李圣傳

(北京師范大學(xué) 文藝學(xué)研究中心，北京100875)

一、“審美觀”的引入與“審美詩學(xué)”的建構(gòu)

由于“左”傾路線的影響和蘇聯(lián)文論的全面滲透，文學(xué)理論長期處于教條化的封閉狀態(tài)中。進(jìn)入新時(shí)期后，隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型和思想解放，清理這些僵化的文論模式便成了建設(shè)新形態(tài)文藝學(xué)需要解決的首要問題。當(dāng)時(shí)文學(xué)理論的權(quán)威教程無論是以群的《文學(xué)的基本原理》(1979)還是蔡儀的《文學(xué)概論》(1979)都毫無二致地將文學(xué)的基本特征看成是“用形象反映社會(huì)生活”，“以具體、生動(dòng)感人的形象的形式反映客觀世界”。這種源自蘇聯(lián)反映論的思想幾乎捆綁和籠罩著從新中國成立前十年到70年代末以前的整個(gè)文學(xué)藝術(shù)。為此，當(dāng)時(shí)學(xué)界圍繞“形象思維”展開了討論，力圖擺脫這種哲學(xué)化的思維模式，還原文學(xué)自身的理論特性。正是在這種情況下，以童慶炳為代表的一批學(xué)人開始了對(duì)文藝學(xué)的思考與建設(shè)。

這一時(shí)期中，童慶炳發(fā)表了受到當(dāng)時(shí)文論界廣泛重視的《關(guān)于文學(xué)特征問題的思考》一文，率先質(zhì)疑了這種流行觀點(diǎn)。該文緊扣以群、蔡儀等人關(guān)于“文學(xué)用形象反映生活”的理論命題，并追根溯源地發(fā)現(xiàn)“形象特征”論源自俄國19世紀(jì)文學(xué)批評(píng)家別林斯基，而別林斯基的思想又是黑格爾“理念論”在文學(xué)問題上的翻版。童慶炳意識(shí)到這樣一個(gè)“黑格爾式”的文學(xué)特征論對(duì)中國文學(xué)理論造成的不良影響，因此，他在文章中提出了用“審美特征論”取代“形象特征論”的觀點(diǎn)，指出:“文學(xué)的具體的對(duì)象、內(nèi)容跟其他科學(xué)的具體的對(duì)象、內(nèi)容有很大不同，文學(xué)所反映的生活是整體的、美的、個(gè)性化的生活。這就是文學(xué)的內(nèi)容的基本特征。”在童先生看來，文學(xué)與科學(xué)的區(qū)別主要不在“形象思維”與“抽象思維”的哲理分歧，而關(guān)鍵在于“美的、個(gè)性化”的“藝術(shù)感染力”，在于文學(xué)反映的生活“是否跟美發(fā)生聯(lián)系”，因?yàn)椤拔膶W(xué)，是美的領(lǐng)域。文學(xué)的對(duì)象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值，或是在描寫之后具有審美價(jià)值”。這樣，在文學(xué)本質(zhì)特征的問題上，童慶炳就打破了傳統(tǒng)主流的“反映論”的本質(zhì)觀，重新賦予了文學(xué)“審美”的肌理意涵。該文作為新時(shí)期最早反駁“形象特征論”并提出“審美特征論”的文章被選入了《中國新文藝大系·理論一集》。

在提出“審美特征論”后，童先生又在理論體系上對(duì)之加以了進(jìn)一步的學(xué)理細(xì)深，并運(yùn)用于“文學(xué)與審美”、“文學(xué)典型”、“審美場”、“藝術(shù)真實(shí)”等問題的思考中。在《文學(xué)與審美——關(guān)于文學(xué)本質(zhì)問題的一點(diǎn)淺見》(1983)一文中，他通過對(duì)“認(rèn)識(shí)論本質(zhì)”與“審美論本質(zhì)”的區(qū)分，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“只有在文學(xué)理論的各個(gè)問題上(首先是文學(xué)的本質(zhì)問題上)深深地引進(jìn)‘審美’的觀念，我們的文學(xué)理論(首先是文學(xué)本質(zhì)問題)才可能打開新的局面”，因?yàn)樵谕壬磥?，“文學(xué)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活審美價(jià)值屬性的審美把握的結(jié)果”，“文學(xué)區(qū)別于非文學(xué)的關(guān)鍵，就是他的審美特質(zhì)?！毖刂@一“審美特征”的邏輯脈絡(luò)，童慶炳對(duì)“文學(xué)典型”也進(jìn)行了重新思考。在《特征原則與作家的發(fā)現(xiàn)》(1984)中，他首先質(zhì)疑了傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)“綜合、綴合、集中、拼湊”等創(chuàng)造典型的方式，并指出塑造“典型化”的模式不在于“個(gè)性與共性的統(tǒng)一”上，而關(guān)鍵在于作家抓住了“特征”，即善于在“生活凝聚點(diǎn)的加強(qiáng)、擴(kuò)大和生發(fā)的過程”中捕獲和抓取“富有特征的東西，并加以特征化”。童先生關(guān)于典型問題的“特征說”，由于它深入到文學(xué)審美特性的層次上，因而具有了理論的再創(chuàng)性。同樣緊扣“審美特質(zhì)”，童先生通過吸納格式塔心理學(xué)的觀點(diǎn)，在《文學(xué)的格式塔質(zhì)和審美本質(zhì)》(1988)一文中又從心理學(xué)的視角運(yùn)用“整體大于部分之和”的格式塔原理考察了審美在文學(xué)作品中的表現(xiàn)形態(tài)，提出了“氣韻”作為文學(xué)的本體，反映了文學(xué)的本質(zhì)。為充分貫徹“審美特征論”的思想，童先生還進(jìn)一步將這種觀點(diǎn)吸納到教材的編寫中，1984年由紅旗出版社出版的自著《文學(xué)概論》突破了過去文學(xué)史關(guān)于“形象反映社會(huì)生活”的本質(zhì)概括，第一次創(chuàng)造性的將“審美反映”作為文學(xué)的基本概念寫進(jìn)了教材，該書因“審美”思想貫徹始終而面貌一新，還直接影響著后期文學(xué)理論的發(fā)展走向。

可以說，在文論轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，“審美特征論”都是童先生理論的關(guān)注點(diǎn)和興奮點(diǎn)，將“審美”的思維貫徹于各種理論探索及教材的編撰中，這也使得他成為了“審美”戰(zhàn)線上的一面旗幟。1992年，由童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》(高教版)又在“審美特征論”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓深為“審美意識(shí)形態(tài)論”，并在隨后發(fā)表的一系列論文中對(duì)之進(jìn)行了詳細(xì)的闡發(fā)，進(jìn)一步豐富拓展了“審美詩學(xué)”的意涵。作為“一個(gè)時(shí)代學(xué)人”的“集體理論創(chuàng)新”，除童慶炳外，錢中文、王元驤、馮憲光、張玉能等一大批學(xué)人在“審美特征論”和“審美意識(shí)形態(tài)論”的體系化建構(gòu)中都作出了極大的貢獻(xiàn)，發(fā)表了一系列論著。

當(dāng)然，學(xué)界自90年代后期起，對(duì)該說的質(zhì)疑與批評(píng)也日漸增多。批評(píng)主要來自兩個(gè)方面:一是持“文化批評(píng)”的學(xué)者，他們認(rèn)為我國文學(xué)理論的危機(jī)在于堅(jiān)持“審美自律性”，而要走出這種“本質(zhì)主義”的封閉體系，關(guān)鍵就要轉(zhuǎn)向?qū)Α叭粘Ｉ畹膶徝阑钡难芯浚貏澪乃嚴(yán)碚摰慕?二是堅(jiān)持馬克思主義思想原則為指導(dǎo)的學(xué)者，反對(duì)以“審美意識(shí)形態(tài)”來界定文學(xué)的性質(zhì)，認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)”從語法上看強(qiáng)調(diào)前者而非后者，因此有“審美同濾化”的“去政治化”的危險(xiǎn)?？陀^地說，學(xué)界的各種批評(píng)自有其合理性，對(duì)于理論自身的更新發(fā)展也大有裨益。但需指明的是，童先生的“審美詩學(xué)”絕非“純審美”更非“本質(zhì)主義”的“審美同質(zhì)化過濾”，他仍辯證地看到文學(xué)的廣延性，指出了“理論版圖十分遼闊，涵蓋著心理、社會(huì)、政治、道德、宗教、民俗、游戲等等屬性”，極力將文學(xué)置于文化場域中進(jìn)行考察，注重文學(xué)與歷史與文化的互動(dòng)互構(gòu)關(guān)系。為此，童先生還提出過“文學(xué)50元”的理論構(gòu)想。

縱觀童慶炳對(duì)“審美詩學(xué)”的思考?xì)v程，從“審美特征論”到“審美意識(shí)形態(tài)論”，雖然理論因時(shí)代的局限存有不足，但這恰恰表明這一思想仍然具有進(jìn)一步更新發(fā)展的旺盛生命力。單就歷史貢獻(xiàn)而言，童慶炳通過對(duì)中外前輩學(xué)人學(xué)術(shù)思想的吸收與融合，創(chuàng)造性地將“審美觀”引入文學(xué)，則立竿見影式的給文藝?yán)碚搸砹巳碌木置?，不僅顛覆了“文學(xué)反映生活”的權(quán)威論點(diǎn)，而且由“審美特質(zhì)”入手，將文學(xué)理論延伸到文學(xué)的內(nèi)容與形式、文體、審美心理以及當(dāng)代文化詩學(xué)的研究上，為后期學(xué)術(shù)空間的延伸與拓展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基點(diǎn)。

二、“主體性”的探索與“心理詩學(xué)”的推進(jìn)

到80年代中期，文藝學(xué)“撥亂反正”的任務(wù)基本完成后，文學(xué)的“自我表現(xiàn)”問題浮出了水面，特別是劉再復(fù)發(fā)表的《論文學(xué)的主體性》更是作為“反叛者”的姿態(tài)將“文學(xué)主體性”進(jìn)一步提了出來。這一問題的提出，充分暴露了文論界過去忽視作家“主體性”因素的諸種弊端。為了能在文藝學(xué)范圍內(nèi)對(duì)之進(jìn)行更深入的探索，童慶炳在“審美詩學(xué)”的基礎(chǔ)上，又開始轉(zhuǎn)向?qū)ξ乃囆睦砻缹W(xué)的研究。

在研究中，童先生極為重視文學(xué)活動(dòng)的心理闡釋，在《藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理》一書中，他就力圖通過審美知覺、審美情感、審美想象等范疇的研究揭示藝術(shù)創(chuàng)作心理機(jī)制的復(fù)雜性和辯證矛盾性，這種思路緊承“文學(xué)的審美特性”而展開。這些對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作、接受等動(dòng)態(tài)過程的微觀考察，也大大支持與深化了他先前對(duì)于文學(xué)審美本質(zhì)一類宏觀問題的認(rèn)識(shí)與探究。

“格式塔質(zhì)”是童慶炳心理美學(xué)研究中的一個(gè)核心概念，來源于奧地利格式塔心理學(xué)家愛倫費(fèi)斯，此學(xué)派主張從整體的觀點(diǎn)來看待事物，認(rèn)為整體大于部分之和。受此啟發(fā)，童先生大膽借用心理學(xué)上的這一概念來解釋審美與文學(xué)的關(guān)系。他認(rèn)為“審美”就是文學(xué)結(jié)構(gòu)諸因素所形成的一種新質(zhì)，是決定文學(xué)整體性的東西，在文學(xué)結(jié)構(gòu)中起著整合完形的作用。而審美在文學(xué)作品中的形態(tài)就表現(xiàn)在“氣韻生動(dòng)”這一古典藝術(shù)概念上，它是作為事物生命之源的“元?dú)狻?、“生氣”，以及藝術(shù)家對(duì)這種“元?dú)狻薄吧鷼狻钡母袘?yīng)、評(píng)價(jià)，是主客觀的統(tǒng)一，它在文學(xué)作品中是作為“格式塔”而存在的?！案袷剿痹谖膶W(xué)實(shí)踐中強(qiáng)調(diào)的“整體性”關(guān)系論就是童先生極為注重的“亦此亦彼”的思維方式。童先生指出:“我一直認(rèn)為文藝學(xué)采用的思維方式應(yīng)該是一種亦此亦彼的思維方式”，“不要認(rèn)為只有哪一點(diǎn)是絕對(duì)正確的，哪一點(diǎn)是絕對(duì)錯(cuò)誤的，實(shí)際上不是這樣，一個(gè)正確的命題如果發(fā)展到極端，它就變成謬誤;反過來，一個(gè)可能有毛病的問題，經(jīng)過我們的完善，它就可能變成一種帶有真理性的東西?！蓖壬摹靶睦砻缹W(xué)”研究正是要力圖揭示這種辯證矛盾性，“將矛盾本身作為研究的對(duì)象加以集中的關(guān)注，并且將之提升為原理”。

在童先生的研究成果中，最為精彩的理論實(shí)踐之一便是對(duì)李贄“童心說”的重新激活?！巴恼f”的理論基礎(chǔ)是人的自然本性論，即謂之“最初一念之本心”，可是“心之初”的“絕假純真”在經(jīng)歷成長中的“聞見”和“道理”后如何能重返“童心”呢?這個(gè)問題李贄沒有解決。童慶炳在閱讀人本主義心理學(xué)家馬斯洛的著作時(shí)發(fā)現(xiàn)了“第二次天真”，而這恰恰解決了李贄的問題。馬斯洛認(rèn)為，在創(chuàng)造(包括文藝創(chuàng)造)的那一刻，出現(xiàn)了二級(jí)過程和原初過程的綜合，二級(jí)過程處理的是意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)世界的問題，而原初過程則處理無意識(shí)、前意識(shí)問題，也就是說，在創(chuàng)造的時(shí)刻不是單純的二級(jí)過程，也有原初過程的參與，不僅有理性，也有非理性，不僅有成人的成熟，也有兒童的天真。而正是這“第二次天真”或曰“童心”使作為成人的作家詩人“既是非常成熟的，同時(shí)又是非常孩子氣的”，所以作家真正的創(chuàng)作總有一種“健康的倒退”(復(fù)歸)，從二級(jí)過程退回原初過程，從意識(shí)退回到無意識(shí)，從現(xiàn)實(shí)原則退回到快樂原則，正是這種“倒退”消除了二級(jí)過程與原初過程的悖論，從而進(jìn)入了創(chuàng)造的境界。童慶炳在中西學(xué)術(shù)互補(bǔ)對(duì)話的基礎(chǔ)上，將李贄的“童心說”與馬斯洛的“第二次天真”說作了一次跨文化的對(duì)話，深入揭示了李贄“童心說”的現(xiàn)代意義，賦予了這一陳舊命題新的內(nèi)涵。

應(yīng)該說，在以上“心理詩學(xué)”的研究中，童先生的研究對(duì)象并不新鮮，仍是對(duì)審美范疇、藝術(shù)情感、藝術(shù)想象、童年經(jīng)驗(yàn)等傳統(tǒng)范疇的探索，但他卻能在前人的基礎(chǔ)上運(yùn)用辯證融通的思維方法，通過將矛盾提升為原理，開辟出一條新的闡釋路徑，使得研究結(jié)論獨(dú)具匠心。

三、“語言論”的轉(zhuǎn)向與“文體詩學(xué)”的開辟

自80年代后期起，學(xué)術(shù)風(fēng)向的轉(zhuǎn)變使得“新啟蒙主義”開始回落，西方“語言論轉(zhuǎn)向”及其科學(xué)主義文論話語開始“乘虛而入”。意識(shí)流、敘事學(xué)以及敘事形式上的顛倒、弧線結(jié)構(gòu)等等開始給中國文學(xué)添加新的亮點(diǎn)。在歷史背景的限制與創(chuàng)作實(shí)踐的需求下，童慶炳又將研究的視野轉(zhuǎn)到與“文學(xué)語言”密切相關(guān)的“文體學(xué)”上。

“文體學(xué)”研究在當(dāng)時(shí)文藝界幾乎是一塊處女地。對(duì)于“文體”，過去的研究者們常將之理解為“文類”或“文學(xué)體裁”，但通過對(duì)中西文體理論的梳理分析后，童慶炳卻將文體看成是一個(gè)“系統(tǒng)”，認(rèn)為它由“體裁——語體——風(fēng)格”三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的層面構(gòu)成。他指出:“完整的文體應(yīng)是體裁、語體和風(fēng)格三者的有機(jī)統(tǒng)一”，“體裁是文體最外在的呈現(xiàn)形態(tài)，語體是文體的核心呈現(xiàn)形態(tài)，風(fēng)格則是文體的最高呈現(xiàn)狀態(tài)。三者既有區(qū)別，又密切相關(guān)?！迸c童慶炳“文體三層面”說類似的是，徐復(fù)觀先生也曾提出過“文體三次元”說，他也將“文體”視作一個(gè)系統(tǒng)。但與徐先生不同的是，童慶炳認(rèn)為文體的形成還受到時(shí)代、民族、階級(jí)、文學(xué)傳統(tǒng)等客觀因素和作家的先天素質(zhì)、人格素質(zhì)、審美素質(zhì)等主觀因素的影響與制約;“文體”作為一定話語秩序所形成的文本體式，折射出了作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和社會(huì)歷史、文化精神等等。此外，童慶炳還從西方現(xiàn)代文體學(xué)中成功引入了“語體”范疇，不僅豐富了“文體”的系統(tǒng)觀念，而且使“文體”成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的自由創(chuàng)造。童先生提出的“文體三層面”說，不僅耳目一新，還極大地拓深了文藝學(xué)的研究領(lǐng)域。

在文學(xué)作品的內(nèi)容與形式關(guān)系上，過去的各種論述要么主張“美在內(nèi)容”、“美在形式”，要么主張“美在內(nèi)容形式的統(tǒng)一”，童慶炳對(duì)這種哲學(xué)直線式的套用深感不滿，由此提出了“美在內(nèi)容與形式的交涉部”與“文學(xué)內(nèi)容與形式相互征服”的新觀點(diǎn)。童先生認(rèn)為，過去學(xué)者對(duì)文學(xué)與內(nèi)容兩者關(guān)系的分析局限在二項(xiàng)對(duì)立模式中，要么是將藝術(shù)形式置于無足輕重僅僅用來呈現(xiàn)內(nèi)容的因素，將美理解為“客觀現(xiàn)實(shí)的徹底的美”(車爾尼雪夫斯基夫斯基《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》)，要么把作品的內(nèi)容與形式人為地剝離開來，把形式看成獨(dú)立自主的可以與特定內(nèi)容無關(guān)的東西，將文學(xué)作品看成“是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比”(什克洛夫斯基《羅扎諾夫》)，要么則將內(nèi)容與形式看成是有機(jī)的統(tǒng)一，認(rèn)為“沒有無形式的內(nèi)容，一如沒有無形式的質(zhì)料”(黑格爾《小邏輯》)，而這些觀點(diǎn)均有局限。因?yàn)椤白髌返膬?nèi)容與形式的美學(xué)關(guān)系，不是一般的決定與被決定的關(guān)系，而是彼此相互征服的關(guān)系。藝術(shù)美正是在這種獨(dú)特的相互征服中顯露出來?！蓖壬岢龅摹懊涝趦?nèi)容與形式的交涉部”的思想，在辯證矛盾的運(yùn)動(dòng)中擺脫了過去本質(zhì)主義的二元對(duì)立思維模式，在令人信服的論說中建立了新的理論命題。與此同時(shí)，為了更好地闡釋文學(xué)內(nèi)容與形式的辯證矛盾關(guān)系，童先生又在內(nèi)容與形式之間找到了一個(gè)中介概念——“題材”。他認(rèn)為文學(xué)作為內(nèi)容是無法意釋的，但題材可以。從形式方面說，“一定的形式以一定的題材為對(duì)象”，但是形式卻又非“消極地配合、補(bǔ)充內(nèi)容”，而恰恰相反地是“形式與題材對(duì)立、沖突，最終形式征服(也可以說是克服)題材的結(jié)果”。因此，題材與形式是相互征服的關(guān)系，一方面題材吁求形式，征服形式，另一方面又是形式改造題材、征服題材。在形式與題材的對(duì)立、沖突中最終達(dá)到內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。

在對(duì)恩格斯晚年書信以及普列漢諾夫?qū)Α吧鐣?huì)心理”的研究基礎(chǔ)上，童慶炳還對(duì)“藝術(shù)文體”中介進(jìn)行了重新探索，并提出了“文學(xué)活動(dòng)的‘二中介’”說。在史料閱讀中，童先生注意到在馬克思、恩格斯那里，“藝術(shù)生產(chǎn)”是社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況和意識(shí)形態(tài)的中間環(huán)節(jié)，而“人和人的心理是中間環(huán)節(jié)的關(guān)鍵”，是溝通“經(jīng)濟(jì)狀況與文學(xué)藝術(shù)之間的中介”。普列漢諾夫后來正是從恩格斯的“中間環(huán)節(jié)”理論起步，提出了社會(huì)結(jié)構(gòu)的“五項(xiàng)因素公式”，并在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑及其意識(shí)形態(tài)之間加入“社會(huì)中的人的心理”作為中間環(huán)節(jié)。但童慶炳對(duì)此并不滿意，他認(rèn)為“社會(huì)心理中介”只是一般的中介，如果只強(qiáng)調(diào)這一中介，就只注意了文學(xué)活動(dòng)的他律，而“文學(xué)藝術(shù)的自律性決定了社會(huì)心理這個(gè)一般中介必須通過藝術(shù)文體這個(gè)特殊的中介，才能使文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)得以全部實(shí)現(xiàn)”?！拔膶W(xué)活動(dòng)‘二中介’”說的提出不僅對(duì)恩格斯和普列漢諾夫的理論作了重要補(bǔ)充，也提示了文學(xué)活動(dòng)區(qū)別于其它意識(shí)形態(tài)的自身特殊性。

在文體學(xué)研究中，除童先生自撰的《文體與文體的創(chuàng)造》是國內(nèi)文學(xué)理論界第一本從完整意義上來討論文學(xué)文體的專著外，由他主編的“文體學(xué)叢書”也得到了季羨林先生的極高評(píng)價(jià)，認(rèn)為“‘文體學(xué)叢書’是一套質(zhì)量高、選題新、創(chuàng)見多、富有開拓性、前沿性的好書。……這套叢書的出現(xiàn)對(duì)文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)具有填補(bǔ)空白的意義?！?。應(yīng)該說，以童慶炳為代表的研究者對(duì)“文體詩學(xué)”的開辟，使得這一研究進(jìn)入到文藝?yán)碚摰那把?，“不僅符合國際學(xué)術(shù)發(fā)展的整體趨向，也代表著中國學(xué)者在這一領(lǐng)域的一種獨(dú)特思考和貢獻(xiàn)”。

四、“對(duì)話”的途徑與“比較詩學(xué)”的拓展

在童慶炳的學(xué)術(shù)活動(dòng)中，中國古代詩學(xué)始終是最為用力的一個(gè)領(lǐng)域。早在1989至1991年間，他就先后為《文史知識(shí)》撰寫了“心理美學(xué)散步”和“古代心理詩學(xué)”兩組專欄文章，后來結(jié)集為《中國古代心理詩學(xué)與美學(xué)》出版。這兩組文章在古代文藝心理學(xué)與現(xiàn)代文藝心理學(xué)的比較互滲中，卓有成效地開掘出了傳統(tǒng)創(chuàng)作心理的現(xiàn)代意義和美學(xué)內(nèi)涵。1991年，由黃藥眠、童慶炳主編的《中西比較詩學(xué)體系》更是從中西詩學(xué)的“背景比較”、“范疇比較”、“影響研究”三個(gè)方面不但對(duì)中西方的民族精神、文化背景、哲學(xué)背景進(jìn)行了精深的比較分析，而且還在詩學(xué)歷史發(fā)展的邏輯脈絡(luò)中對(duì)中西詩學(xué)中的若干核心范疇進(jìn)行了平行研究，辨析了中西詩學(xué)理論形態(tài)的差異。該書作為中國第一本比較詩學(xué)、第一本完整的既有平行比較、又有影響研究的專著，在大陸、香港、臺(tái)灣均受到廣泛好評(píng)，對(duì)學(xué)界影響極大。

除對(duì)古代心理美學(xué)、中西文論觀念進(jìn)行“現(xiàn)代性”闡釋外，童慶炳還極為重視“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”工作，先后出版了《中國古代文論的現(xiàn)代意義》(2001)和《現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野中的中華古代文論》(2002)兩本專著。在《中國古代文論的現(xiàn)代意義》一書中，童先生從“中國古代文論的文化性格”、“古代文論十大家讀解”、“中國古代文論與當(dāng)代”三部分依次對(duì)中國古代儒、道、釋文論異同及其文化蘊(yùn)含，中國古代文論的基本范疇及其民族個(gè)性以及從孔子到王國維等十位重要文論家進(jìn)行了細(xì)讀闡發(fā)，由此奠定了“中西對(duì)話、古今對(duì)話”的再釋性原則。該書基于中華民族文化深層特征的基礎(chǔ)上，在深入淺出的論說中重新確立了與西方文論存在根本差異的以“氣、神、韻、境、味”為主的中國文論的基本范疇。近年來，童先生又將大部分精力投身于《文心雕龍》的研究中，潛心建構(gòu)“《文心雕龍》三十說”，力圖在古典命題的再釋與創(chuàng)新中完成對(duì)古代詩學(xué)的現(xiàn)代激活。

童慶炳通過對(duì)古代文論現(xiàn)代意義的闡釋，在古今中西文論形態(tài)的比較探索中也漸趨形成了中國文論建設(shè)的基本策略——?dú)v史優(yōu)先原則、“互為主體”的對(duì)話原則、邏輯自洽原則。童先生認(rèn)為，文論是歷史的產(chǎn)物，單純的注釋和考證以及純粹的邏輯判斷與推演已很難解決問題，因此獲取文論真義的方法關(guān)鍵就要進(jìn)入歷史文化語境“要在歷史文化的聯(lián)系中、在歷史文化的規(guī)律中去理解文論家、文論命題、文論范疇等等”。此外還要堅(jiān)持“互為主體”的對(duì)話原則，因?yàn)橹形鞣轿恼摳鳛橹黧w，互為參照，因此“要建設(shè)具有中國特色的當(dāng)代形態(tài)的文學(xué)理論，就要走整合的路”，“要整合古今中外，就要從‘古今對(duì)話’和‘中西對(duì)話’開始”。為讓“對(duì)話”有目的的發(fā)生，實(shí)現(xiàn)文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，還需堅(jiān)持“邏輯自洽原則”，也即是說，我們所論及的問題“無論是以西釋中，還是以中證西，或中西互證互釋，都必須‘自圓其說’”，以實(shí)現(xiàn)古今學(xué)理的相互融通。

正如陳良運(yùn)先生所說，童慶炳在對(duì)古今中西的比較基礎(chǔ)上，找到了一把打開古代文論的“鑰匙”，那就是“將現(xiàn)代心理科學(xué)知識(shí)引進(jìn)了古代文論研究領(lǐng)域，從人的心理層次觀照、詮釋某些觀念范疇的生成、擴(kuò)散、延伸與發(fā)展”，從而得以前往古人心靈深處闡幽發(fā)微，賦予古典命題以新的意涵?？傮w而言，童先生的“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”研究，極大地拓展了中國的“比較詩學(xué)”，并在中西理論的互釋對(duì)話中，踐行了一種“中西互證、古今溝通”的闡釋方法。

五、“現(xiàn)實(shí)性”的呼吁與“文化詩學(xué)”的構(gòu)想

從90年代后期起，針對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的現(xiàn)狀以及文藝?yán)碚摰默F(xiàn)實(shí)需求，童先生又轉(zhuǎn)向了對(duì)“文化詩學(xué)”的構(gòu)思。其初衷有二:一是由于現(xiàn)實(shí)的召喚，即經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展后作為人文知識(shí)分子出于社會(huì)的責(zé)任，在各種社會(huì)問題前需要呼吁一種“人文精神”，以確立文學(xué)的意義和人的精神價(jià)值;二是由于西方理論的大量涌入，文學(xué)逐漸邊緣化，而部分學(xué)者又開始大力倡行“日常生活的審美化”，轉(zhuǎn)向文化研究，走上了一條與文學(xué)理論漸行漸遠(yuǎn)之路。正是基于現(xiàn)實(shí)與理論的雙重呼吁，童慶炳提出了走向“文化詩學(xué)”的理論新構(gòu)想。

顯而易見，作為一種文學(xué)新論的提倡，“文化詩學(xué)”在歷史出場的語境上其鮮明的學(xué)理策略性是不言自明的，主要體現(xiàn)在如下三方面:其一，文化詩學(xué)既駐守了“詩學(xué)”的審美性前提，又開辟了一種“文化”的視野，從而在“詩學(xué)”與“文化”的辯證互動(dòng)中達(dá)成一種有效的動(dòng)態(tài)平衡，既維護(hù)了文學(xué)理論的學(xué)科合法性，同時(shí)也及時(shí)的拓展了自身的學(xué)理邊界，有效的解決了新藝術(shù)形態(tài)下傳統(tǒng)理論話語無力涵蓋與無法言說的現(xiàn)實(shí)尷尬;其二，在“文化”與“詩學(xué)”的互動(dòng)互構(gòu)中，文化詩學(xué)卓有成效地將文學(xué)文本的闡釋與文化意義的揭示貫通起來，有效地勾連起“內(nèi)部研究”與“外部研究”的長期割裂;其三，文化詩學(xué)要求“從文本批評(píng)走向社會(huì)干預(yù)”，既體現(xiàn)了文化詩學(xué)在“審美性”之外的“現(xiàn)實(shí)性”品格，還彰顯了人文知識(shí)分子積極干預(yù)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)介入性。

正因?yàn)椤拔幕妼W(xué)”的出場具有鮮明的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，因此才有學(xué)人指出它“作為一種理論問世，首先是新的時(shí)代情勢需求的產(chǎn)物，是文藝界學(xué)人們從文論的高度對(duì)時(shí)代的呼呼做出的有創(chuàng)意的回答”。作為現(xiàn)實(shí)呼吁的文論構(gòu)想，文化詩學(xué)在童慶炳的勾勒下，其研究方法、理論品格及實(shí)踐方向也日漸成型，基本形成了一套自己的詩學(xué)體系:

首先，在研究方法上，主張“雙向拓展”，強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科的整體性互動(dòng)研究。具體而言，一方面要向宏觀的文化語境拓展，即要在歷史文化語境的“重構(gòu)”中給以“互文性”的研究，通過對(duì)原始史料的整理，加以合理的理解想象，力求恢復(fù)歷史的原貌;另一方面要向微觀的語言細(xì)讀拓展，“通過文本語言的分析，特別是語言細(xì)讀，揭示作品的情感和文化”。此外，文化詩學(xué)“不是固定在一個(gè)視角、一個(gè)學(xué)科之內(nèi)的研究”，它的重要意義在于“它以關(guān)聯(lián)性方法的研究，展現(xiàn)文學(xué)全部復(fù)雜性、豐富性的無窮魅力”;文化詩學(xué)的研究空間十分遼闊，包括“文學(xué)的歷史文化和現(xiàn)實(shí)文化語境的研究;文學(xué)的文化意義載體的研究;文學(xué)與別的文化形態(tài)之間的互動(dòng)研究。

其次，在學(xué)理內(nèi)涵上，重視“審美性”與“現(xiàn)實(shí)性”的理論品格，還具有現(xiàn)實(shí)批判性。童先生指出:“文化詩學(xué)的旨趣首先在它是詩學(xué)的，也即它是審美的，是主張?jiān)娗楫嬕獾?，不是反詩意，非詩意的，它的?duì)象仍然是文學(xué)藝術(shù)作品”;文化詩學(xué)的精神內(nèi)涵充分體現(xiàn)在“現(xiàn)實(shí)性”的關(guān)懷上，它緊緊扣住經(jīng)濟(jì)的市場化、產(chǎn)業(yè)化以及全球化，以揭示“文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)的問題”，如“古今問題”、“中西問題”、“中西部問題”、“性別問題”、“精英文化與大眾文化的問題”、“商業(yè)文化與主流文化的問題”、“自然環(huán)境的保護(hù)問題”、“法與權(quán)問題”。此外，文化詩學(xué)的基本訴求還在于“批判社會(huì)文化中一切淺薄、庸俗、丑惡、不顧廉恥和反文化的東西?！痹凇皬奈谋九u(píng)走向現(xiàn)實(shí)干預(yù)”中以“文本批評(píng)與介入現(xiàn)實(shí)”等的結(jié)合“對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一種呼吁——走向平衡”，以表達(dá)知識(shí)分子對(duì)于社會(huì)秩序的渴望以及對(duì)工業(yè)社會(huì)人異化的批判。

第三，在實(shí)踐操作上，反對(duì)架空抽象的口號(hào)宣揚(yáng)和概念定義的糾纏辨析，主張把具體文學(xué)問題延伸到歷史、文化中，通過歷史語境和文化內(nèi)涵的結(jié)合，在“自覺實(shí)踐”中創(chuàng)造文論的新局面和生命力。近年來，童先生的“文化詩學(xué)”構(gòu)想漸趨完成了由前期的“理論構(gòu)型”到“實(shí)踐研究”的轉(zhuǎn)向。這種自覺實(shí)踐的構(gòu)想其實(shí)早在建構(gòu)“歷史理性與人文關(guān)懷之間的張力”(1999年)時(shí)就已形成，并在后來的“歷史文學(xué)三向度說”(2004年)與“歷史題材文學(xué)創(chuàng)作五向度說”(2011年)中得到明晰的體現(xiàn)。童慶炳極為重視文學(xué)研究的文化維度和歷史維度，強(qiáng)調(diào)“深入歷史文化語境”的重要性，認(rèn)為研究的關(guān)鍵不在標(biāo)舉“文化詩學(xué)”的旗幟，而在于自覺地運(yùn)用這種方法，要走出過去“內(nèi)部批評(píng)”與“外部批評(píng)”的相互割裂的局限，自覺加進(jìn)歷史的維度、文化的視野，在整體性研究中使對(duì)象厚重起來。

從童慶炳近年對(duì)“歷史題材文學(xué)”的研究來看，其“文化詩學(xué)”的理論實(shí)踐已向“大歷史觀、審美意識(shí)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”三種范式的同步轉(zhuǎn)移中悄然推進(jìn)，并在文學(xué)、歷史與文化的整體互動(dòng)關(guān)系中將中國文化詩學(xué)的研究向前推進(jìn)了一大步。由理論塑型走向自覺實(shí)踐，這是童先生近年來文化詩學(xué)研究的新轉(zhuǎn)向，這也給當(dāng)下文化詩學(xué)研究中的“眾聲喧嘩”現(xiàn)象予以了糾偏，為理論發(fā)展的未來航向提供了啟示。

總之，從“審美特征論”的構(gòu)思起，“審美性”就成為了童慶炳文藝思想的基點(diǎn)與特色，以“審美”為弧線的理論之環(huán)也內(nèi)在地圈綴起了童先生各時(shí)期的文藝構(gòu)想。這些詩學(xué)命題不僅縱橫捭闔、內(nèi)在相通，而且顯示了特定歷史語境下的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，具有鮮明的時(shí)代特色。由“審美詩學(xué)”到“文化詩學(xué)”，童先生對(duì)一系列學(xué)術(shù)命題的思考及其系統(tǒng)化建構(gòu)，不僅拓展了文學(xué)理論的學(xué)術(shù)空間，增生了新的學(xué)術(shù)史話題，更為我們當(dāng)下的文藝?yán)碚撗芯空邆兲峁┝艘惶紫到y(tǒng)縝密的治學(xué)方案。

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