園只是“理想中”的優(yōu)質(zhì)生存空間，完全漠視現(xiàn)代農(nóng)民在農(nóng)產(chǎn)品營銷過程中的被剝削處境，風(fēng)災(zāi)水禍的疾苦等因素，更別提前現(xiàn)代農(nóng)業(yè)社會(huì)在政經(jīng)體制下農(nóng)奴般的劣境。從未真正體驗(yàn)過現(xiàn)實(shí)山林生活的都市詩人，對(duì)大自然總有一些不切實(shí)際的幻想，往往成為創(chuàng)作與論述文本中的烏托邦和思考盲點(diǎn)。人文地理學(xué)大師段義孚在《逃避主義》（Escapism,1998）一書中提出非常另類的見解：“世界各地的人們，即使當(dāng)時(shí)沒有感受到，但最終也會(huì)感受到自然既是家園，也是墳?zāi)梗患仁且恋閳@，也是競技場；既如母親般的親切，也像魔鬼般的可怕；有時(shí)會(huì)對(duì)人類做出回應(yīng)，有時(shí)又冷酷無情。從古到今，人類都對(duì)自然抱有可以理解的矛盾態(tài)度。文化就體現(xiàn)了這一點(diǎn)；文化彌補(bǔ)了自然的不足，但是恐怕又會(huì)矯枉過正。自然界的主要不足，在于它的不可依賴性以及殘暴性。人類改造自然，創(chuàng)造出比自然界更加穩(wěn)定的人造世界，并以此作為與自然相聯(lián)系的紐帶。為人們所熟知的人類改造自然的故事，可以被理解成是人類為逃避自然的威脅所作出的種種努力?！比宋牡乩韺W(xué)的觀察角度比都市詩人的批判更接近事實(shí)，大自然的可怕力量往往在都市人的夢幻之外，人與自然之間的關(guān)系確實(shí)很復(fù)雜。從前現(xiàn)代到現(xiàn)代都市的發(fā)展，或許可以看作人類文明的生存手段，我們在吞噬大自然的同時(shí)，也在防范它的吞噬。

很矛盾的，都市文明讓人類成功“逃避自然”之后，久居都市的人們卻渴望離開都市“逃向自然”?？墒恰叭藗兲油淖匀槐囟ㄒ呀?jīng)被人化了，且被賦予人類的價(jià)值觀，因?yàn)檫@種自然是人類愿望的目標(biāo)所在，而不是人們被迫或不高興進(jìn)入的一個(gè)模糊的‘外在’世界。所以，可以這么說，我們希望逃向的地方已經(jīng)不再是自然，而是‘自然’這一迷人的概念”。羅門的“第一自然”也算是一種“迷人的概念”，而且它完全是從詩人的視覺與心靈角度來定位的，他深信那片一望無際的遼闊田園，能使都市人進(jìn)入寧靜、和諧與含有形而上性的“天人合一”自然觀之心境；有利于建立“悠然見南山”、“山色有無中”的空靈詩境。這些詩境的產(chǎn)生，卻又說明了陶淵明、王維在這個(gè)存在層面里得不到心靈的滿足，必須借助詩歌的藝術(shù)力量，方能進(jìn)入無限開展的“第三自然”內(nèi)心境界。

根據(jù)羅門的理論架構(gòu)，由李白、杜甫、陶潛、王維、里爾克、米羅、畢加索、貝多芬、莫扎特等人的靈視建構(gòu)出來的“第三自然”，等同于上帝所設(shè)造的“天國”，是一個(gè)“永恒的世界”，它是詩人與藝術(shù)家超越了“第一自然”及“第二自然”的有限境界與障礙，將一切轉(zhuǎn)化到更純?nèi)?、更理想、更完美的“存在之境”。換言之，都市人必須透過這些具有升華能力的“特定文本”，晉升到“第三自然”的存在境界（另一個(gè)更迷人的概念）。升華都市人的心靈，遂成為現(xiàn)代詩人的重大使命。羅門為“第三自然”的審美與升華過程設(shè)計(jì)了一套“第三自然螺旋型架構(gòu)”，更表示它透過不斷超越與升華的創(chuàng)作生命，確已發(fā)現(xiàn)與重認(rèn)到另一種永恒存在的形態(tài)，它是一種在瞬息萬變的存在環(huán)境中，不斷展現(xiàn)的、永遠(yuǎn)不死的超越的存在。

羅門的“第三自然螺旋型架構(gòu)”的創(chuàng)作理念對(duì)物體的審美結(jié)果，與海德格爾有相當(dāng)程度的神似，理念與方法的傳承十分明顯，盡管“第三自然”理念存在著不少問題，它卻能說明羅門面對(duì)陷入“非本真”（inauthentic）結(jié)構(gòu)中的都市人，所觸發(fā)的強(qiáng)大道德動(dòng)力與思考方向。他確實(shí)企圖透過詩的力量，將這些“常人”（das Man）從生存的困境中救出來。詩就是羅門的宗教，“第三自然”就是他的文化/藝術(shù)天堂，那是一個(gè)他努力營造的境界，用來超越這個(gè)黏滯的現(xiàn)實(shí)。

“第三自然”是一個(gè)理想中的、形而上的概念，或藝術(shù)想象里的幻境，所以羅門在創(chuàng)作時(shí)終究離不開“現(xiàn)代都市/第二自然”。羅門選擇與“第二自然”對(duì)話的其中一個(gè)重要因素，是他察覺到都市詩在傳達(dá)現(xiàn)代人生活實(shí)況時(shí)，具有明顯的透視力與剖解實(shí)力，尤其都市生活中不斷萌生的前衛(wèi)信息和流行思維。他企圖緊緊扣住“第二自然”這個(gè)對(duì)話者，以貫徹他的美學(xué)理念、道德批判、人道關(guān)懷、本體及現(xiàn)象論的存在思想。很吊詭的是：當(dāng)他與“第二自然”對(duì)話之際，既主動(dòng)又被動(dòng)地加速了詩歌語言的節(jié)奏，被書寫對(duì)象的脈動(dòng)牽著走，都市化的閱讀節(jié)奏加上都市題材本身的不安與沉淪，所達(dá)致的第一層閱讀感受，即是另一次感覺的沉淪，之后才轉(zhuǎn)變成反省。

這種被都市生活節(jié)奏“都市化”的文本，絕對(duì)不可能產(chǎn)生“第三自然”心靈境界的升華作用。到頭來，讀者仍然受困于“第二自然”當(dāng)中，閱讀著本身的現(xiàn)身情態(tài)。

“現(xiàn)代都市/第二自然”中的“此在”（Dasein），即是羅門都市詩的終極關(guān)懷對(duì)象。

強(qiáng)烈的道德批判意識(shí)，讓他義不容辭地選擇了現(xiàn)代都市作為首要的書寫場域，跟這個(gè)被龐雜的信息和思潮沖擊下的都市生存景象，展開對(duì)話，進(jìn)行追擊。于是我們在臺(tái)灣詩史的1960年代至1970年代，讀到一位火力強(qiáng)大的“攻擊型都市詩人”，以及奠定“城市詩國的發(fā)言人”地位的諸多名篇：《都市之死》（1961）、《流浪人》（1966）、《紐約》（1967）、《窗》（1972）、《咖啡廳》（1976）。其中野心最龐大、架構(gòu)最雄偉的，莫過于《都市之死》。

為了充分激蕩出“都市之死”的氛圍，羅門運(yùn)用了兩個(gè)宏大卻相互沖突的母題——“宗教”和“欲望”——來分解現(xiàn)代都市文明，全詩在黑暗、幻滅、頹敗和絕望中展開：

建筑物的層次 托住人們的仰視

食物店的陳列 紋刻人們的胃壁

櫥窗閃著季節(jié)伶俐的眼色

人們用紙幣選購歲月的容貌

在這里 腳步是不運(yùn)載靈魂的

在這里 神父以圣經(jīng)遮目睡去

凡是禁地都成為市集

凡是眼睛都成為藍(lán)空里的鷹目

宗教在他強(qiáng)大的憂患意識(shí)中不斷龜裂，而欲望鯨吞著都市，也鯨吞著都市人的惶恐。羅門感受到這股“正不勝邪”的勢力消長，遂指出“都市之死”?！八劳觥痹谶@里意指被欲望割裂的“性靈之死”，一種較肉體之死，更為徹底且可怕的，屬于內(nèi)在的根本之死亡。每一雙眼睛都為本身的欲望在狩獵如“藍(lán)空里的鷹目”，全都聚集在道德的禁地；那些無力挽回都市人德行的頹塌的神父唯有“以圣經(jīng)遮目睡去”。同樣目睹了都市文明對(duì)純樸人性的踐踏，羅門心中熊熊燃起了拯救天下蒼生的意識(shí)，然而“上帝已死”，他也只能絕望地捶擊著都市這具行尸。高度魔鬼化的都市內(nèi)涵，不斷釋放出羅門對(duì)都市文明的恐懼與憂患，以及一股源自內(nèi)心焦慮的道德批判勇氣?！白诮獭迸c“欲望”兩大母題在詩歌文本之中，有十分繁復(fù)且完整的詮釋；它亦成為往后三十余年間，羅門都市詩創(chuàng)作的一個(gè)重要原型。羅門這一手大氣磅 、雄渾剛烈的敘述筆法，讓《都市之死》成為1960年代臺(tái)灣都市詩的杰作之一。

另一首比《都市之死》更上層樓的是五年后發(fā)表的短詩《流浪人》：

被海的遼闊整得好累的一條船在港里

他用燈拴自己的影子在咖啡桌的旁邊

那是他隨身帶的一種動(dòng)物

除了它 安娜近得比什么都遠(yuǎn)

……

明天 當(dāng)?shù)谝簧劝偃~窗

將太陽拉成一把梯子

他不知往上走 還是往下走

孤獨(dú)是最經(jīng)典的都市人存在境況，所以全詩沒有第二個(gè)人（從另一個(gè)角度而言，這間咖啡廳里的每一個(gè)人，都是“一個(gè)”人），安娜只是被自己擬人化的影子，甚至沒有交談。羅門將寂靜的空間氣氛，跟都市人內(nèi)心的苦悶、孤寂結(jié)合成一體，再抽出影子作為孤寂更立體/具體的象征，然后正式經(jīng)營此詩的主題。在抽象和具象的符碼置換當(dāng)中，羅門不會(huì)忘記添加一味茫然、虛無的生命情調(diào)，讓苦悶和孤寂發(fā)酵成更深刻的存在境況，由“一個(gè)人”提升成“一個(gè)時(shí)代”的整體象征。于是羅門完成一個(gè)荒謬的存在邏輯：冷酷的都市文明將都市人放逐在暗角（咖啡廳），都市人的生存狀況（以及詩人對(duì)此一空間/主題的思考）卻反過來豐富了暗角的意涵。此詩雖不聞煙硝，但批評(píng)的彈頭卻穩(wěn)穩(wěn)擊中靶心。不僅影子的暗喻運(yùn)用得當(dāng)，“將陽光拉成一把梯子”的意象轉(zhuǎn)換，非常精準(zhǔn)且巧妙地勾勒出“光明后面的虛幻”和“未來的迷?！薄２还軓乃伎嫉纳疃?，或詩歌語言和技巧表現(xiàn)等層面來看，此詩堪稱臺(tái)灣都市詩第二紀(jì)元（1958～1980）的巔峰之作。

宏觀視野的現(xiàn)象抨擊，和內(nèi)在生存境況的微觀敘述，是羅門在1960年代和1970年代雙管齊下的書寫路線，同時(shí)成為臺(tái)灣都市詩第二紀(jì)元的創(chuàng)作指標(biāo)。都市文明不但淪為羅門火力全開的攻擊對(duì)象，難能可貴的是：在輝煌的戰(zhàn)果背后，他發(fā)展出一套架構(gòu)完整的都市詩戰(zhàn)略。羅門一面進(jìn)行都市文明的解讀和書寫，一面修筑那套存在主義式的都市詩理論。如果沒有這套理論，羅門的創(chuàng)作成就勢必遜色不少。

林德《在文明的塔尖造塔——羅門都市主題初探》（1988）可說是最貼近羅門都市詩創(chuàng)作理念的一篇評(píng)論，大體而言，他是根據(jù)羅門在自己的詩論里所闡述的創(chuàng)作理念或理論建構(gòu)，將之印證到相關(guān)詩作上去，進(jìn)行一場相當(dāng)?shù)轿坏难菥殹Ａ?德在文末如此總結(jié)羅門的都市詩：“在這個(gè)都市化的紀(jì)元里，以文明題材為經(jīng)、以都市精神為緯的都市詩，將是最能夠穿刺文明造形與現(xiàn)代人心靈空間的利器，因?yàn)?，都市系統(tǒng)確實(shí)無所不在地掌握住人的動(dòng)向，影響著我們生命的流程。都市詩是詩中之詩，塔上之塔，面對(duì)著在文明塔尖起造精神之塔的羅門，我們可以理會(huì)，都市詩學(xué)的確立已是一樁不可動(dòng)撼的事實(shí)”。類似的寫法在羅門相關(guān)研究里十分常見，真正有新意的卻不多，前有蔡源煌透過原型理論來分析羅門詩中意象/象征的《從顯型到原始基型——論羅門的詩》（1977），后有張漢良的短篇論述《分析羅門的一首都市詩》（1997）。蔡源煌進(jìn)行了一系列微觀的文本分析，對(duì)后來的研究者在羅門詩中意象的探索上，具有很大的啟發(fā)性，他在文中特別指出：“本文所稱從顯型到原始基型的過程，并不是指依寫作時(shí)間順序而成形的演變，而是指詩人心靈中潛存的一種超越嘗試。在主題精神上，羅門的顯型與原始基型是自成因果的進(jìn)展?！睆垵h良則運(yùn)用了結(jié)構(gòu)主義方法來分析《咖啡廳》一詩，并且對(duì)此詩被其他評(píng)論者定義為自動(dòng)寫作提出了質(zhì)疑，改用暗喻和換喻結(jié)構(gòu)來詮釋它，“透過本詩結(jié)構(gòu)的分析，我們看出羅門的觀念：人如何介于‘第一自然’與‘第二自然’之間，指出它們的離異，或調(diào)和它們；或如何能夠藉詩的活動(dòng)，創(chuàng)造出一個(gè)超越這兩層自然的新秩序，這新秩序就是他所謂的‘第三自然’?！?/p>

1980年代中期以后，后現(xiàn)代主義引進(jìn)臺(tái)灣，在詩壇產(chǎn)生了巨大的影響，幾乎是全面統(tǒng)治（或壓制）了眾多現(xiàn)代文學(xué)研究者和詩評(píng)家的批評(píng)方法，身為現(xiàn)代主義先鋒的羅門，在世紀(jì)末的臺(tái)灣遭遇后現(xiàn)代主義思潮的沖擊時(shí)，立即啟動(dòng)第三自然的詩學(xué)防衛(wèi)機(jī)制，與之抗衡。羅門《從我“第三自然螺旋型架構(gòu)”世界對(duì)后現(xiàn)代的省思》（1992）一文，針對(duì)后現(xiàn)代思潮提出一個(gè)觀點(diǎn)（或防衛(wèi)態(tài)勢）：詩人與藝術(shù)家擁有絕對(duì)的、永恒的超級(jí)性和統(tǒng)攝能力，不受時(shí)代思潮的動(dòng)搖。在文章的開頭，他首先指出：“一個(gè)具有涵蓋力與統(tǒng)化力的詩人與藝術(shù)家，在任何階段的現(xiàn)實(shí)生存情況與境域、以及已出現(xiàn)過的任何‘主義’乃至古、今、中、外等時(shí)空范疇、乃至‘現(xiàn)代’之后的‘后現(xiàn)代’的‘后現(xiàn)代’等不斷呈現(xiàn)的‘新’的‘現(xiàn)代’，都只是納入他們不斷超越的自由創(chuàng)作心靈之熔化爐中的各種‘景象’與‘材料’。”經(jīng)過一番不動(dòng)如山的辯證，最后，“我深信，后現(xiàn)代無論采取哪一種解構(gòu)形式，也無法阻止我站在‘第三自然螺旋型世界’，以詩眼看到詩與藝術(shù)永遠(yuǎn)在探索人類心靈存在的另一個(gè)具有永恒性的世界?！绷_門一開始便指出相對(duì)于詩人和藝術(shù)家所掌握、所追求的永恒性思想，后現(xiàn)代不過是一段短暫的思潮（這是十分正確的洞見，有別于眾人的盲從）。因此，他并沒有修訂或調(diào)整“第三自然”去回應(yīng)后現(xiàn)代，而是站在比后現(xiàn)代更崇高的“第三自然螺旋型架構(gòu)”，去俯視它，去說明兩者之間的共振點(diǎn)，甚至證明后現(xiàn)代乃其思想之局部（景象與材料）。羅門的第三自然依舊是存在主義式的，“第三自然螺旋型架構(gòu)”更是堅(jiān)守原來的海德格爾模式，沒有任何改變或動(dòng)搖。

林 德在《“羅門思想”與“后現(xiàn)代”》里指出：“當(dāng)他面對(duì)后現(xiàn)代（諸）主義時(shí)，則面對(duì)了信息匱乏的問題；透過那些蹩腳的中譯以及一知半解的介紹，錯(cuò)誤的信息只會(huì)令人感到更為困惑，這是成為世界信息終點(diǎn)站的臺(tái)灣的莫大悲哀。因此，羅門批判后現(xiàn)代的基礎(chǔ)無疑會(huì)受到質(zhì)疑”。至于羅門的回應(yīng)文章，更進(jìn)一步強(qiáng)化了本身的立場，展開全面性的反擊。最后，他把所有的理論辯證逐一統(tǒng)攝到都市文明的存在思考范疇，成為詩人靈視的觀照對(duì)象。換言之，“第三自然”理論才是永恒的、超越的、涵蓋一切的美學(xué)思想。緊接林 德的批評(píng)，陳俊榮在《羅門的后現(xiàn)代論》（2003）里針對(duì)羅門關(guān)于后現(xiàn)代主義的誤解，提出了更嚴(yán)肅的看法。他認(rèn)為：羅門在論述中經(jīng)常給“后現(xiàn)代”加上引號(hào)，所謂的“后現(xiàn)代”成為他個(gè)人以“詩眼”（也就是他的“第三自然螺旋型架構(gòu)”理論）所描繪的一張認(rèn)知地圖，盡管這張認(rèn)知圖和真正的后現(xiàn)代地圖有所出入（此亦即其對(duì)后現(xiàn)代誤讀之所在），而且羅門試圖以“現(xiàn)代思想＋后現(xiàn)代詩風(fēng)（拼湊、顛覆、復(fù)制……）＝杰出詩作”來“綰合現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的論證”，諸多問題再三顯示羅門堅(jiān)守其現(xiàn)代主義者的理論思維和立場，對(duì)后現(xiàn)代主義的理論始終采取一種偏移式的誤讀，他那篇《從我“第三自然螺旋型架構(gòu)”世界對(duì)后現(xiàn)代的省思》即是一切辯證之根本。

總的來說，羅門在都市詩創(chuàng)作及理論的建設(shè)，確實(shí)展現(xiàn)了相當(dāng)罕見的思考深度，以及強(qiáng)大的道德批判力量，他無論在面對(duì)存在主義、悲劇美學(xué)，還是后現(xiàn)代主義等西方文學(xué)理論時(shí)，都會(huì)企圖站在一個(gè)追求永恒的制高點(diǎn)，用他的“詩眼”來展開對(duì)話，雖然偶爾產(chǎn)生理解上的偏差，但他堅(jiān)持不盲目尾隨潮流而起伏，這一點(diǎn)是值得肯定的。在臺(tái)灣新詩發(fā)展史上，羅門的都市詩創(chuàng)作和理論建構(gòu)，都是不容忽視的里程碑。

①⑦⑧⑨???羅門：《羅門創(chuàng)作大系（卷八）羅門論文集》，臺(tái)北：文史哲出版社1995年版，第49頁；第9-11頁；第21頁；第81頁；第115頁；第146頁；第159頁。

②洛楓：《羅門的悲劇意識(shí)》，收入蔡源煌等著《門羅天下——當(dāng)代名家論羅門》，臺(tái)北：文史哲出版社1991年版，第389頁。

③陳鵬翔：《論羅門的詩歌理論》，收入周偉民、唐玲玲編《羅門蓉子文學(xué)世界學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：文史哲出版社1994年版，第251-253頁。

④有關(guān)羅門“存在主義式悲劇精神/美學(xué)理論”的論述與辯證，詳閱陳大為《存在的斷層掃描：羅門都市詩論》，臺(tái)北：文史哲出版社1998年版，第9-29頁。此為碩士論文《羅門都市詩研究》的修訂版。

⑤俞兆平：《歷史的悖論·悲劇的超升——〈麥堅(jiān)利堡〉論》，收入《門羅天下——當(dāng)代名家論羅門》，第512-514頁。

⑥林德：《人與神之間的交談——論羅門的戰(zhàn)爭詮釋》，《羅門論》，臺(tái)北：師大書苑出版社1991年版，第28-31頁。

⑩?［美］段義孚著，周尚意、張春梅譯：《逃避主義》，臺(tái)北：立緒文化事業(yè)有限公司2006年版，第10頁；第23頁。

?有關(guān)“第三自然螺旋型架構(gòu)”與海德格爾《藝術(shù)作品的本源》審美方法之比較，以及“第三自然”在理論架設(shè)上的缺憾，詳見陳大為《存在的斷層掃描：羅門都市詩論》，第34-40頁。

?我在《存在的斷層掃描》的“第三章 第一節(jié)：‘雄渾’：都市的氣象”（第49-58頁），曾用雄渾理論解讀過這首詩，在此略述大概。

??羅門：《羅門詩選》，臺(tái)北：洪范書店有限公司1984年版，第51-52頁；第93-94頁。

?林德：《在文明的塔尖造塔——羅門都市主題初探》，《羅門論》，第114頁。

?蔡源煌：《從顯型到原始基型——論羅門的詩》，收入《門羅天下——當(dāng)代名家論羅門》，第21頁。

?張漢良：《分析羅門的一首都市詩》，收入《門羅天下——當(dāng)代名家論羅門》，第32頁。

?林 德：《“羅門思想”與“后現(xiàn)代”》，收入《羅門蓉子文學(xué)世界學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，第159頁。

?羅門：《讀詩人林 德的〈“羅門思想”與“后現(xiàn)代”〉》，《羅門創(chuàng)作大系（卷八）羅門論文集》，第163-176頁。

?陳俊榮：《羅門的后現(xiàn)代論》，收入“國立彰化師范大學(xué)”國文系編《臺(tái)灣前行代詩家論——第六屆現(xiàn)代詩學(xué)研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：萬卷樓圖書股份有限公司2003年版，第144頁。

?《臺(tái)灣前行代詩家論》，第164頁。