◆ 王辰龍

——?dú)W陽江河論

◆ 王辰龍

一、從善談?wù)叩男坜q說起

對(duì)詩人與散文之間的關(guān)系，俄語詩人布羅茨基曾下過精妙的判斷：“我們不清楚，由于詩人轉(zhuǎn)向散文，詩歌輸?shù)袅硕嗌?；但毫無疑問的是，散文由于這一轉(zhuǎn)向而狠賺了一筆。”不時(shí)跨界到詩學(xué)批評(píng)與文化隨筆的歐陽江河無疑也屬于令散文“狠賺了一筆”的當(dāng)代詩人，他反復(fù)在散文中掂量詞語之于我們時(shí)代的重量與溫度、辨認(rèn)他這一代漢語詩人之于歷史語境的宿命與位置，他的不少散文與其詩歌寫作之間構(gòu)建起了明顯的互文關(guān)系，可視為是詩人對(duì)寫作的自省或自辯。這其中，他為詩集《誰去誰留》所做的自序尤為值得注意，以回顧與反省的口吻，他寫道：“對(duì)于我們這代詩人來說，寫作與出版之間的聯(lián)系是從一開始就具有某種空想性質(zhì)。這種脫節(jié)，無疑對(duì)詩歌寫作產(chǎn)生了不易覺察但卻不容忽視的影響。在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，不少年輕詩人是在‘為雜志寫作’這樣一種焦慮氣氛的籠罩下、這樣一種拼盤式的格局中考慮自己的寫作的……”歐陽江河指認(rèn)出自己的寫作在“為雜志而寫作”的氛圍所形成的“急迫性”的文本氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)被詩人接受并融合進(jìn)了詩學(xué)追求的內(nèi)部，結(jié)果就是雄辯風(fēng)格的形成。雄辯的言說方式令詩人成了一個(gè)善談?wù)?，而他的詩歌正是善談?wù)咴谖覀儠r(shí)代的命運(yùn)書寫。

“急迫性”是詩人的命運(yùn)，雄辯則是詩人在領(lǐng)受命運(yùn)的過程中逐漸生成的文本風(fēng)格，對(duì)雄辯風(fēng)格進(jìn)行辨析有助于讓我們的理解更為確切。與“急迫性”相關(guān)的雄辯風(fēng)格，在歐陽江河的詩中首先意味著文本速度上的快，具體而言就是物象之間轉(zhuǎn)換方式的跳躍與嫁接節(jié)奏的迅速(例如《時(shí)裝店》)，從呈現(xiàn)到消隱，密集的物象攜帶著詩人的玄思，呈現(xiàn)出了應(yīng)接不暇的視覺體驗(yàn)。身處于現(xiàn)代時(shí)間，事物的短暫性成了迫切的問題，每一處風(fēng)景都可能在下一秒成為遺跡而使記憶留白。歐陽江河曾用散文描述過可口可樂式的、快餐化的現(xiàn)代時(shí)間：“一種由氣泡和無緣無故的亢奮感臨時(shí)構(gòu)成的時(shí)間，一種每分鐘都在走氣、兩小時(shí)就會(huì)失效的時(shí)間……一聽易拉罐的幸福，太輕，太短促，太多泡沫，要喝就得趕緊喝掉，趁它還在冒泡——這就是可口可樂給幸福下的時(shí)間定義。20世紀(jì)的人對(duì)事物和思想的永恒性質(zhì)不耐煩?！蔽谋舅俣鹊目?，是為了對(duì)現(xiàn)代時(shí)間之快做出反應(yīng)，是為了對(duì)越發(fā)短暫的事物進(jìn)行捕捉與定位。在我們的時(shí)代，變化與生死都在高速運(yùn)轉(zhuǎn)，“在這種情況下，找到一個(gè)既在變與死，又能常動(dòng)而恒居的東西就是關(guān)鍵中的關(guān)鍵”。雄辯風(fēng)格蘊(yùn)含的語言速度，保障了詞語對(duì)事物的記憶，并為叩問事物的意義提供了前提，也令我們不至于失去確認(rèn)方向的參照，不至于在湍急的時(shí)間之流中失去可供落腳的島嶼而溺亡。

主題與技巧是理解歐陽江河雄辯風(fēng)格的另外兩個(gè)關(guān)鍵詞。對(duì)于一位雄辯的善談?wù)叨裕黝}決定著談?wù)摰纳顝V度，而技巧則是決定談?wù)撚行c否的核心秘密，也就是說，技巧決定著談?wù)摰镊攘Χ取W陽江河詩歌在主題上的雄辯特征，表現(xiàn)為描繪對(duì)象的廣泛與復(fù)雜，即便在一首詩中也往往有多種主題在復(fù)合，從政治、經(jīng)濟(jì)、文化到性、情感關(guān)系，無所不包的主題體現(xiàn)出了叩問公共生活的巨大能量。主題上的雄辯特征還表現(xiàn)為分析的深入，正如詩人所自白的那樣：“主題可以是任何興致的，崇高、平庸、渺小、造作，什么樣的都行，這并不重要，重要的是窮盡一個(gè)主題的變化的可能性。”歐陽江河同樣是一位技巧卓越的善談?wù)?，他詩作中技巧的雄辯特征主要體現(xiàn)在“驚人的修辭能力上。他的詩歌技法繁復(fù)，擅長(zhǎng)在多種異質(zhì)性語言中進(jìn)行切割、焊接和轉(zhuǎn)換，制造詭辯性的張力，將漢語可能的工藝品質(zhì)發(fā)揮到了眩目的極致”。

雄辯風(fēng)格最終呈現(xiàn)為一種聲音幅度上的聽覺效果，高亢，但更多時(shí)候是明確、堅(jiān)定與清晰。從20世紀(jì)80年代到90年代，這其中發(fā)生了時(shí)間上的跨越，但更為重要的是，發(fā)生了一個(gè)時(shí)代對(duì)另一個(gè)時(shí)代的覆蓋——“以晚報(bào)、銀行和數(shù)字為特征的新強(qiáng)人時(shí)代”，覆蓋了抒情的、理想主義的舊日子。在70年代末80年代初，“朦朧詩”一代的北島們?cè)趯懽髦胁俪值母咭粽{(diào)，在社會(huì)批判與人性呼喚的時(shí)代主題下，試圖與大字報(bào)、高音喇叭、《人民日?qǐng)?bào)》社論去爭(zhēng)奪解釋歷史的權(quán)力，而在這一過程中，他們?cè)姼璧穆曇籼卣饕簿蜔o法完全剝離他們所反對(duì)的聲音的暴力氣質(zhì)，這也令北島們的詩歌在聲調(diào)特征上更像是政治抒情詩的逆子。在80年代中后期，“第三代”詩人們，在“PASS北島”的指導(dǎo)原則下，似乎也并非每個(gè)寫作者都降低了詩歌中的音量，他們?cè)姼柚械母呖褐暬蚴浅尸F(xiàn)出世俗生活的喜劇感與狂歡化，或是表現(xiàn)為一種“源于烏托邦式的駕馭、源于土地親緣關(guān)系和收獲儀式、具有典型的前工業(yè)時(shí)代人文特征、主要從原始天賦和懷鄉(xiāng)病沖動(dòng)汲取主題”的抒情氣質(zhì)。

與80年代相稱的高亢音調(diào)，在新時(shí)代需要得到詩學(xué)上的反思與調(diào)整，這是因?yàn)樾聲r(shí)代自身的聲音更為稠密、躁動(dòng)與復(fù)雜多樣——銀行前臺(tái)的點(diǎn)鈔聲，電視廣告的叫賣聲，流行歌手的甜膩聲，交通工具的喧囂聲，新聞媒體對(duì)“真相在我”的強(qiáng)調(diào)聲，大會(huì)堂中集體起立時(shí)的表態(tài)聲，以及絕大多數(shù)人沉默的心聲。身處眾聲的喧嘩，詩歌的雄辯風(fēng)格不可能再呈現(xiàn)為某種單一的音調(diào)，例如高亢，詩人的任務(wù)不再是去找一種能夠與時(shí)代聲音相對(duì)稱、相對(duì)抗的音調(diào)，在本已曖昧不清的各種聲音中，單一的音調(diào)向度已經(jīng)失去了對(duì)新時(shí)代的解釋能力。“時(shí)代語言不再是高呼著的口號(hào)，甚至不再是冒冒失失的巨大行動(dòng)，它更是一種勢(shì)利的、精心算計(jì)過的世俗的語言，這種語言中包納了太多大膽的、急功近利的然而也是謹(jǐn)慎的行動(dòng)”，在這種情況下，詩人的新任務(wù)是保持音調(diào)上的獨(dú)立性，也就是說，在滔滔不絕的同時(shí)，善談?wù)咭獣r(shí)刻警惕音調(diào)的滑動(dòng)與墮落，要時(shí)刻反思自己的音調(diào)是否正在與新時(shí)代的某種語言方式達(dá)成了共謀，進(jìn)而喪失了解釋世界的詩學(xué)能力與批判可能，喪失了對(duì)個(gè)人化聲音的保留與強(qiáng)調(diào)。

歐陽江河詩中雄辯的聽覺效果，并非輕易地、直接地呈現(xiàn)為明確、堅(jiān)定與清晰。當(dāng)詩人試圖在面對(duì)事物或時(shí)空的同時(shí)，并確認(rèn)其自身在我們時(shí)代的位置，視覺的?；蟆⑿闹堑莫q豫、情緒的懷舊，作為身體的反應(yīng)與靈魂的動(dòng)蕩，它們轉(zhuǎn)化成了詩歌音調(diào)上的游動(dòng)、憂郁或迷離，但類似的低音調(diào)總會(huì)在同一個(gè)文本的內(nèi)部被漸漸克服，當(dāng)音調(diào)開始變得明確、堅(jiān)定與清晰時(shí)，這也意味著詩歌終究獲得了理解生活、解釋時(shí)代的能力與智慧，正如我們?cè)凇栋泶┻^廣場(chǎng)》、《那么，威尼斯呢》等篇目中所看到的那樣。歐陽江河詩歌的雄辯在聲音上決非單調(diào)的高亢，而是一種內(nèi)含了低聲部的音樂學(xué)檔案。進(jìn)一步講，在歐陽江河的詩中有兩個(gè)發(fā)聲器官，一個(gè)是嘴，它滔滔不絕，它為呈現(xiàn)為主導(dǎo)風(fēng)格的、分析性的玄學(xué)特征與智性氣質(zhì)提供了動(dòng)力；另一個(gè)是心，它善于獨(dú)白，它是文本中不時(shí)滲入的、私人性的抒情氣質(zhì)與懷舊氛圍的導(dǎo)源。在雄辯的總體性聲音特征下，智性的莊嚴(yán)崇高與抒情性的低緩憂郁取得了平衡。

二、凝視事物的善談?wù)撸蛏钊胧挛锩孛艿脑~語

在善談?wù)叩目谥?，“手槍”不再僅僅是一種武器，成了詞語的“手槍”是權(quán)力意志及其暴力的精妙代言與象征性的對(duì)應(yīng)物?！笆謽尅钡恼Z義變形記在全詩的最后一節(jié)得到了更進(jìn)一步的展開：“永遠(yuǎn)的維納斯站在石頭里/她的手拒絕了人類/從她的胸脯拉出兩只抽屜/里面有兩粒子彈，一支槍/要扣響時(shí)成為玩具/謀殺，一次啞火”，在這一節(jié)中，繼續(xù)著對(duì)權(quán)力意志的隱喻，“手槍”的語義中又疊加進(jìn)了對(duì)物質(zhì)現(xiàn)代性的指涉?！笆謽尅弊鳛楝F(xiàn)代科技進(jìn)步的產(chǎn)物，之所以能夠令殺人更為有效，是因?yàn)樽訌棑碛辛巳庋蹮o法識(shí)別的、一種鋼鐵洞穿肉體的快速度，而“快”本身就是現(xiàn)代時(shí)間的主要特征。因此，“永遠(yuǎn)的維納斯”與“手槍”的對(duì)位，即是訴諸想象力和人性的藝術(shù)，與追求實(shí)際效用(包括殺人的有效)的物質(zhì)現(xiàn)代性之間的對(duì)位。

如果說《漢英之間》展示了詩人將事物置于歷史的時(shí)間脈絡(luò)之中加以觀察、分析的能力，那么，詩人寫于1987年的《玻璃工廠》則展示了善談?wù)叩牧硪环N詩學(xué)視野：在現(xiàn)代空間中去深入事物的秘密。工廠是典型的現(xiàn)代空間，是現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)得以發(fā)生的地點(diǎn)，以及現(xiàn)代人日常生活的基石。走入“玻璃工廠”的詩人目睹了玻璃的生產(chǎn)過程，即一個(gè)事物在多種狀態(tài)中轉(zhuǎn)化與合一的過程——詩人所看到的玻璃不是有著物質(zhì)實(shí)體的具體商品：“這就是我所看到的玻璃——/依舊是石頭，但已不再堅(jiān)固。/依舊是火焰，但已不復(fù)溫暖。/依舊是水，但既不柔軟也不流逝?！敝档米⒁獾氖?，對(duì)玻璃的描繪始終伴隨著詩人對(duì)寫作自身的思索，如“我來了，我看見，我說出。/語言和時(shí)間渾濁，泥沙俱下，/一片盲目從中心散開”，再比如“我置身于物質(zhì)的包圍之中，生命被欲望充滿。/語言溢出，枯竭，在透明之前。/語言就是飛翔，就是/以空曠對(duì)空曠，以閃電對(duì)閃電”。玻璃的生產(chǎn)需要技藝與時(shí)間，寫作與此相類，玻璃的生產(chǎn)過程隱喻了詩歌寫作的發(fā)生與完成。在詩中有這樣的表達(dá)：“在同一工廠我看見三種玻璃：/物態(tài)的，裝飾的，象征的?！痹娙怂吹降膶?shí)際上也是詩歌語言的三種可能性。

當(dāng)我們將《玻璃工廠》視為思考寫作本身的“元詩”時(shí)，它的開端就將生發(fā)出方法論上的詩學(xué)內(nèi)涵，其所針對(duì)的正是詞語與事物之間的關(guān)系：“從看見到看見，中間只有玻璃。/從臉到臉/隔開是看不見的。/在玻璃中，物質(zhì)并不透明。/整個(gè)玻璃工廠是一只巨大的眼球，/勞動(dòng)是其中最黑的部分，/它的白天在事物的核心閃耀?！碧幵谀抗馀c事物之間的是玻璃，詩人抵達(dá)事物的方式只能是觀看，因?yàn)椴Ａб呀?jīng)阻擋了觸摸事物的可能，而玻璃的質(zhì)感與色澤也會(huì)讓事物的外在形象失真。因此，再現(xiàn)式的、反映式的觀看與描述已經(jīng)無法成為有效的寫作實(shí)踐，取而代之的將是印象式的、玄思式的、虛構(gòu)式的觀看與描述。也就是說，詩人的任務(wù)不是再現(xiàn)事物，而是要在寫物時(shí)投入觀看者的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)與心境，投入觀看者與時(shí)代摩擦?xí)r爆破出的力度與痛感?！罢麄€(gè)玻璃工廠是一只巨大的眼球”，這意味著人不再掌握模擬事物的權(quán)威，因?yàn)槭挛锉旧硪灿辛四抗?，它可以打量它自己的處境，甚至可以反過來觀看我們的生存。詞語的“寫物性”(對(duì)事物的再現(xiàn))轉(zhuǎn)化為詩歌寫作過程中的“物寫性”：詞語與事物的關(guān)系不再是表現(xiàn)與被表現(xiàn)，詞語的展開過程更像是事物獲得肉身與靈魂的分娩儀式。借助詞語的運(yùn)作，事物在形象上脫離了傳統(tǒng)的、現(xiàn)實(shí)主義式的單一與穩(wěn)定，擁有了現(xiàn)代的、超現(xiàn)實(shí)主義式的變形能力與自我講述的欲望。

三、穿過時(shí)空的善談?wù)撸蜻祮枙r(shí)空的詞語

適用于與事物相對(duì)的凝視的目光，已經(jīng)無法捕捉現(xiàn)代時(shí)空的紛繁與快速，善談?wù)弑仨氜D(zhuǎn)換其目光運(yùn)行的軌跡。在寫于1993年的《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》中有這樣的一段：“你的眼睛后面隱藏著一雙快速移動(dòng)的攝影機(jī)的眼睛，喉嚨里有一個(gè)帶旋鈕的/通向高壓電流的喉嚨：錄下來的聲音，/像剪刀下的卡通動(dòng)作臨時(shí)湊在一起，/構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的視覺特征?！痹谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，物質(zhì)空前豐富的同時(shí)，事物也普遍帶上了屬于商品的、易于消費(fèi)的“速食”性質(zhì)，充滿了短暫性與表面化的事物，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)生活的外在風(fēng)景。為了理解新時(shí)代的本質(zhì)，詩人需要刺破外在風(fēng)景那紛繁炫目卻又稍縱即逝的虛像，而作為前提，目光必須擁有攝影機(jī)一般的快速度與捕捉能力，否則將無法趕上正在消失的事物。在凝視事物的過程中，80年代的善談?wù)卟]有將自己的身體置放到文本內(nèi)部，在場(chǎng)的總是他的目光；到了90年代，在轉(zhuǎn)換目光方式的同時(shí)，詩人的身體開始頻繁地出入公共時(shí)空，正如《傍晚穿過廣場(chǎng)》一詩的題目所顯示的那樣：詩人的身體“穿過”了具有中介性質(zhì)的公共時(shí)空，身體的實(shí)際狀況代替了事物的可能命運(yùn)，開始成為善談?wù)哒闪楷F(xiàn)實(shí)生活的新尺度。

有意味的是，“火車”這一意象兩次穿越了《快餐店》的文本時(shí)空，先是“苦悶的列車從宴會(huì)駛出，穿過/下墜的胃，宴會(huì)被旅行打斷了三次/這軟包裝的人生，顛簸的急迫的空間”，然后是“一列火車穿越杯中的冰塊和面孔，/那么多不寒而栗的并置物，事實(shí)/被一把疊刀從中切開，或鑲上了假牙”。“火車”是對(duì)現(xiàn)代時(shí)間的速度與線性的歷史邏輯(不斷進(jìn)步的渴望與想象)的雙重隱喻，被“火車”碾壓的生活，顯示出了慌亂(“宴會(huì)被旅行打斷了三次”)、分裂(“被一把疊刀從中切開”)與虛假(“鑲上假牙”)。因此，善談?wù)咴谛聲r(shí)代的處境面臨著“經(jīng)濟(jì)人”與“火車”的共同圍困，詩人辨識(shí)出了困境中自身的身體狀況——在此時(shí)此地，他成了懷舊的人：“還是回到與童年鄰接的懷舊的柔板……面對(duì)涼風(fēng)習(xí)習(xí)的親人和舊日/家畜像過節(jié)的盛裝，我已將它脫掉。/心情在垂老和童年的幻象中轉(zhuǎn)換不已?！碑?dāng)詩人的身體墜入時(shí)間的魔道重返往日時(shí)光時(shí)，文本中“火車”所造成的快速、喧囂與焦慮得到了緩解：“那持續(xù)到午后的是寂靜，/沒有交談?wù)叩亩Z的秋天?！睉雅f是背向時(shí)間線性的身體意識(shí)，其中包含了對(duì)善于遺忘過去的“進(jìn)步”邏輯的不信任與否定。懷舊所召喚的舊日子也在本文中提供出了救贖性的時(shí)空，它讓被時(shí)代拉扯的身體——拉扯中的身體感受到了死亡的痕跡(“一個(gè)每分鐘都在死去的人，還剩下什么/能夠真正去死？”)——找到了暫時(shí)的安身之處。

既能夠深入，又可以撤出，這樣一種對(duì)身體位置的詩學(xué)設(shè)定，體現(xiàn)了詩人對(duì)肉身之沉重的沖破與超越，身體擁有了現(xiàn)實(shí)中肉身無法具備的輕盈，仿佛成了出入自如的幽靈。在上文的論述中，我們已經(jīng)得知了詩人的自我意識(shí)是將當(dāng)代的詩歌寫作者視為“詞語造成的亡靈”，因此，當(dāng)亡靈般的身體試圖穿過時(shí)空時(shí)，詩人也正在時(shí)刻考量著詞語、寫作之于我們時(shí)代的位置與可能。在詩人觸及公共時(shí)空的眾多詩篇中，都有“元詩”因素的加入，公共時(shí)空的狀況，人的身體現(xiàn)實(shí)以及寫作的處境，這三個(gè)主題之間存在著相關(guān)聯(lián)的對(duì)位?！犊觳宛^》中，詩歌寫作陷入深深的無力，面對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的強(qiáng)大邏輯，詩歌似乎失去了理解新時(shí)代的能力：“增長(zhǎng)的紙幣，/厚黑學(xué)的高度，將財(cái)富和統(tǒng)轄/限定在暈眩中心。對(duì)這一切的詢問，僅有/松懈的句法，難以抵達(dá)詩歌。”寫作上的無力感表征了善談?wù)叩纳眢w在新時(shí)空中的迷失。在《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》一詩中，伴隨著對(duì)新時(shí)代的指認(rèn)式的命名(“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”)，詩歌寫作也找到了自己確鑿的位置，詩人試圖告訴我們，對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代時(shí)間的快，詩歌寫作應(yīng)在對(duì)“慢”的追求中找到力量：“你知道自己重視的是青春，卻選擇了一門/到老年才帶來榮耀的技藝?！痹?997年創(chuàng)作的《那么，威尼斯呢》中，詩人的身體陷入了深深的分裂困境——無法在異國時(shí)空中找到現(xiàn)實(shí)感(家鄉(xiāng)時(shí)空總會(huì)時(shí)不時(shí)地以覆蓋的方式阻擋我投向異國時(shí)空的目光)，卻也難以重返家鄉(xiāng)時(shí)空，而寫作則提供出了救贖性的可能：“肉身過于迫切，寫，未必能勝任腐朽/和不朽。詩歌，只做只有它能做的事。字紙簍在二樓等你。電梯在升到頂樓之后/還在往上升：這疊韻的，奇想的高度，/匯總起來未免傷感?！睂懽鞯淖藨B(tài)被調(diào)整得更為謙遜與坦誠，不是為了腐朽或不朽，而是以詩歌在聲音上的美麗與在想象能力上的深廣，去為肉身的迫切困境解圍。

結(jié)合著對(duì)公共時(shí)空中身體現(xiàn)實(shí)的自我分析，詩人考量著寫作的可能向度，在為時(shí)代命名的同時(shí)，善談?wù)咭苍跒閷懽鲗ふ也粫?huì)被輕易窮盡的名稱，這樣一種雙重的命名行動(dòng)在《我們的睡眠，我們的饑餓》一詩中得以交匯。在更早的《快餐館》中，詩人便以將“饑餓”作為我們時(shí)代的欲望特征之一：“生食或熟食，快餐或盛宴，/以及兩者之間的饑餓?！毙聲r(shí)代的“饑餓”是對(duì)快餐以及快餐化生活方式的饕餮與沉溺，是沒有營養(yǎng)成分的、有損健康的貪婪?！梆囸I”命題在《我們的睡眠，我們的饑餓》中得到了推進(jìn)，并與“睡眠”一起成了理解我們時(shí)代特征的關(guān)鍵詞。與時(shí)代的“饑餓”相對(duì)，是語言的饑餓，在詩中它被命名為“豹子的饑餓”，這種“饑餓”所渴求的不是快餐，它“表達(dá)了對(duì)事物的敬意/以及對(duì)精神潔癖的向往”，是高貴的“饑餓”、“博學(xué)的饑餓”：“它的饑餓是一座監(jiān)獄的饑餓，/自由的門朝向武器敞開?！北拥摹梆囸I”表征著詩歌語言所蘊(yùn)含的一種能夠打破現(xiàn)實(shí)禁錮的活力與野性，以及一種能夠與歷史暴力相抗衡的修辭學(xué)暴力，正如詩人所寫的那樣：“采取暴力的高級(jí)形式朝心靈移動(dòng)，/仿佛饑餓是一門古老的技藝，/它的容貌是不起變化的/時(shí)間的容貌：事物是它的鏡子?！?/p>

豹子的“饑餓”隱喻了詩歌語言的某一種狀態(tài)，蝙蝠在詩中的現(xiàn)身則讓我們看到了語言的另一種可能。與時(shí)代的“睡眠”(眾人昏睡的時(shí)間長(zhǎng)幅度)相對(duì)，蝙蝠呈現(xiàn)出了反睡眠的守夜人氣質(zhì)，它所表征的語言呈現(xiàn)為一種遠(yuǎn)離了宏大(“蝙蝠的出現(xiàn)不需要天空”)而專注于安慰與救贖的細(xì)微狀態(tài)：“蝙蝠沒有白天的住處，/它的天空是一個(gè)地下天空，/能見度低于一支蠟燭。/吹滅目光，讓灰燼安靜地升起?！睜T火雖然短暫，卻可以點(diǎn)亮黑暗，蝙蝠所指涉的語言“擦亮了黑暗深處的鑰匙”。有了鑰匙，就有了打開黑暗之門的可能。蝙蝠的守夜人姿態(tài)隱喻了語言對(duì)黑暗的承受力與觀察力，每個(gè)時(shí)代必有其黑暗的核心成分，黑暗得不到介入與分析的時(shí)代無疑是不道德的、是失語的。豹子與蝙蝠所各自揭示的語言向度，在詩中得以互補(bǔ)為整體性的寫作狀態(tài)：“你脫下鞋子與豹子交換足跡，/摘下眼鏡給近視的蝙蝠戴，/并且拿出傷感的金錢讓死者花。/你醒來時(shí)發(fā)現(xiàn)身上的鎖鏈/像豹子的優(yōu)美條紋長(zhǎng)進(jìn)肉里?！睍r(shí)代的“饑餓”與“睡眠”如鎖鏈禁錮了詩人的肉身，不自由的身體現(xiàn)實(shí)，表征了永遠(yuǎn)沉睡的危機(jī)。也就是說，人們隨時(shí)可能失去理解時(shí)代與現(xiàn)實(shí)生活的心智能力。正是豹子與蝙蝠所隱喻的詩歌語言，對(duì)善談?wù)甙l(fā)出了寫作的召喚，在寫作的過程中，詩人醒來，詩歌之魅(“優(yōu)美條紋”)轉(zhuǎn)換了不自由的身體現(xiàn)實(shí)(“身上的鎖鏈”)——寫作者的身體擁有了容納歷史暴力的超越性。

需要指出的是，詩人之所以能夠與豹子和蝙蝠相遇，是由于死者的到來：“你睡去時(shí)聽到了神秘的敲門聲。/是死者在敲門：他們想干什么呢？/在兩種真相之間沒有門可以推開?！彼勒叩那瞄T聲，如同語言發(fā)出的一聲啟示或召喚，它讓詩人的睡眠不至于長(zhǎng)眠不醒。在語言中召喚死者，這本身就是對(duì)新時(shí)代所強(qiáng)加的身體現(xiàn)實(shí)的反對(duì)。對(duì)于此時(shí)此刻而言，死者是一個(gè)永遠(yuǎn)的過去，由于占據(jù)了有關(guān)過去的記憶，死者是對(duì)遺忘的拒絕，也是對(duì)歷史進(jìn)化論的質(zhì)疑，因?yàn)橛刑嗟乃勒哒潜粴v史暴力以進(jìn)步之名制造出來的。至此，我們可以對(duì)歐陽江河轉(zhuǎn)型后的90年代詩歌做一個(gè)小結(jié)：不再凝視事物的善談?wù)唛_始將公共空間作為理解時(shí)代的中介，對(duì)事物狀況的考量被對(duì)身體現(xiàn)實(shí)的觀察所替代；與此同時(shí)，作為一個(gè)“象形的人”，一個(gè)“詞語造成的人”，善談?wù)邽榱瞬辉谛碌臅r(shí)代迷失，他必須不斷在歷史語境與個(gè)人語境的摩擦中盡量精確地為詩歌寫作定位。

注釋

①[美]布羅茨基著，劉文飛譯：《文明的孩子》，中央編譯出版社2007年版，第119頁。

②歐陽江河的散文寫作主要集結(jié)于他的文集《站在虛構(gòu)這邊》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版)，個(gè)別近作也收入到了他的詩文自選集《黃山谷的豹》(遼寧人民出版社2013年版)。

③歐陽江河：《誰去誰留》，湖南文藝出版社1997年版，第3頁。

④歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第318頁。

⑤敬文東：《詩歌在解構(gòu)的日子里》，北京大學(xué)出版社2008年版，第122～123頁。

⑥歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第246頁。

⑦這是姜濤的觀點(diǎn)，見洪子誠主編：《在北大課堂讀詩》，長(zhǎng)江文藝出版社2002年版，第69頁。

⑧敬文東：《指引與注視》，中國文史出版社2001年版，第221頁。

⑨歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第50頁。

⑩敬文東：《指引與注視》，中國文史出版社2001年版，第214頁。

中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院]