文‖張體坤

20世紀90年代，不管是情愿還是被迫，中國的社會和文化都不可避免地被卷入一個被稱為“后現(xiàn)代”的喧囂語境。關于什么是“后現(xiàn)代”，理論家們往往有著各自不同的理解和闡釋。學者王寧這樣解釋道：“后現(xiàn)代主義藝術本身是十分復雜的，就其實驗性、激進性、解構性、表演性等特征看，它確實在反傳統(tǒng)方面比現(xiàn)代主義有過之無不及；但就它的另一極而言，也就是其通俗性、商業(yè)性、平民性、模仿性等特征而言，它又在許多方面與傳統(tǒng)相通或被視為某種形式的返回傳統(tǒng)?！庇纱丝芍?，“后現(xiàn)代”這一概念本身有著極模糊、不確定的能指內(nèi)涵，不同的人往往能從中剝離出不同的語義指向。其意義所指極易形成有趣的悖論，“如同一枚硬幣，一面堅強地烙印著媚俗藝術的氣息，一面卻以前衛(wèi)的姿態(tài)留駐了先鋒的銳利。既前衛(wèi)又媚俗，既激進又保守這使得‘游戲’（游戲的莊嚴與嬉笑，正對應了兩種極端）成為了典型的姿態(tài)，喜劇成為了心愛的體裁?！北M管我們不能確切地說出“后現(xiàn)代”是什么，但卻可以深切感觸到，從1980年代末期開始，這個東西已經(jīng)極大地影響、改變了中國社會的文化生態(tài)及藝術格局。

改革開放以后，國家意識形態(tài)話語對于文化市場的掌控逐漸寬松，市場經(jīng)濟的價值原則杠桿開始發(fā)揮作用，逐步引導大眾的審美意識和消費觀念。同時，隨著開放的深入，中國逐漸融入了一個全球化的發(fā)展進程，與世界文化同步互動，深刻地影響著國內(nèi)的大眾娛樂市場和消費性文化的發(fā)展。于是，流行歌曲、好萊塢商業(yè)片、搖滾樂、家庭肥皂劇、卡拉OK、MTV等娛樂形式逐漸成為國內(nèi)漸行漸盛的時尚潮流，無聲無息地影響和改變著普通人的日常生活方式和消費理念。一方面，以好萊塢大片、周星馳“無厘頭”喜劇為代表的大眾娛樂文化一路高歌地進入內(nèi)地市場，以其強烈的感官刺激、非嚴肅的理念、快餐式的娛樂快感而成為人們爭相追崇的對象。一種崇尚娛樂、世俗化、戲謔化、非嚴肅的、以平民消費意識為導向的大眾審美話語開始一躍成為國內(nèi)文化的主導。另一方面，則是嚴肅的、個性化的藝術探索（包括文學、戲劇、電影、美術等諸多門類）均不同程度地遭遇到市場和觀眾的冷落。原先的政治神話、歷史的宏大敘事、理想主義的啟蒙激情等都面臨著被覺醒的平民意識質(zhì)疑、拆解的命運，就連曾經(jīng)作為文化精英的“第五代”導演也不得不在商業(yè)文化、主流意識形態(tài)、大眾話語的排擠中倉促地完成了集體的商業(yè)化轉(zhuǎn)向，用奇觀的民俗儀式堆砌出一個個充滿野性、激情與神秘氣息、可供大眾意識消費的東方神話。以上的種種跡象，皆預示著中國已經(jīng)進入了一個商業(yè)意識、主流政治文化、精英文化與大眾娛樂文化等等“你方唱罷我登臺”的多元文化形態(tài)共生并存的復雜場域，即所謂“后現(xiàn)代”的文化語境。

然而，正如有學者指出：“后現(xiàn)代文化”理應包括兩個可以互相區(qū)分的部分——“后現(xiàn)代性文化(postmodernity)”和“后現(xiàn)代主義文化(postmdernism) ”；前者與杰姆遜的“后現(xiàn)代文化”概念接近，包含好萊塢式的電影、家庭肥皂劇、通俗小說等形式，甚至包括各種亞文化形態(tài)，如時裝表演、卡拉OK、MTV、游戲機等。后者則更多地傾向于理論層面的反思與批評，如后結構主義、女權主義、意識形態(tài)批評等解構理論，以及“元敘事”的藝術創(chuàng)作現(xiàn)象等等。因此，我們理解的“后現(xiàn)代”是兩個相互區(qū)別、相輔相成文化基因的組合：“后現(xiàn)代性文化是商品經(jīng)濟的直接現(xiàn)實，它通過文化游戲來牟取暴利；而后現(xiàn)代主義文化則是對后現(xiàn)代社會的價值體系和生活方式的話語表述，它通過游戲來拆解深度和意義?！?/p>

我們將要分析的這批新生代導演，正是崛起于這種“后現(xiàn)代”的文化語境中，他們的創(chuàng)作具有鮮明的“后現(xiàn)代”色彩，并以此彰顯出自身的獨特藝術存在。

電影《冬春的日子》劇照

20世紀90年代，自初登影壇，這群新生代導演就面臨著尷尬的“失語”境地。因為此時的中國已經(jīng)被世界性的全球化進程所挾裹，社會語境與文化心態(tài)均發(fā)生了急劇變化。計劃經(jīng)濟時代所給予“第五代”導演們的那種得天獨厚的溫室土壤和話語資源已經(jīng)不復存在。迎接這批青年導演的，是市場經(jīng)濟、主流政治話語、大眾文化及“第五代”強大持續(xù)的“影響力”等多重因素牽制的成長困境。這種情況下，一方面，新生代自身的生長與發(fā)展要依托這種多元生態(tài)混雜的“后現(xiàn)代”語境，以便從多方資源中汲取滋養(yǎng)；另一方面，他們又極力渴望著擺脫這種生長環(huán)境的束縛，尋求更加自由、個性化的藝術表達。于是，在這種寄生與抗拒、矛盾與沖突的辯證法中，新生代導演逐步走向成熟，突破層層屏障，選擇執(zhí)拗地書寫關于自我成長受挫和青春放逐的悲劇主題，從而形成了一種頗為另類、個性化的藝術形態(tài)和帶有鮮明后現(xiàn)代色彩的話語表述策略。

在新生代的影像中，這種“后現(xiàn)代”體現(xiàn)在：一方面，他們援引西方后現(xiàn)代主義的思想資源，表現(xiàn)出對主流政治話語、大眾娛樂文化和常規(guī)電影敘事的決絕反叛，而轉(zhuǎn)向一種陌生的、碎片化、拼貼的、多元組合后現(xiàn)代鏡語表現(xiàn)；另一方面，他們選擇的影片主題往往是“自我放逐式的”，通過對“青春期的成長、焦慮、先鋒藝術、精神分裂、窺視癥、亂倫、感情多邊化以及人生殘缺等所有城市亞文化層面的內(nèi)容”的傾情書寫，用紀實的影像還原邊緣人、弱勢群體的生存狀態(tài)和精神窘境，力圖呈現(xiàn)一個逼近真實的原色底層空間，形成一種獨具意味的“狀態(tài)電影”，達成對經(jīng)典電影的中心敘事、意識形態(tài)主流話語的拆解和去蔽。

一個值得注意的現(xiàn)象是，1980年代出現(xiàn)的《黑炮事件》（1986）、《錯位》（1986）、《輪回》（1988）、《頑主》（1988），及1990年代初期的《站直啰，別趴下》（1993）、《大撒把》（1992）、《上一當》（1992）、《三毛從軍記》（1993）等所謂具有“后現(xiàn)代”文化特征的影片，也往往具有著反諷、調(diào)侃、玩世不恭等等游戲化的態(tài)度和喜劇式外觀。而在新生代導演的電影創(chuàng)作（皈依主流之前）中，我們卻很難發(fā)現(xiàn)這種類似的“后現(xiàn)代”表現(xiàn)。恰恰相反，在管虎的《頭發(fā)亂了》（1994）、張元的《北京雜種》（1993）、路學長的《長大成人》（1995）、賈樟柯的《小武》（1999）、《站臺》（2000）等新生代的代表性影片中，即使是碎片式的影像和畫面拼接，也往往透露出一種嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度和個性化的悲劇情愫。這樣，在兩種不同的后現(xiàn)代電影表象之間，就構成了一種新的悖論：雖然二者都不同程度地指向?qū)υ须娪昂陚⑹略捳Z的解構；但是前者表現(xiàn)出一種由反諷、調(diào)侃、語言游戲等構成的喜劇化的“后現(xiàn)代”外觀；后者則表現(xiàn)出一種嚴肅的、注重個性表達、追求意識深度的悲劇式“后現(xiàn)代”外觀。

如果我們將“后現(xiàn)代主義”理解為以“削平思想深度、消解歷史維度”為旨歸，即如邁克·費瑟斯通的理解，“后現(xiàn)代藝術”的關鍵特征是“藝術與日常生活的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消彈了；人們沉溺于折中主義與符碼之繁雜風格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于世，對于文化表面的‘無深度’感到歡欣鼓舞；藝術生產(chǎn)的原創(chuàng)性特征衰微；還有，僅存的一個假設；藝術不過是重復?！蹦敲矗瑸榱四ㄆ浆F(xiàn)實和藝術中的悲劇性，“后現(xiàn)代主義藝術”必然會將悲劇的主題和內(nèi)容進行喜劇式的改裝和組合，并充分利用反諷、戲謔、拼貼、挪用、游戲的態(tài)度等“后現(xiàn)代”技法趨向非嚴肅、喜劇化的文本實踐。

在中國現(xiàn)有的文化體制中，國家權威意志的在場及由此形成的一系列主流價值原則和規(guī)范，決定了電影生產(chǎn)絕不是一種單純的商業(yè)行為。哪怕是在市場經(jīng)濟杠桿充分運作的大背景下，電影生產(chǎn)仍舊無法超然于局外，這就從根本上決定了“中國電影不會稟承異質(zhì)文化下出現(xiàn)的純正后現(xiàn)代主義寫作模式，它不可避免地會保持著非常濃重的中國寫作特色?！?/p>

電影《瘋狂的石頭》海報

由此，我們再來重新審視以上兩種不同形態(tài)“后現(xiàn)代”鏡像文本，就可以發(fā)現(xiàn)不管它們是反諷的喜劇，還是包蘊著嚴肅個性化情志表達的“狀態(tài)電影”，二者對于“后現(xiàn)代”藝術形式、風格的擷取都具有著典型的策略因素。如在《輪回》（1988）、《頑主》（1988）、《大撒把》（1992）、《上一當》（1992）等影片中，導演們往往讓幾個玩世不恭的主人公對人們?nèi)粘Ｋ鸱畹纳袷フ涡叛?、宏大價值原則、嚴肅的道德觀念、莊嚴的集體行為等進行戲謔式的調(diào)侃，并以喜劇的形式對那些一本正經(jīng)、本質(zhì)虛偽、道貌岸然的低劣人性進行極盡的嘲弄和譏諷。影片反諷、調(diào)侃的喜劇化處理確實切近了“后現(xiàn)代”文化顛覆崇高、消解本質(zhì)的精神。然而，究其實質(zhì)，這些影片之所以拒絕傳統(tǒng)電影敘事，而選擇喜劇與“后現(xiàn)代”反諷手法的聯(lián)結，是因為它們只想“平靜地嘲笑著這個世界但并不企圖去改變這個世界?！彼^“后現(xiàn)代”，只不過是他們借以嘲笑世俗和權威的一種敘述策略。正如影片《輪回》所表現(xiàn)出的鮮明文化裂隙一樣，石岜本應像大多數(shù)現(xiàn)實中的“頑主”們一樣，在反秩序、反道德、反理性等無所顧忌的行為中，轟轟烈烈地玩一場真正的后現(xiàn)代“平面化游戲”。然而，一旦導演賦予了他們不堪重負的精神世界，他們就會“在一種進退兩難的極端困境中，人格在分裂，主體在消失，碎片化的焦慮使他們產(chǎn)生自我失控的恐怖，這種精神體驗恰且地具有了現(xiàn)代主義的傾向。”無獨有偶，這一時期《頑主》（1988）、《大撒把》（1992）、《上一當》（1992）、《站直啰，別趴下》（1993）等等幾乎所有喜劇化處理的“后現(xiàn)代”電影文本中，我們都可以發(fā)現(xiàn)此類現(xiàn)代主義情思的傾向。

不同的是，新生代導演對“后現(xiàn)代”藝術形式的選擇，首先是出于自我“反叛”的需要；他們想完成自我的群體命名，就必須對“第五代”已經(jīng)發(fā)揮極致的電影敘事模式予以徹底的顛覆。而“后現(xiàn)代”所發(fā)起的現(xiàn)代解構運動，其目的即在于“消解與摧毀一切強制性的一致性思維與人為的統(tǒng)攝性的宏大敘事；削平與取締一切思想觀念的中心意識與深度結構模式。”這種解構、否定權威的意識恰好與新生代迫切渴望成長的“弒父”訴求相契合，并可為他們的“叛逆”行為提供充足的理論資源。

同樣，當我們對《北京雜種》（1993）、《冬春的日子》（1993）、《頭發(fā)亂了》（1994）、《長大成人》（1997）等“后現(xiàn)代”影像文本進行考察時，也可以極輕易地發(fā)現(xiàn)它們思想的摻雜和不純粹。在這些新生代電影中，極少會出現(xiàn)如《頑主》（1988）、《大撒把》（1992）等影片中慣用的反諷、游戲、戲謔化等“后現(xiàn)代”手法。新生代們只是在影像形式上運用了碎片化、非連續(xù)、MTV式的畫面片段拼貼等帶有“后現(xiàn)代”色彩的視聽手段。但為了保證影片意旨的嚴肅，他們不約而同地擯棄了同屬“后現(xiàn)代”的反諷、戲謔、游戲等手法，這樣就等于拒絕了對影片的喜劇處理。這是因為“后現(xiàn)代語境中的反諷極易成為一種無傷大雅的游戲，甚至油滑。反諷使藝術家獲得了藝術表達的自由。但自由從來都是一面雙刃劍。它解除了藝術傳統(tǒng)與規(guī)范的武裝，同時將莊嚴與神圣也拒之門外。由反諷而來的喜劇與后現(xiàn)代的‘躲避崇高’、‘拒絕責任’的‘比矮’（平庸主義）心理結合在一起，就成為了一劑迎合大眾的媚俗良方。影片的深刻內(nèi)涵有可能因過于濃厚的喜劇性被觀眾忽略乃至削平，進而成為一部庸常的影片?！彼鼈儠е掠捌枷肷疃鹊南В瑢㈦娪皩蛞环N真正的后現(xiàn)代主義的“平面化游戲”，而這卻是這群有著明確思想意識訴求的導演們所不愿看到的。因此，與導演黃建新執(zhí)導《輪回》（1988）所遭遇到的困境一樣，新生代導演拒絕了反諷和游戲化的敘事姿態(tài)，而擷取了碎片的影像、非連續(xù)的跳躍性時空結構、MTV式的畫面片段組合等“后現(xiàn)代”視聽手法，由此也順利達成了他們對“第五代”常規(guī)電影敘事的顛覆性解構，通過對邊緣個體的悲劇命運、生存形態(tài)的原色呈現(xiàn)完成了對主流意識形態(tài)話語的去蔽。

此外，在影片的深層意義所指上，我們可以發(fā)現(xiàn)在這群導演另類、冷酷的外觀之下掩藏的依然是一種現(xiàn)代主義的逼問，及他們審視當下、關注個性生存和自我思想祛魅的啟蒙式熱情。盡管這種“逼視和關注”往往有著或此或彼的種種局限，但他們的攝影機鏡頭確實踐行著“我的攝影機不撒謊”的信條，對小偷（《小武》）、舞女（《蘇州河》）、民工（《小山回家》、《巫山云雨》）、邊緣藝術家（《冬春的日子》、《北京雜種》、《長大成人》）、無業(yè)青年（《昨天》、《站臺》）、同性戀者（《東宮西宮》）等游離于體制之外的小人物，他們也力圖用凌亂、斑駁的碎片式鏡像撥開官方歷史和主流文化云層的蔭翳，將這些小人物的辛酸與悲劇境遇予以如實的呈現(xiàn)。

正如有論者指出，“如果說‘第五代’的創(chuàng)作是扎根于農(nóng)耕社會，對民族文化、民族傳統(tǒng)進行開掘和審視的歷史寓言的話，那么‘第六代’（新生代）則是以冷靜的目光、投身現(xiàn)實的熱誠，逼視和關懷當下”。如在《冬春的日子》（1993）、《頭發(fā)亂了》（1994）、《長大成人》（1997）等影片中，雖然新生代對“第五代”導演的文化寓言模式進行了“后現(xiàn)代”的形式解構，且背離了宏大的歷史敘述，偏重影片對個體心理悲劇體驗和主觀意識情緒的表達，走向了某種反叛。但在實質(zhì)上，他們影片所傳達的個性化意識依然是文化精英式的，實質(zhì)是“想表達現(xiàn)代人的一種生活狀態(tài)：脆弱、敏感、自身免疫力的缺乏”。導演張元曾這樣闡釋《北京雜種》的意旨：“我覺得我們這一代不應該是垮掉的一代。影片的主題是尋找，這一代應該在尋找中站立起來，真正完善自己?！迸臄z了《小山回家》（1995）、《小武》（1998）、《站臺》（2000），熱衷于還原邊緣小人物的悲劇人生情態(tài)的導演賈樟柯，更是不止一次地表示要用自己的影像對中國社會底層進行“真實的”民間記憶書寫，要“用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重?！谥袊?，官方制作了大量的歷史片，而在這些官方的制作中，歷史作為官方的記憶被書寫。我想從《站臺》開始將個人的記憶書寫于銀幕，而記憶歷史不再是官方的特權，作為一個普通的知識分子，我堅信我們的文化中應該充滿著民間的記憶?！币蚨律娪拔谋驹谛问缴铣尸F(xiàn)明顯的“后現(xiàn)代”風格的同時，在深層的意識上卻顯露出明確的、精英化的啟蒙和去蔽的現(xiàn)代意識訴求。這種“后現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”的意識悖論充斥于影片文本中，使其具有了濃重的悲劇意味，“似乎天然的處于反派地位的角色類型也模糊了。那種個人的生存困境，那種追求美好的感情，那種支配著生命沖動的原始欲望，那種屬于另類卻同樣具備的人性內(nèi)容，都一一得到了認同?！币虼?，“后現(xiàn)代”作為新生代導演的集體表述策略，其碎片化的對于個性體驗、心靈悲劇與主觀情緒的重視和表達，在一種反政治權威的決絕中揭示不徹底的社會現(xiàn)代化給當代青年一代帶來的苦悶、焦慮、異化的精神現(xiàn)狀及理想幻滅的悲劇，并力圖在對真實“民間”的去蔽、還原中顯露其精英式的社會、文化批判指向，值得我們研究。

電影《三毛從軍記》劇照

電影《頑主》劇照

1990年代末期，當新生代最終結束了自我漂泊，轉(zhuǎn)而制作常規(guī)化的主旋律作品（如張揚的《洗澡》（1999），婁燁的《紫蝴蝶》（2003），張元重拍了京劇片《江姐》（2002）等）時；他們的皈依主流，使我們不禁想起學者尹鴻不無預見性的話，他說：“在中國電影中，那種顛覆性的后現(xiàn)代主義文化往往是與主流文化共存的，這并不僅僅因為這種共存是一種生存策略，而且也因為它對那種普羅米修斯與宙斯的悲劇性對立的意義已經(jīng)深感懷疑。特別在一些喜劇性影片中，那種調(diào)侃一切的語言卻是被鑲嵌在一個‘邪不壓正’的主流敘事框架之中的，所以，當這些影片興致勃勃地撕破了世俗的天網(wǎng)之后，又往往把自己變成了一部先驗的政治道德寓言。因此，它們是游戲電影，但又是勸世電影。這種文化的二重性，也許，我們可以稱之為一種后現(xiàn)代主義的‘中國化’。”而此時的中國電影，香港“無厘頭”喜劇、馮小剛“賀歲電影”在內(nèi)地的風行，再次催生、助長了以拼貼、雜糅、反諷、挪用、類型混雜等等“后現(xiàn)代”手法為特征的“山寨”電影狂歡，如阿甘的《大電影之數(shù)百億》(2006)、《高興》(2009)；寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)、《瘋狂的賽車》(2009)；馮超的《天下第二》(2007)、王岳倫的《十全九美》(2008)等等。它們均有意地拒絕了嚴肅的悲劇形式（如電影《落葉歸根》(2007)、《高興》(2009)），并力圖在鏡語表現(xiàn)上突破正統(tǒng)的電影敘事規(guī)則，將其當做可以肆意拆解和拼裝的玩具，以一種更加俚俗、喜劇、平民化的方式對經(jīng)典電影語法進行顛覆式的解構，肆無忌憚地進行著后現(xiàn)代的“平面化游戲”。

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