◆ 盧 楨

——新世紀(jì)詩歌的一個(gè)側(cè)面

◆ 盧 楨

雷蒙德·威廉斯曾在《漫長的革命》(The Long Revolution)一書中提出“感覺結(jié)構(gòu)”的概念，用以描述社會(huì)文化及歷史脈絡(luò)對個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的沖擊：“對生活在城市的人們來說，某種建筑模式、某樣交通工具和某些消費(fèi)方式……正是這些生活細(xì)節(jié)提供了感覺結(jié)構(gòu)的原始經(jīng)驗(yàn)成分。”如果將這一論說融入對新世紀(jì)詩歌的解讀，我們或可發(fā)現(xiàn)，城市的物質(zhì)文明使詩人的世界性想象有了切實(shí)的依據(jù)，他們的審美取向不再凌空蹈虛，而有了具體的物之投射。透過物質(zhì)產(chǎn)品追求精神經(jīng)驗(yàn)，借助消費(fèi)“物”來釋放并運(yùn)用現(xiàn)代感受力，成為這些詩人的審美旨?xì)w。在對城市意象的詩意掃描中，他們有意調(diào)整了自我與城市文化所蘊(yùn)含的“速度”和“空間”之間的心理聯(lián)系，建立起專屬自身的“觀物”方式，這正促進(jìn)了威廉斯言及的那種新都市“感覺結(jié)構(gòu)”的生成。對詩人而言，城市既是一個(gè)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，又是一種心靈狀態(tài)。閱讀城市，就是解讀城市化了的自我，也是從內(nèi)部了解城市的過程。

一、以“物”作為審美基點(diǎn)

詩歌是個(gè)人化的藝術(shù)，一些抒情者往往樂于在心靈的孤島專心耕耘，甚至沉浸于“自我的時(shí)空”而疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)生活，這種抒情策略在一定程度上可以防止世俗經(jīng)驗(yàn)對內(nèi)心的干擾。不過，在理想中飛翔固然充滿快意，卻也容易受到個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的限制，沉入凌空蹈虛的自閉狀態(tài)。新世紀(jì)以來，諸多詩人尋求內(nèi)心世界與外部世界對話的渠道，對自身所處的心靈“高度”進(jìn)行了調(diào)整，他們的文本也表現(xiàn)出“及物”的煙火氣息，這彰顯出詩人主動(dòng)與時(shí)代語境建立對話聯(lián)系并積極介入周遭日常生活的努力。例如，慣于抒寫心靈“痛感”經(jīng)驗(yàn)的李輕松寫下了《煎魚》、《一道湯》、《你好，親愛的廚房》等一系列作品。從這些詩題便可看出，詩人以一個(gè)完整的生命本體姿態(tài)進(jìn)入瑣碎的生活，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其中妙不可言的仙境。在《來杯茶》一詩中，這種“及物”的轉(zhuǎn)變表達(dá)得直截了當(dāng)，“讓我收起那些銳器吧，讓我學(xué)會(huì)喝茶/用清水洗臉。學(xué)會(huì)跟自己說話/炒菜、煲湯，避過一些危險(xiǎn)的瞬間/那些平淡的事物，正漸漸地顯出它的力量”。身處日常生活卻又與之拉開距離，透過“清淡的物質(zhì)”，詩人學(xué)會(huì)以微笑面對時(shí)代的病癥，為痛感找到新的棲息之所。再看藍(lán)藍(lán)的《讓我接受平庸的生活》：“讓我接受平庸的生活/接受并愛上它骯臟的街道/它每日的平淡和爭吵/讓我彎腰時(shí)撞見/墻根下的幾棵青草/讓我領(lǐng)略無奈嘆息的美妙?！痹娙说木褚庀?qū)ξ镔|(zhì)文化徹底敞開，其自我意識(shí)的傾注焦點(diǎn)完全轉(zhuǎn)向物化對象或現(xiàn)實(shí)，由此觸碰到生存的可感性。可見，詩人所及之“物”已經(jīng)失去了國家主義的意識(shí)支撐，它們蔓延在個(gè)體生活之中，為標(biāo)注個(gè)體存在提供了想象的抒情樣式。仿佛新人類對城市物質(zhì)代碼的親近是天然的，對這種經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)唯有接受，無法割舍。抒情者“及物”的目的，正是為了強(qiáng)化詩歌寫作與日常生活的聯(lián)系，同時(shí)也恢復(fù)了“物質(zhì)”欲望的合法性，使其成為匯合或釋放所有感受力的淵源。

在這些抒情者看來，當(dāng)代的生存首先便是欲望化的人之生存，對物質(zhì)欲望的本真認(rèn)同便是對世俗化表層生活的體認(rèn)。按照韋伯的理論，現(xiàn)代化是一個(gè)合理化的過程，社會(huì)的客觀化或“物化”都是現(xiàn)代化的必然結(jié)果，對于“后發(fā)展”的中國，新世紀(jì)的當(dāng)務(wù)之急似乎不是反省社會(huì)合理主義的惡果，而是盡快建立將物質(zhì)欲望“合理化”的合法途徑。作為中性詞的“欲望”，本身就無所謂美丑。況且，在充滿消費(fèi)主義味道的時(shí)代，對物欲的投合不再是節(jié)儉亦或享樂這樣簡單的美丑對立，詩人的態(tài)度開始變得中和而曖昧?！皬陌耸甏骄攀甏?像滑梯那么快/像短裙那么短/裸露的部分/已經(jīng)把欲望的旗幟漲滿?！?秦巴子《九十年代》)欲望之旗飄揚(yáng)在時(shí)代的版圖之上，而“追逐”則成為人們唯一的行為特質(zhì)，借助商品形態(tài)的物質(zhì)中介，詩人隨時(shí)可以檢視自己所擁有的感受意識(shí)。

邁克·費(fèi)瑟斯通說過：“在當(dāng)代社會(huì)，所有我們希望能夠表達(dá)自己感受力的地方，都有一種物質(zhì)化的替代方式?！边@種物化的“感受方式”，充當(dāng)著詩人沖破日常話語的判斷標(biāo)尺。走進(jìn)黃燦然的《貨柜碼頭》，物質(zhì)過度、囂張并肆無忌憚地鋪排開來。為了制造沉悶、改變讀者閱讀的速度，詩人羅列了幾乎所有的日用品，形成名詞的風(fēng)暴。同時(shí)，這些“商品物象”也成為他可以調(diào)集的、標(biāo)示主體存在的重要元素。其所記錄的一系列轉(zhuǎn)瞬即逝的、無深度的物質(zhì)圖像具備了完美的“現(xiàn)時(shí)性”特征。如果說物質(zhì)異化了人的主體性存在，使人類陷于消費(fèi)關(guān)系的邏輯網(wǎng)絡(luò)而迷失自身，那么，為了不被“物”所消費(fèi)，詩人反而曲折地利用了“及物”的行為，獲得了區(qū)分意義的結(jié)構(gòu)途徑。消費(fèi)商品的方式與品味正憑借“物”被消費(fèi)的實(shí)踐，回溯到主體的審美取向之中，進(jìn)而標(biāo)榜出主體精神位置的獨(dú)特性。

物質(zhì)繁華的年代必然有屬于這個(gè)時(shí)代的文化英雄，僅僅占有物質(zhì)而喪失精神，向來不是英雄的作為。生存在日益擴(kuò)大的城市與加速度的時(shí)間概念當(dāng)中，任何英雄都會(huì)在下一秒鐘淹沒于行人掀起的揚(yáng)塵。在世紀(jì)之交的中國，“形而上的充滿激情的理想主義和未來主義、被一種形而下的實(shí)用理性原則和現(xiàn)世主義所取代”。對物質(zhì)的每一分熱愛并不具備持久性，它們在瞬間而生，旋即而死?！皼]有一種為瞬間而生的液體。/時(shí)間就是短的。/十分鐘以后我可能什么也不需要了?！?王小妮《喝點(diǎn)什么呢》)日常物質(zhì)表面散發(fā)出的詩意很快就被物質(zhì)本身所消解，詩人無法抵達(dá)意義的深度模式，她唯一能夠做的，便是主動(dòng)融入世俗欲望并吸收其經(jīng)驗(yàn)快感，珍視每一次瞬間的生活感念、每一寸瑣碎的生活片段，通過消費(fèi)日常生活素材來發(fā)散詩情，進(jìn)而將意義導(dǎo)入消費(fèi)邏輯之外的經(jīng)驗(yàn)層面?？梢姡趭蕵肺幕睦顺敝?，部分詩人秉持一種通俗實(shí)用的、迎合感性現(xiàn)代性的審美傾向，將大眾文化對“物質(zhì)”的關(guān)注作為審美基點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的感官經(jīng)驗(yàn)和欲望的合理性，從非理性的層面進(jìn)入生活現(xiàn)場，這正應(yīng)和了流行文化即時(shí)性、消費(fèi)化、符號(hào)化的特點(diǎn)，又與詩歌“及物”的寫作向度兩相應(yīng)和。

以“物”為鏡，當(dāng)代詩人將生活的“在場”證據(jù)沉淀為具有文學(xué)性的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，其主體意識(shí)也在一個(gè)個(gè)日常生活的橫斷面中綿延不絕。筆者認(rèn)為，詩人關(guān)于物質(zhì)欲望的主題營造，一方面源于人類從來無法擺脫的、迷戀于物質(zhì)享樂的自然欲念；另一方面也源于抒情者始終堅(jiān)持獨(dú)立的主體精神。他們洞悉世界的空虛與荒涼，試圖在現(xiàn)世主義和理想主義原則之間覓得平衡。通過與現(xiàn)實(shí)之“物”的銜接，大部分詩人的精神意向開始對物質(zhì)文化徹底敞開，其自我意識(shí)的傾注焦點(diǎn)完全轉(zhuǎn)向物化對象或現(xiàn)實(shí)，以求觸碰到生存的感性氣息。同時(shí)，他們盡量謀求精神與文化價(jià)值的雙重提升，參與并見證著當(dāng)代詩歌的世俗文化轉(zhuǎn)向。盡管物質(zhì)時(shí)代為詩人寫作提供了諸多增長點(diǎn)，但同時(shí)也應(yīng)看到，中國的消費(fèi)語境始終包容著一個(gè)極其混雜的價(jià)值觀念與文化形態(tài)，對物欲的鋪露可以消解神圣化，但也極其容易消解詩歌的話語涵義。春樹寫過一首《京倫飯店和凱賓斯基》：“從二年前起/我就想住京倫飯店/后來/我又看上了凱賓斯基/那好像是個(gè)五星級(jí)賓館/我第一次看到它那個(gè)可愛的模樣/當(dāng)時(shí)就驚了/發(fā)誓有朝一日發(fā)達(dá)了/非住不可?！边@個(gè)范本的典型意義在于：對物質(zhì)欲望的輕松心態(tài)消耗了言說者自身的心靈關(guān)懷，這里或許有對前現(xiàn)代享樂主義的縱向承受以及對西方后現(xiàn)代主義的橫向移接，但消除平面模式之后，“物欲”成為經(jīng)驗(yàn)的終點(diǎn)，它無法通過詩歌進(jìn)入靈魂的深處，其感受力便也成為一次性的語言快感，瞬間釋放然后蹤跡難尋，難以形成指向未來的價(jià)值尺度，這也是值得寫作者去深思的問題。

二、對“速度”的祛魅

隨著城市變得越來越趨向于物質(zhì)主義，以及作家個(gè)體精神時(shí)空與國家意識(shí)形態(tài)觀念的日益疏離，諸多詩人的時(shí)間觀念也發(fā)生了相應(yīng)的變化，并通過對“速度”的重新認(rèn)知表現(xiàn)出來。作為思想建筑師的詩人，他們往往能夠比民眾更為敏銳地捕捉到“提速”的快感。同時(shí)，其快感也如曇花一現(xiàn)般難以維系，因?yàn)槿魏维F(xiàn)代速度內(nèi)部都蘊(yùn)涵有權(quán)力的運(yùn)作，這樣的權(quán)力加諸抒情者心靈之上，便令其產(chǎn)生層層壓迫感。在世紀(jì)之交的詩歌抒寫中，于堅(jiān)和楊克等詩人都曾借抒情主體之口表達(dá)過對“汽車”的憤恨，作為“反感”契機(jī)的“汽車”，象征著某種超越性的東西，它所引領(lǐng)的速度成為現(xiàn)代人無法規(guī)避的權(quán)力。這就是說，主人公由于遇到帶有超越性的力量，才引起認(rèn)識(shí)主體脫離賦予它的現(xiàn)實(shí)(包括自身在內(nèi))。在這里，“賦予它的現(xiàn)實(shí)”就是速度社會(huì)的野蠻規(guī)則，而“認(rèn)識(shí)主體的脫離”則來源于抒情者“身體的反感”。詩人不再對汽車這樣的現(xiàn)代符號(hào)帶有任何技術(shù)上的崇拜，他只想從常規(guī)的汽車世界中逃脫出來，拒絕被其對象化，然而他唯一能夠選擇的便是主動(dòng)降速之后的“步行”。

如同巴黎的漫游者用皮帶牽著海龜在路上散步，以此來反抗交通工具等物質(zhì)的快速循環(huán)、抵御速度的暴力一般，詩人對步行的熱愛著實(shí)屬于現(xiàn)代社會(huì)的英雄行為。它的價(jià)值在于發(fā)掘出作為單一個(gè)體的都市人所能反抗城市的最為自主和有效的方式，雖然其間充滿著悖論似的調(diào)侃與無奈。人類在享受速度的同時(shí)，也在犧牲著思想的“重量”。汽車掃蕩了封閉小鎮(zhèn)式社會(huì)的種種限制，加速了身體的真實(shí)運(yùn)動(dòng)，然而人的自由思想?yún)s被這種速度沖碎了，這自然引起詩人的警覺。如果說步行的舉動(dòng)對抗的是汽車對身體施加的外在暴力，那么王敏的《換一種方式到南京》則指向交通工具施加在人身上的“內(nèi)在暴力”，并對這樣的思想暴力進(jìn)行著反撥。詩人從成都坐火車到南京，列車要經(jīng)停西安，“我沒有到過西安/我很想在火車上/看一看西安的古城墻”，但是一覺醒來，乘務(wù)員告訴主人公半夜時(shí)已經(jīng)路過西安了，于是抒情者感到自己的身體“躺著穿過了西安”，并未獲得任何關(guān)于西安的印象。在詩歌末篇，詩人寫道：“也許，在公元/2001年的冬天/我應(yīng)該換一種方式/走路，到南京/讓一匹駿馬/從身邊/飛馳而過?！卑凑绽聿榈隆だ钡挠^點(diǎn)，文學(xué)家對城市文本敘述方式的轉(zhuǎn)變，正是其思維方式位移的標(biāo)志。雖然擋風(fēng)玻璃外的風(fēng)景不斷流動(dòng)，但它的“播放”速度和畫面卻是無法選擇的。亦即說，速度施加給人一種習(xí)焉不察的話語暴力，乘客只能被動(dòng)地接受它，而喪失了主動(dòng)觀察的權(quán)力。詩人的身體借助火車通過了西安，而思想?yún)s無法捕捉到任何關(guān)于西安的現(xiàn)實(shí)印象，他只能寄托于另一種方式——走路?？梢姡瑥摹俺塑嚒钡健安叫小?，文學(xué)家對行進(jìn)方法的選擇，正彰顯出其思維方式的新質(zhì)。于堅(jiān)曾說：“我們正在以落后過時(shí)為理由毀滅大地這個(gè)與生俱來的永恒者，同時(shí)造就著一個(gè)敵視生命的永恒……一種流行于現(xiàn)代美學(xué)中的觀念正在影響著人們，通過現(xiàn)代藝術(shù)對復(fù)制品的肯定，昔日創(chuàng)造者們的永恒世界已經(jīng)成了神話。”走下車輛，用腳步丈量大地，也許是喚醒都市帶給人之麻木的最后處方，也是當(dāng)代文人城市抒情視角轉(zhuǎn)變的鮮活體現(xiàn)。

意識(shí)到器物發(fā)達(dá)對人性造成的壓抑之后，詩人們開始實(shí)踐著種種諸如“步行”的嘗試，他們通過與被觀察的“人群”建立逆向的速度聯(lián)系，獲得常人難以覓得的城市經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入他們無法觸碰的另一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”。為了表現(xiàn)異質(zhì)的文本經(jīng)驗(yàn)，楊克等詩人從20世紀(jì)90年代末開始就嘗試著“減速”的寫作，鐘情于“緩慢的感覺”，以改變都市人“時(shí)間——心理”的現(xiàn)代性普遍感覺結(jié)構(gòu)(諸如趨同的速度感和時(shí)間觀念)。作為一個(gè)迷戀城市的詩人，楊克對繁雜的都市迷宮保持了尤利西斯一樣足夠的耐心與熱情，他在《集體蜂窩跑出個(gè)人主義的汽車》中寫道：“我這只黃蜂/住慣了我人口眾多的家國/有時(shí)，我也不想擁擠/也希冀在眾望所歸的路上/放我一馬?！背鞘腥诉^著疏離詩意的生活，他們被一種粗暴的、直線式的“現(xiàn)代”生活所支配，將個(gè)人的痕跡隱匿在人與人的擁擠和雷同之中。抒情者則希望與大眾的“方向”背道而馳，選擇自己的“速度”，以一種曖昧的姿態(tài)保持尋找城市詩意的可能，重新建立對生活細(xì)節(jié)的認(rèn)知。

再看王家新的《田園詩》，抒情主體在京郊公路上開車時(shí)，將車開到了卡車的后面，車速的驟然下降使他意外遭遇到正常速度難以覓得的風(fēng)景——久違了的“羊群”，一首即興而成的《田園詩》由此誕生。理查德·利罕認(rèn)為，自然主義筆下的城市呈向心狀態(tài)：生活被一個(gè)都市力量中心所控制；而現(xiàn)代主義筆下的城市呈離心狀態(tài)：中心引導(dǎo)我們向外，面向空間和時(shí)間中的象征對應(yīng)物。主人公意外見到的“羊群”，便是利罕言及的這種象征物，它指向游離于都市經(jīng)驗(yàn)之外的全部個(gè)性體驗(yàn)。在降速的瞬間，詩人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)從群體經(jīng)驗(yàn)中離心而出，而城市的本質(zhì)也在偶然的事件中得到揭示。因此，“降速”正是具有“離心”功能的觀物視角，在詩人選擇或遭遇“緩慢”的同時(shí)，嶄新的都市感覺結(jié)構(gòu)或者說屬于詩歌的都市感覺結(jié)構(gòu)逐步確立了，這有利于文本異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。

進(jìn)入新的歷史紀(jì)元，城市化進(jìn)程的加速使私人空間與公共空間的速度感逐步趨同，資訊社會(huì)的生存技術(shù)迫使人的感覺器官接受了復(fù)雜的訓(xùn)練，幾乎所有人都被卷入工具理性的世界，難以表達(dá)出個(gè)體的語言。即使他們主動(dòng)建立自我邊緣化的意境，也容易被相似的欲望、焦慮、隔絕體驗(yàn)所影響，使其滑入共性經(jīng)驗(yàn)而新鮮不再。再者，現(xiàn)代性引發(fā)的視覺革命使人類觀看事物的方式產(chǎn)生改變，大量影像在移動(dòng)中快速出現(xiàn)然后消失，對經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行價(jià)值攝影和心靈消化變得愈發(fā)棘手。因此，波德萊爾所言及的、在街頭發(fā)現(xiàn)社會(huì)渣滓并與之“一見鐘情”成為幻想，城市對詩人的考驗(yàn)難度越來越高。他們所要做的，便是與都市的速度感進(jìn)行斗爭，建立起自屬的節(jié)奏，從而不至于迷失在具體事象的森林之中。詩學(xué)意義上的感覺結(jié)構(gòu)，要求作家以更為靈活和復(fù)雜的理論眼光重構(gòu)“城市和人”之間的關(guān)系，通過都市意象完成對自身體驗(yàn)的內(nèi)化，從而揭示那些都市主流速度體驗(yàn)之外的、無法被知識(shí)化和客觀化的細(xì)枝末節(jié)。于堅(jiān)曾經(jīng)在《便條集》中戲謔過“耳朵”功能的“異化”，而有些詩人則通過另一種方式重新恢復(fù)了其功能?！拔艺{(diào)低電視的音量/為了聽清隔壁的耳語/但我意外地聽到了玉米/拔節(jié)的聲音，多么令人驚喜。”(秦巴子《青春片》)“調(diào)低電視的音量”貌似普通的日常舉動(dòng)，卻蘊(yùn)涵著現(xiàn)代英雄特質(zhì)：一方面要抵御視聽文化的被動(dòng)塑造，消解著城市精神文化的速度感，另一方面在重建屬于自己的“聽覺”過程中，保留著接受新的震驚體驗(yàn)的可能性，“玉米拔節(jié)的聲音”便是從聽覺經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)心靈體驗(yàn)的一次奇異旅行。小海在《啟示錄》中寫道：“晚上，我聽見一架飛機(jī)/低空飛越城市……由于一架偏離航線的客機(jī)/我的耳朵聽見天上飛過的物體/我的眼睛搜索到夜空移動(dòng)的目標(biāo)/它們互相信任，構(gòu)成可能/一樁平凡生活的細(xì)節(jié)/可以無限擴(kuò)大到整個(gè)夜晚(世界)/然后消失。”“偏離航線的客機(jī)”可以看作由抒情主體虛構(gòu)的突發(fā)事件，它的出現(xiàn)打破了耳朵的聽覺慣性，使人捕捉到新鮮的“聽覺/視覺”經(jīng)驗(yàn)。詩人敏感地注意到：“細(xì)節(jié)”才是與時(shí)代映像保持距離、建立當(dāng)下獨(dú)特體驗(yàn)的方舟。因?yàn)椤吧瓴粩嗉铀俚哪甏?越是想保留一個(gè)美好動(dòng)詞的完整/我們越是看到生活中無處不在的碎片”(何房子《一個(gè)人和他的城市》)。消費(fèi)社會(huì)使個(gè)體喪失了過去意識(shí)與未來感，留給他的只有瑣碎而珍貴的現(xiàn)時(shí)“碎片”。為了找尋“自我的映像”，就必定要打斷城市意符固定的表意鎖鏈，建立專屬的情感空間。

總的來說，詩人獨(dú)特的感覺結(jié)構(gòu)不但是他們重新確立心靈“速度”的結(jié)果，而且是他們建構(gòu)新的圖式和詩學(xué)范例的起點(diǎn)。隨著現(xiàn)代文人心靈的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，物質(zhì)世界包括城市成為一種主觀的現(xiàn)實(shí)，并常以換喻的方式現(xiàn)身。比如，波德萊爾注意到從人群之中分離而出了主體經(jīng)驗(yàn)，以新的精神減輕了城市的物質(zhì)主義傾向。正是這種物質(zhì)主義傾向?qū)⒍际腥说挠^察力限制在統(tǒng)一的速度指標(biāo)上，而“降速”便成為城市中一種破壞性的力量。降速之后的觀察者可以克服人群的匿名性，在日益趨同的速度感和時(shí)間觀念之外，獲得更多個(gè)人化的異質(zhì)體驗(yàn)。從另一個(gè)層面說，由內(nèi)部空間建立起的緩慢的時(shí)間性，在一定程度上滌除了城市外部諸多的思想規(guī)束，它便于作家找到聯(lián)系既往與未來的經(jīng)驗(yàn)焦點(diǎn)，以重新構(gòu)筑話語的平衡。

三、空間意識(shí)的拓展

詩人對由交通工具引領(lǐng)的都市主流速度進(jìn)行反撥，這體現(xiàn)出他們對自身時(shí)間觀念作出的有意調(diào)整。為了獲得具有個(gè)性化的心理節(jié)奏，諸多詩人注重通過空間意識(shí)的探索，對其詩歌文本內(nèi)部的空間感，以及潛藏其中的“觀物”方式進(jìn)行了拓新。其中，一部分詩人如本雅明似的、高調(diào)地為居住空間添加意義，認(rèn)為其“代表了普通人的全部世界”，在確立私人環(huán)境的室內(nèi)，“他組合了時(shí)空中遙遠(yuǎn)的事物。他的客廳是世界劇院中的一個(gè)包廂”。對詩人而言，居住空間分割了他們對街道上行人的記憶與感覺，使他們擺脫了主流審美速度的侵占和控制。居室空間孕育著實(shí)景的生活，也為保留詩人自我的經(jīng)驗(yàn)潛埋胚芽，它是一種“個(gè)人化”的、與隱私牽涉甚廣的空間符號(hào)。在這里，詩人可以安靜地整理思路，重新組織起在街道上迷失的個(gè)人化經(jīng)驗(yàn)。

車前子曾在詩歌中直言：“我想找一所新房/理由越多越好：不愿意/在一所老房子里活著/我寧愿/死在一所新的房子里/哪怕很小。”(《日常生活》，1986)在新世紀(jì)的詩歌作品中，我們依然可以看到抒情者對個(gè)體私密空間之重要性的言說與強(qiáng)調(diào)：“重要的是我們擁有一套房子/居住在自己的房子里生活/有一張床可以做愛/有一扇窗可以聽雨/有一間客廳可以大聲爭吵/爭吵到天亮也沒有人來管/吵到我們都累了！親愛的/我們抱在一起痛痛快快地和好?！?吳躍斌《與一套房子為敵》，2005)從情感指向上看，當(dāng)前的抒情者們對私人空間的愿景表達(dá)已經(jīng)演繹出新的意味，他們不僅追求個(gè)體的容身之所，而且將擁有獨(dú)立精神空間的愿望親切而明白地吐露出來。以口語組織的種種對居室的“渴望”，因?yàn)橘N近了生存實(shí)態(tài)而更顯真實(shí)，同時(shí)映射出詩人人格特征的現(xiàn)代性變化。房屋空間關(guān)系的意義重心已不再是家庭或家族的血緣聯(lián)系，它演繹成為個(gè)體與他者(鄰居、小區(qū)居民、城市異己大眾)的存在網(wǎng)絡(luò)。確立自我的空間，正是標(biāo)明自己在“他者”之中的心理獨(dú)立性，即所謂新時(shí)代的“離群索居”。由哲學(xué)角度言之，建筑對人的價(jià)值在于它為人提供了一個(gè)身體與思想“存在的空間”(Existential Space)，或者說是一個(gè)“存在的立足點(diǎn)”(Existential Foot hold)。如果將居室作為文學(xué)生成的重要發(fā)源地，那么可以看出，當(dāng)集體記憶向個(gè)體轉(zhuǎn)移權(quán)力的同時(shí)，詩歌中的居室場景在不同寫作者筆下也呈現(xiàn)出不同的、局部的真實(shí)。

除了居室空間之外，為了排遣孤獨(dú)、抒寫詩情，一部分詩人嘗試主動(dòng)進(jìn)入咖啡館、酒吧、舞廳等充滿誘惑的消費(fèi)空間，借助消費(fèi)行為挖掘詩意。這些消費(fèi)空間充當(dāng)著詩人的生活佐證，同時(shí)也涵容了他們的想象與錯(cuò)覺，成為其欲望的磁力場和思想的聚合地。翻開沈浩波的《從咖啡館二樓往下看》，詩人化身為一個(gè)相對封閉空間內(nèi)的隱秘觀察者，將咖啡館的內(nèi)場景娓娓道來：“在咖啡館的二樓/伊沙、于堅(jiān)、黎明鵬/正在邊喝咖啡邊談詩/他們已經(jīng)從民間立場/談到了某個(gè)具體的詩人/和他的烏托邦女友/詩人侯馬顯然對/這樣的愛情沒有興趣/他的目光游移不定/已經(jīng)越過我的發(fā)梢/落在我身后的屏風(fēng)上/而我是第五個(gè)人/坐在侯馬的對面/旁邊就是/正打著手勢發(fā)言的伊沙/我一邊聽著/一邊透過玻璃窗往下看/姑娘們正從對面的商場走出來/她們穿得很少?！边@首詩從語言風(fēng)格上映射出詩人某種“期待已久”的轉(zhuǎn)換，生活現(xiàn)場的敘事性成分一方面記錄并印證了消費(fèi)空間對當(dāng)代詩人起到的聚合效應(yīng)；更為重要的是，詩人以“靜觀”的觀察方式將日常生活的偶然性引入詩歌文本的生產(chǎn)流程，并以略顯調(diào)侃的幽默語調(diào)加以吐露。蘇歷銘寫有一首《虹藩酒吧》，與沈詩中的觀察視角頗為一致：“調(diào)酒的侍者正把酒杯舉在空中/透過他的手臂，梧桐樹的闊葉開始凋零/油畫懸掛滿四周的墻壁/酒的香氣，讓情侶們微閉著眼睛//歐式建筑的角落里，有人在沖動(dòng)地?zé)嵛?夜色里的愛情，大膽而直接，旁若無人的表演/被落地窗外的長者看見?！痹谇楦锌臻g的建構(gòu)中，“調(diào)酒的侍者”、“熱戀的情侶”與“落地窗外的長者”等幾組內(nèi)部與外部景象被處于“靜觀”狀態(tài)的“我”的視線統(tǒng)合一起，從而實(shí)現(xiàn)了意義的聯(lián)結(jié)。由此可見，我們所言及的“靜觀”，一方面可以點(diǎn)明抒情主體在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)環(huán)境中的消費(fèi)習(xí)俗與文化禮儀；另一方面，它凸顯著主體對當(dāng)下生活場景的敏銳捕捉力?！白聛碛^察”——這一行為本身便使詩人與時(shí)代的主流速度拉開了一定的距離，他能夠發(fā)現(xiàn)更多與時(shí)代“同速”之人無法捕獲的瞬間，并從認(rèn)知角度感性地標(biāo)示出自己所處的心靈位置。通過締結(jié)內(nèi)部空間與外部空間的聯(lián)系，抒情者與隱秘而新奇的經(jīng)驗(yàn)建立機(jī)緣，為文本異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)保留了可能。

在楊克的《我的2小時(shí)時(shí)間和20平方公里空間》一詩中，都市感覺結(jié)構(gòu)所包蘊(yùn)的所有時(shí)間與空間觀念，以及居住空間和消費(fèi)空間都得到了統(tǒng)一。抒情者在有限的時(shí)空內(nèi)游移在一個(gè)個(gè)咖啡館、茶室、商業(yè)街、市場之間，不斷與多個(gè)國家、不同民族的紛繁文化符號(hào)遭遇。當(dāng)“我”和電視臺(tái)女主持喝功夫茶的時(shí)候，“我突然想起故鄉(xiāng)廣西 有一個(gè)叫巴馬的長壽鄉(xiāng)/那些百歲老嫗終身上山勞動(dòng)/喝最甜的水 呼吸最干凈的空氣/吃玉米和南瓜苗/一生 沒有進(jìn)過一次縣城”。借助跨越時(shí)空的創(chuàng)造性聯(lián)想，詩人把兩種截然不同的空間并置一堂(多元文化雜糅的“地球村”文化與時(shí)空觀念變動(dòng)不居的鄉(xiāng)野文明)，拼貼并組合個(gè)體關(guān)于世界的靈思妙想，從多維層次建立起與世界的經(jīng)驗(yàn)脈絡(luò)，從而將個(gè)人化的精神體驗(yàn)借助對時(shí)空觀念的聯(lián)想呈現(xiàn)而出。

總之，由詩歌文本搭建起的城市經(jīng)驗(yàn)空間潛移默化地標(biāo)示出詩人整體的生命活動(dòng)、感知圖式以及生存觀念的精神譜系，他們在對這樣的“原始經(jīng)驗(yàn)成分”進(jìn)行“漫游者”式的掃描后，方能尋找到個(gè)體在城市中的生存韻律，從而在藝術(shù)的自主性、獨(dú)立性與藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)之間覓得平衡。整體而觀，大部分擁有城市生活經(jīng)驗(yàn)的新世紀(jì)詩人借助對城市文化的主題復(fù)現(xiàn)，將都會(huì)經(jīng)驗(yàn)作了“心理化”的詩學(xué)沉淀，通過“及物”的努力，他們不斷尋求在日常生活的“此岸”和詩歌的“意義生產(chǎn)”之間建立經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系，為“物欲”找到了合適的言說空間，這使得新世紀(jì)詩歌言說現(xiàn)實(shí)的能力得到了強(qiáng)化。在城市經(jīng)驗(yàn)面前，還有一些詩人有意地調(diào)整了與自身抒情節(jié)奏相關(guān)的時(shí)間觀念和空間觀念，以“變速”的嘗試和對空間思維的探索，將一種源發(fā)自都市文明的感覺結(jié)構(gòu)植入詩歌創(chuàng)作之中，這就為他們真正地走向“個(gè)人化詩學(xué)”提供了機(jī)遇。

[本文系中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“都市文化視閾中的朦朧詩后先鋒詩歌”(NKZXB10128)階段性成果]

注釋

①羅崗：《想象城市的方式》，江蘇人民出版社2006年版，第94頁。

②[英]邁克·費(fèi)瑟斯通著，劉精明譯：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社2000年版，第331頁。

③周憲：《中國當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社1997年版，第301～302頁。

④于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第208頁。

⑤[美]理查德·利罕著，吳子楓譯：《文學(xué)中的城市：知識(shí)與文化的歷史》，上海人民出版社2009年版，第88頁。

⑥[德]本雅明著，張旭東等譯：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第187頁。

[作者系南開大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的博士、南開大學(xué)文學(xué)院教師]