劉俊梅

傳統(tǒng)敘事的解構(gòu)

——《人生如此》中的敘事特征

劉俊梅

《人生如此》是19世紀(jì)晚期澳大利亞著名作家約瑟夫·弗菲的代表作。約瑟夫·弗菲是澳大利亞文壇上一位獨(dú)具特色的民族主義作家。他的作品《人生如此》，無論在內(nèi)容還是形式上，都顛覆了當(dāng)時流行的殖民地小說和現(xiàn)實(shí)主義小說范式，解構(gòu)了傳統(tǒng)的敘事方式。其敘述者的不可靠性、敘事結(jié)構(gòu)、敘事模式和非敘事性離題等，超越了既有的英國小說傳統(tǒng)，具有現(xiàn)代主義小說的特色。

敘述者的不可靠性 敘事結(jié)構(gòu) 敘事模式 非敘事性離題

Author: Liu Junmei,

master degree of arts, lecturer, at the Department of College English Teaching, Anhui University, majoring in British and American literature.

約瑟夫?弗菲是19世紀(jì)晚期澳大利亞文學(xué)史上一位杰出的現(xiàn)實(shí)主義作家。19世紀(jì)的澳大利亞正處于民族運(yùn)動風(fēng)起云涌的時期，澳大利亞本土的知識分子們急于要擺脫母國文化的束縛，打破殖民地文學(xué)中被描繪成的他者形象，尋求民族身份的認(rèn)可，以此來響應(yīng)政治上的要求，在此之下澳大利亞民族主義文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。弗菲就是在這樣的時代背景下進(jìn)行創(chuàng)作的，他的作品深深地打上了時代的烙印，“19世紀(jì)90年代追求新民主的澳大利亞在弗菲的作品中得到了充分的體現(xiàn)，其表現(xiàn)方式別具一格”。他與勞森共同代表了澳大利亞文學(xué)的一個巔峰，開創(chuàng)了民族現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，為民族文學(xué)的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)。

弗菲是個地道的草根作家，自幼家境貧寒，沒接受過正規(guī)的教育，但卻勤奮好學(xué)，酷愛讀書，尤其喜愛莎士比亞戲劇和《圣經(jīng)》。他常常白天干活，晚上在燈下苦讀，在幾十年的趕牛生涯中，口袋里也常常裝著書。一生只有三部作品：《人生如此》﹑《里格比的羅曼史》和《琴鳥與仙鶴》。弗菲一生不得志，在世時默默無聞，如果不是《公報(bào)》主編A·G·斯蒂芬力排眾議，《人生如此》（以下簡稱《人》）可能永遠(yuǎn)都會不為人所知。《人》是弗菲的成名作，也是其代表作，在其60多歲時發(fā)表，出版時反應(yīng)平平。他另外 的兩部作品實(shí)際上是《人》原稿中被刪去的第五章和第二章，在其死后30多年才正式出版。這兩部作品在構(gòu)思﹑主題深度和影響上，遠(yuǎn)不如第一部作品。

以往的評論家論述弗菲的作品時，大都聚焦于其作品中所體現(xiàn)的民族精神﹑深奧的哲理探討和國家社會主義等意識形態(tài)方面的東西，很少涉及其形式上的研究，即使有，也多是或一點(diǎn)而過，或僅關(guān)注其語言特色。本文試從敘事學(xué)的角度，聚焦于敘述者﹑敘事結(jié)構(gòu)﹑敘事模式等方面，來分析弗菲如何不僅從內(nèi)容還從形式上顛覆了殖民地小說和現(xiàn)實(shí)主義小說的敘事規(guī)范，展現(xiàn)了澳洲民族文學(xué)特色的一面。其敘事風(fēng)格超越了歷來的英國小說傳統(tǒng)，具有了20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說特征。

一、敘述者的忠實(shí)性與不可靠性

科林斯是個九級政府小官，粗心﹑自負(fù)﹑喜歡賣弄學(xué)問，總覺得處處高人一等，又不失善良和古道熱腸。他的身上兼具了文化人的酸腐學(xué)究氣和澳洲叢林漢的豪爽。整個小說，就是記載他在里弗里那平原一帶的生活和見聞。在故事中，他既是敘述者，又是故事唯一的中心人物；既是觀察記錄生活的工具，同時又因自己的敘述成為故事的內(nèi)容。

在小說第一章，敘述者科林斯就提出了自己的創(chuàng)作原則：客觀記錄生活，致力于給讀者提供“一幅忠實(shí)于生活的畫面”，他的敘述也的確做到了忠實(shí)﹑客觀。他給讀者提供了一個觀察的窗口，對于自己不知道的事拒絕交代，造成一個個懸念和疑點(diǎn)。以沃里蓋爾?阿爾夫和莫莉之間的愛情故事為例。在小說第一章，科林斯講到了庫珀聽到人提阿爾夫的名字都很反感，并說“那個名字只會讓我憤怒和郁悶”，至于庫珀為何有此反應(yīng)，科林斯壓根就沒細(xì)想。這是阿爾夫故事給讀者留下的第一個懸念。科林斯忠實(shí)于自己的記錄，即使是對于自己不明白的事，這給讀者對事件的闡釋留下了充足的空間，一步步建構(gòu)出一個不同于科林斯臆測的事件真相。仍然是在第一章中，趕牛人說到了因果報(bào)應(yīng)，紛紛講起自己的經(jīng)歷，庫珀也講起自己的身世。讀者知道了其有音樂天賦的妹妹莫莉面部毀容之后被戀人拋棄﹑離家出走的事，可能會馬上聯(lián)想到庫珀聽到阿爾夫名字的反應(yīng)，猜測這個負(fù)心人也許就是阿爾夫或者與他有關(guān)。但粗心的科林斯在敘述中沒交代，他沒有這個直覺，阿爾夫的故事就這樣被擱置了?？屏炙箾]有再碰到也沒聽到阿爾夫，直到第四章科林斯遇到了因病奄奄一息的阿爾夫。善良的科林斯不僅救了他還幫他找回了牛群，也從阿爾夫口中得知了他曾犯下一個讓他內(nèi)疚一生的錯誤，并聽到了昏迷中的阿爾夫不斷呼喚著莫莉的名字?？屏炙谷詻]感覺異樣，還自負(fù)地推測莫莉是個“滿頭棕發(fā)的母老虎”。讀者這時已經(jīng)建構(gòu)出了阿爾夫和莫莉的故事梗概。不明究里的科林斯用自己的記錄呈現(xiàn)了一個故事，自己卻不知情。

科林斯的忠實(shí)性，還體現(xiàn)在他對待人物的態(tài)度上。小說中人物的出場常常是很突兀的，不知不覺冒出一個人物，直呼其名，沒有背景介紹，似乎讀者已很熟悉；已出現(xiàn)的人物在你快要忘了的時候，又突然冒出來加強(qiáng)你的記憶，至于后來是否會再出場，就要看科林斯是否會再次遇到或聽到他的事；還有的人物沒有名字，只用流浪漢﹑陌生人來指代，直到小說結(jié)尾才由其他人物“無意”中講出他們的姓名。書中很少交代人物的結(jié)局，大都只有出場，然后就從舞臺上消失了，給人感覺他仍在那里生活，之所以讓人知道是因?yàn)樗J入了科林斯的世界。此外，忠實(shí)性原則還體現(xiàn)在人物的塑造上，他的人物很少有先入為主的概括性介紹和詳盡的心理描寫，主要通過外部能觀察到的對話和細(xì)節(jié)動作讓人物自我展現(xiàn)，同時原汁原味地保留了人物方言，甚至于將趕牛人常掛在嘴邊的臟話也記錄下來。

有意思的是，作為敘述者，科林斯既是忠實(shí)的又是不可靠的，他本應(yīng)有的權(quán)威性被自我解構(gòu)。他的不可靠性，體現(xiàn)在其粗心﹑自負(fù)﹑喜歡主觀臆測的性格缺陷上。

科林斯很粗心，他的粗心使他忽略了庫珀為何對阿爾夫名字如此反感，也沒有將阿爾夫昏迷中不斷呼喚的莫莉和庫珀的妹妹聯(lián)系起來，尤其是小說后半部分對諾西?阿爾夫真實(shí)身份的忽視。科林斯不遺余力地詳實(shí)描寫諾西的住處﹑外貌特征和一些生活習(xí)性，他的住處整潔干凈，種著花；臉部殘疾，胡子淡得讓人難以察覺；和科林斯見面的第一句話，就是問是否認(rèn)識和他同姓的人（實(shí)則在打聽阿爾夫的下落）?？屏炙箾]有察覺出他的異常之處，甚至于都沒懷疑諾西聽到阿爾夫名字時的反應(yīng)：差點(diǎn)從椅子上摔下來，且嘴唇發(fā)白，直喘粗氣?？屏炙沟拇中暮椭覍?shí)記錄，使本來對諾西沒感覺異樣的讀者漸漸意識到這個諾西就是庫珀走失的妹妹﹑阿爾夫拋棄的戀人莫莉。讀者察覺出他的真實(shí)身份，而科林斯卻一無所知，讓人不得不懷疑這個敘述者的權(quán)威?？屏炙沟淖载?fù)﹑主觀臆測緊隨粗心而來，使他錯過真相，事實(shí)與其臆斷形成巨大反差，從而徹底解構(gòu)其權(quán)威性。

從話語層次上看，其實(shí)我們不能一味地責(zé)備科林斯作為敘述者的個人缺陷，因?yàn)檫@些都是作者的策略。弗菲設(shè)置了這樣一個敘述者站在前臺，自己隱退到文本后，通過科林斯忠實(shí)的敘述和不可靠的判斷，如實(shí)展現(xiàn)19世紀(jì)的澳洲大陸場景；同時，通過調(diào)節(jié)和敘述者的距離來刻畫人物，表達(dá)自己的觀點(diǎn)：距離近時，科林斯就成了弗菲的思想和道德的傳聲筒；距離遠(yuǎn)時，就塑造出一個粗心﹑自負(fù)的人物形象。弗菲先是賦予他應(yīng)有的權(quán)威，然后又一一自我解構(gòu)，這種解構(gòu)的過程就是事件重建的過程，也是主題展現(xiàn)的過程。

二、敘事結(jié)構(gòu)

《人》給人的第一印象是結(jié)構(gòu)散亂，故事信息千頭萬緒，卻沒有傳統(tǒng)小說中統(tǒng)一的中心故事和完整的情節(jié)。小說的焦點(diǎn)人物很少?？屏炙闺m是主人公，實(shí)際上只是個敘述者，在他聚焦的世界里，人物是不固定的，敘述缺乏權(quán)威。小說以時間切分章節(jié)，但敘事并非傳統(tǒng)小說中按事件的自然時序進(jìn)行，敘事時序被打破，敘事線條出現(xiàn)斷裂。這些都讓人對弗菲的謀篇布局產(chǎn)生懷疑，隨著閱讀的深入，讀者會漸漸發(fā)現(xiàn)敘事在結(jié)構(gòu)安排上的精心和嚴(yán)謹(jǐn)?！啊度恕穼?shí)際上結(jié)構(gòu)精巧，獨(dú)具匠心?！?/p>

全書共七章，除第一章和第七章外，其他章節(jié)講述的基本上是每月9日一天所發(fā)生的事，篇章的安排按照悲劇﹑喜劇交相出現(xiàn)這一模式。一般來說，日記體小說的固有特征使其結(jié)構(gòu)不像其他體裁小說那樣緊湊嚴(yán)密，但在《人》中，這只是表相。明暗兩條線索，將小說各章內(nèi)容連接起來。明線是科林斯在里弗里那平原一帶的游歷，依據(jù)敘事規(guī)范，它的連接具有強(qiáng)制性；暗線是阿爾夫的愛情故事，貫穿小說的始末。除此之外，還有常見的人物﹑幾個固定的牧場場景及各章之間的互文性進(jìn)一步加強(qiáng)了章節(jié)的聯(lián)系。小說第一章講述的是以湯普森和庫珀為首的趕牛人僥幸逃脫牛群被扣押的故事，暗線在這里就已經(jīng)埋設(shè)下來。以湯普森為首的趕牛人正是聽信了阿爾夫的話才在牧場停留，多虧莫里阿提幫助才逃脫。在這章中，阿爾夫在眾人心目中的形象是陰險(xiǎn)狡詐﹑人人厭惡的。同時，弗菲又給出了阿爾夫愛情故事的另一個關(guān)鍵人物莫莉，不過這時兩個名字之間還沒有明顯的聯(lián)系；第二章和第三章兩章分別講述了兩個相對獨(dú)立的故事，即羅里的故事和縱火案。暗線在這里暫時中斷，與其他章節(jié)的聯(lián)系依靠的是明線和幾個常見人物，如牧場經(jīng)理斯班克、流浪漢安迪、牧場騎手托米等；暗線在第四章又續(xù)上，科林斯不計(jì)前嫌救了阿爾夫，也幫他找回了失散的牛群，阿爾夫的人物形象進(jìn)一步豐滿，雖惡貫滿盈，也開始了良心的懺悔。從阿爾夫的角度，我們知道了他對拋棄莫莉一事的真實(shí)感受。第五章講述的是羅里之女瑪麗不幸迷失在叢林而死的故事，與第三章相連，暗線在這里又一次中斷，但與第三章的互文性及常見人物如湯普森、斯班克等彌補(bǔ)了與其他章節(jié)的斷裂。暗線在第六章和第七章有了實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展和結(jié)局，前者講述了音樂藝人諾西?阿爾夫?qū)嶋H上就是女扮男裝的莫莉，莫莉的出現(xiàn)使暗線的進(jìn)展產(chǎn)生了飛躍，讀者期待著故事的結(jié)局。在最后一章，讀者得到了較為滿意的答案：莫莉到昆士蘭追尋阿爾夫去了，暗線隨著小說的結(jié)束而終止。前文中許多隱含的信息，在最后一章給予了交代：縱火案中安迪的代人受過、科林斯的“逃婚”等，這些總結(jié)性的交代再一次夯實(shí)了章節(jié)之間的聯(lián)系。

明暗兩條線索，不僅使小說的篇章結(jié)構(gòu)緊湊，還使得敘事在兩個平面上進(jìn)行：一個是直觀的、“凌亂的”，傳統(tǒng)敘事的一致性在此消失，科林斯講述了其在里弗里那平原一帶的生活經(jīng)歷；另一個是隱含的，“凌亂”的記錄中隱藏著事件的真相。前者是個人眼中的澳洲大陸，是較為忠實(shí)的客觀記錄，充當(dāng)著后者的載體；后者蘊(yùn)含著一個個曲折動人的故事，有悲劇也有喜劇，有浪漫的也有寫實(shí)的，不再是個人記錄，而是故事之外的讀者在個人記錄的基礎(chǔ)上根據(jù)文本中的“破綻”和疑點(diǎn)所建構(gòu)的事件真相，讀者既領(lǐng)略到叢林漢們的伙伴友情，又看到了澳洲大陸下層社會生活的艱辛貧困、尖銳的社會基本矛盾和森嚴(yán)的社會等級秩序。

《人》的敘事打破了常規(guī)的線性敘事時序，呈現(xiàn)非線性特點(diǎn)。這一方面是由于小說的體裁模式，另一方面是因?yàn)橹覍?shí)展現(xiàn)生活這個原則，“這種隨意的、插曲式的結(jié)構(gòu)安排，比較適宜于表現(xiàn)飄忽不定的游牧生活的節(jié)奏，與小說所反映的內(nèi)容相吻合”。日記式體裁使各章內(nèi)容人為分開，所記載的不是一個完整的故事，而是零零碎碎的所見所聞，出現(xiàn)的幾個故事也是片段性的，散落在各個章節(jié)中，為了忠實(shí)展現(xiàn)生活，作者不是按照事件開始、發(fā)展、結(jié)局的自然時序，而是根據(jù)敘述者對事件的體驗(yàn)過程采取倒敘、插敘、追敘等手段來敘事。一個故事常常沒有開頭就突然出現(xiàn)在敘述中，然后通過倒敘回溯到故事的開頭，再追敘結(jié)局。這些倒敘和追敘，往往是由其他人物在無意的交談中完成的。有的故事沒有開頭也沒有結(jié)局，只截取生活的一面，給人留下一個模糊的懸念，讓人去猜測。例如，在第三章中，文本反復(fù)暗示威林比和狄森長得相似，同伴們也取笑他們是兄弟倆，且根據(jù)小說，狄森的確有一個失散多年的弟弟不知下落，他倆究竟是否為兄弟，文本沒揭示，以后的章節(jié)中也再沒有提及。還有的故事雖有了結(jié)局，卻非傳統(tǒng)封閉式的，而是開放的，如阿爾夫的愛情故事，莫莉去昆士蘭尋找阿爾夫，是否找到，文本沒給答案，讀者只能去想象。此外，弗菲還采用了延遲揭示身份、延宕信息等進(jìn)一步突破傳統(tǒng)的敘事規(guī)范。第一章出現(xiàn)的陌生人，在最后一章才告知其姓名；第二章中科林斯一個小小的抉擇帶來的另一個嚴(yán)重后果——瑪麗之死直到第五章才出現(xiàn)。這些敘事手段的運(yùn)用，使事件的發(fā)展中斷，讀者要讀完小說后才能將事件正常地時序化。

從故事和話語的角度看，《人》的結(jié)構(gòu)也很復(fù)雜，分別有兩個故事層和話語層，從而產(chǎn)生雙重對話：敘述者和集體型受述者“你”以及作者與讀者之間的對話。敘述者科林斯在里弗里那一帶的所見所聞及其中包含的幾個片段性故事，是核心故事層；科林斯的非敘事性離題及與受述者的交流，兼屬于故事層與話語層。針對核心故事層而言，科林斯討論自己的寫作安排、對個人行為的辯解評述，是處于核心故事層之外的，是話語層；而對于整個文本而言，這些內(nèi)容被科林斯講述出之后又變成了文本的故事層，“任何敘述行為或過程，一旦成為上一層敘述的對象，就自然變成了上一層敘述中的故事”；第二個話語層是宏觀的，針對整個文本，是作者在該小說的創(chuàng)作上所采取的具體敘事和修辭手段。在第一個交流層次中，敘述者“我”把受述者“你”看作朋友，像聊天似的不斷和“你”就某一件事或行為交流意見或?yàn)樽约盒袨檗q護(hù)，既在說服受述者，又在說服自己，“你”是個被動的聆聽者，相信敘述者的話，是敘述者的理想讀者。在這層對話中，作者生動地刻畫出科林斯的人物形象，同時又利用他間接地表達(dá)出自己的一些觀點(diǎn)。第二個交流層次隱含在文本中，發(fā)生在故事之外的作者和讀者之間，作者不斷通過敘述者的不可靠性提醒讀者去發(fā)掘真相，這個讀者是冷靜、清醒的，和敘述者保持著距離，能敏銳地察覺敘述者的“漏洞”和自我辯解后的自欺欺人。在這層對話中，讀者明白了科林斯的所謂一些寫作原則只不過是作者的幌子，從而弄清了事件的真相，領(lǐng)會了作者在結(jié)構(gòu)上的煞費(fèi)苦心和作品的主題意義。

三、敘事模式

《人》每章的標(biāo)題就是時間、地點(diǎn)和主要事件或人物，是典型的日記體裁。弗菲將其日記擴(kuò)大并加入了編年史小說的一些特征，如以時間來分割各個章節(jié)的內(nèi)容，情節(jié)淡化，缺乏戲劇性。但《人》沒有編年史小說特有的宏觀性，也沒有人物命運(yùn)的發(fā)展進(jìn)程，其展現(xiàn)的只是生活片段，有很大的隨意性，且時間跨度小，從1883年9月到1884年3月共7個月的時間。這種日記體裁，決定了小說的敘事模式——第一人稱有限視角敘述。小說中的“我”是敘述者科林斯，同時也是主人公，充當(dāng)了視點(diǎn)人物來體驗(yàn)感知故事。弗菲通過“我”來敘述，又利用他來表達(dá)自己的觀點(diǎn)和心得?！拔摇本邆淞藘蓚€視角：回顧性視角和經(jīng)驗(yàn)性視角。前者站在故事之外對日記所記載的內(nèi)容、個人行為等進(jìn)行評價或辯護(hù)；后者則站在故事之內(nèi)，不可能知道自己觀察范圍之外的事，這種局限性是第一人稱敘述中常見的。有趣的是，在《人》中，回顧往事的“我”站在故事之外評論和辯護(hù)時，也不是通常的無所不知，也是蒙在鼓里。比如諾西?阿爾夫，在小說的結(jié)尾，回顧性的“我”仍不知道她的真實(shí)身份。不僅如此，這種有限性還使小說產(chǎn)生懸念。在該書中，由于科林斯個人性格缺陷，伏筆和懸念成了這部小說的一大特色。在科林斯忠實(shí)的“不經(jīng)意”的敘述中，細(xì)心的讀者常常能發(fā)現(xiàn)許多疑點(diǎn)，讓人費(fèi)解，直至看完小說甚至相關(guān)評論后才恍然大悟。也正是這些伏筆和懸念吸引了讀者，激發(fā)起他們闡釋的積極性。小說讀完后，讀者既享受到剝繭抽絲似的愉悅，又看到了弗菲展現(xiàn)給讀者的時代畫面。

兩個視角并存，是這部小說一個很獨(dú)特的方面。一般來說，日記體的小說大都采用經(jīng)驗(yàn)性視角，記載當(dāng)時的所見所聞，只有在回憶錄小說中才會出現(xiàn)兩個視角?！度恕返奶厥庑?，在于站在現(xiàn)在的角度將日記的內(nèi)容擴(kuò)大。敘述以經(jīng)驗(yàn)性視角為主，回顧性視角常常出現(xiàn)在各章首和章尾，章節(jié)中出現(xiàn)的多以括號隔開。兩個視角之間以時間和括號作為區(qū)分標(biāo)志，涇渭分明，在敘事上形成張力。運(yùn)用現(xiàn)在時文本采用了回顧性視角，過去時則采用了經(jīng)驗(yàn)性視角，時態(tài)的變化意味著兩個視角之間的切換。但也有例外，比如第三章中描寫煙斗和第四章章首描寫風(fēng)景，前者采用人格化方法假借煙斗發(fā)表人生感悟，類似一個人的心理活動，為了達(dá)到戲劇效果，采用了現(xiàn)在時；后者是敘述者描述克倫河兩岸的風(fēng)景以及特有的沙漠海市蜃樓，根據(jù)上下文來看顯然是過去的場景，卻用了現(xiàn)在時。這是作者的敘述技巧，站在時空的另一端，用歷史性現(xiàn)在時去直接描述往事，而非過去時轉(zhuǎn)述，生動，出其不意，仿佛歷歷在目。

四、非敘事性離題

非敘事性離題，是18世紀(jì)作家慣用的技巧，尤其是菲爾丁和斯泰恩，但兩者之間的離題又大不相同。菲爾丁的離題，常常出現(xiàn)在各卷序章中，“侃侃而談”，或是討論小說的寫作藝術(shù)，或是評價人物的性格特征，雖說這些離題打破了小說的“現(xiàn)實(shí)”環(huán)節(jié)，但離題沒有干擾正常的敘事，所占的篇幅也有限，對主題起到畫龍點(diǎn)睛的作用；斯泰恩的離題，在小說中隨時出現(xiàn)，是一種非理性的“觀念聯(lián)想”，由一個小事件或生活用品聯(lián)想到重大的人生問題，“離題成了正題”，小說的線性敘事規(guī)范被打破，敘事節(jié)奏緩慢不前。

《人》中的離題兼有二者的特點(diǎn)，但沒有模仿照搬，而是超越了18世紀(jì)的傳統(tǒng)，其離題大體可分為三類：一是關(guān)于自己的創(chuàng)作原則和寫作安排；二是解釋事件或?yàn)閭€人不光彩的行為進(jìn)行辯護(hù)；三是有關(guān)人類、社會、人生的一些感悟和心得。第一類離題常常出現(xiàn)在各章首或章末；第二類離題呈散漫性，夾敘夾議，一般是在敘事的同時插入自己的評論或解釋，常以括號隔開，也有的和敘事段落混雜在一起，占據(jù)整段的篇幅，區(qū)分的標(biāo)志是時態(tài)和上下文；第三類離題在小說中占的篇幅很大，常常連續(xù)好幾頁引經(jīng)據(jù)典，用的多是古詞、大詞、多音節(jié)的詞，這種離題隨意性很大。在前兩類離題中，作者和敘述者的距離很遠(yuǎn)；在后一種離題中，他們之間的距離時遠(yuǎn)時近，有時合二為一。

評論家們對這些離題不以為然，A·D·霍普認(rèn)為，離題闡明了弗菲想通過小說表達(dá)卻沒能表達(dá)出的哲理，這是小說的瑕疵所在；也有的人認(rèn)為，有些離題純粹是為了炫耀其博學(xué)，比如第六章中對音樂的評價，過于專業(yè)化、科學(xué)化的術(shù)語有賣弄之嫌。其實(shí)，《人》中的離題有多層含義，有的離題基調(diào)是嚴(yán)肅的，尤其是關(guān)于抉擇、新澳洲人等感慨心得，是弗菲借科林斯之口表達(dá)自己的觀點(diǎn)；有的離題則輕松幽默，調(diào)節(jié)了氣氛，消解了游記小說的平淡、單調(diào)，生動地刻畫出科林斯這個喜劇人物形象。用離題來闡明主題在一定程度上暴露出弗菲在寫作上的不自信，但弗菲的高明之處在于他設(shè)置了一個很獨(dú)特的敘述者，既忠實(shí)又不可靠，從而使得他的離題真實(shí)意圖變得很模糊，到底誰在感慨、賣弄？弗菲，還是科林斯？讓人難以界定，給讀者的闡釋留下無限的空間。

弗菲竭力想掙脫當(dāng)時殖民地小說的束縛和現(xiàn)實(shí)主義小說的桎梏，他厭倦了小說中紳士與淑女一波三折的愛情故事和淘金夢，這些人物和落入俗套的故事情節(jié)在小說一開始就能讓人隱約猜到結(jié)局。弗菲不僅從內(nèi)容上突破了傳統(tǒng)，更是決意從形式上摒棄維多利亞時代現(xiàn)實(shí)主義小說傳統(tǒng)創(chuàng)作方法。也正是這種獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作風(fēng)格，使其不為同時代的人所接納，其作品在他死后多年才得到人們的關(guān)注和認(rèn)可，自此在澳大利亞文學(xué)史上的地位日趨顯著。在我國，有關(guān)弗菲的譯介和評論還很少，隨著國內(nèi)學(xué)者研究中心不斷擴(kuò)大，不再局限于歐美文壇，相信會有越來越多的學(xué)者將目光投注到他身上。

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is the masterpiece of Joseph Furphy, the famous Australian writer in the 1890s. Furphy is a unique national writer in the Australian literature. His work

Such Is Life

overthrows the paradigms of the then popular colonial novels and realistic novels both in the content and the form. In the narrator's unreliability, structure, its narrative pattern, and non-narrative digression, the novel surpasses the tradition of the 18-century British novels, which makes the novel possess some character of modern novels.

narrator's unreliability structure narrative pattern non-narrative digression

劉俊梅，安徽大學(xué)英語教學(xué)部講師，主要研究英美文學(xué)。

作品【W(wǎng)orks Cited】

Title:

The deconstruction of the traditional narration—on the narrative features of

Such Is Life