賈翔羽　安立國(guó)

摘 要：為了進(jìn)一步了解紀(jì)錄片的真實(shí)性的必然性和必要性，本文采用具體問題具體分析的方法，對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)性進(jìn)行了科學(xué)系統(tǒng)的研究和探討。結(jié)果表明：1.紀(jì)錄片的真實(shí)性定義是紀(jì)錄片的生命在于真實(shí)，真實(shí)性是電視紀(jì)錄片的靈魂；2.同一部作品中，搬演，擺拍部分的比例要適當(dāng)，不能超過紀(jì)實(shí)的部分；3.保持紀(jì)錄片真實(shí)性價(jià)值的存在，必須堅(jiān)持的創(chuàng)作原則：紀(jì)錄片創(chuàng)作者的真實(shí)，生活真實(shí)，選擇性真實(shí)，藝術(shù)真實(shí)；必須堅(jiān)持一定的創(chuàng)作原則。從《北方的納努克》等經(jīng)典作品中可以得到佐證，搬演這一手法對(duì)紀(jì)錄片的運(yùn)用上有著極大的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片的真實(shí)性；藝術(shù)性的再現(xiàn)；搬演；創(chuàng)作原則

紀(jì)錄片是否可以搬演，一直以來是理論界爭(zhēng)論不休的話題，但不管怎么吵，搬演卻早已成為紀(jì)錄片創(chuàng)作中一種常用的手法。鐘大年曾經(jīng)說過：“真實(shí)，是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的神話”。絕對(duì)的真實(shí)，是一個(gè)永遠(yuǎn)無法企及的神話，更何況紀(jì)錄片本身還要有創(chuàng)作者的觀點(diǎn)和態(tài)度。我們能做的只是無限制地去接近真實(shí)的面貌。也正因?yàn)榇?，紀(jì)錄片才有了那永恒的迷人魅力。

搬演，意思是把往事或別處的事重演出來。在紀(jì)錄片中，搬演又稱“真實(shí)再現(xiàn)”，特指對(duì)時(shí)過境遷的重要情節(jié)由他人搬演，或者運(yùn)用光影聲效再現(xiàn)某種特定歷史時(shí)刻的環(huán)境氛圍，作為對(duì)形象敘事的銜接和強(qiáng)調(diào)。搬演是從虛構(gòu)類影片中借鑒過來的一種敘事技巧，其主要目的是為了增強(qiáng)紀(jì)錄片的可視性。“搬演”的前提是事件真實(shí)，它既不等于“虛構(gòu)”，也不同于“表演”。紀(jì)錄片的真實(shí)再現(xiàn)必須服從總體紀(jì)實(shí)基調(diào)，不能虛構(gòu)事件，不能虛構(gòu)歷史，才能達(dá)成寫意與寫實(shí)的結(jié)合。

1 對(duì)紀(jì)錄片記錄真實(shí)的辯證思維與認(rèn)知

英國(guó)紀(jì)錄片之父約翰·格里爾遜是歷史上第一個(gè)對(duì)紀(jì)錄片下定義的人。他認(rèn)為紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)是對(duì)真實(shí)事物做一種有創(chuàng)意的處理。到上世紀(jì)90年代，美國(guó)學(xué)者林達(dá)·威廉姆斯公開主張紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)由一個(gè)中立旁觀者的角色過渡為一個(gè)主動(dòng)制造意義的電影化表述的參與者。他認(rèn)為否定搬演和虛構(gòu)束縛了紀(jì)錄片人的手腳，單純的紀(jì)實(shí)只能記錄“膚淺的真實(shí)”。真正的紀(jì)錄片不只是呈現(xiàn)事實(shí)材料的客觀記錄，要運(yùn)用事實(shí)材料證實(shí)作者的主張，或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的深入思考。

也許正是基于此，創(chuàng)作者為了使觀眾能清楚地理解到他的思想以及事實(shí)材料所體現(xiàn)出來的價(jià)值和思考，因而會(huì)對(duì)材料做一些文字、聲音、鏡頭、效果的處理。在處理的程度中就會(huì)形成差異，也就形成了創(chuàng)作者風(fēng)格的不同。

有人評(píng)價(jià)張以慶的紀(jì)錄片風(fēng)格體現(xiàn)為《舟舟的世界》、《英與白》中的鋒芒初露和鋒芒畢露，而他的另一部作品《幼兒園》則為鋒芒不露?！拔冶磉_(dá)的是我一點(diǎn)點(diǎn)觀察、感受到的，這就是人的本質(zhì)的東西。盡管我們紀(jì)錄得好像有點(diǎn)極端，但是當(dāng)你在幼兒園里待了一段時(shí)間后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)很多東西都是人類本質(zhì)的東西，在這里我們看到的是成人社會(huì)。” ——這是張以慶在一次采訪中關(guān)于《幼兒園》說的話。張以慶的片子就是一種典型的在紀(jì)實(shí)與表達(dá)情緒之間的徘徊與力求平衡的表現(xiàn)。

實(shí)際上，紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)手法使紀(jì)錄片的“真實(shí)”更深層的含義轉(zhuǎn)化為“事實(shí)所體現(xiàn)的價(jià)值”而并非事實(shí)本身。正是“價(jià)值”二字，使紀(jì)錄片脫離了同樣具有紀(jì)實(shí)特性的新聞片而成為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。紀(jì)實(shí)是記錄真實(shí)的手段，必以真實(shí)為基點(diǎn)，而真正體現(xiàn)紀(jì)錄片的“真實(shí)”，是其內(nèi)容的可信度，進(jìn)而以一種藝術(shù)形式展現(xiàn)的真實(shí)，更易于被人們接受和喜聞樂見。

2 真實(shí)性的紀(jì)錄需要藝術(shù)性的再現(xiàn)

2.1 真實(shí)性是紀(jì)錄片的靈魂，也是創(chuàng)作者的藝術(shù)追求

紀(jì)錄片是用來溝通、交流、理解的藝術(shù)媒介，是創(chuàng)作者對(duì)豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)記錄，這是紀(jì)錄片創(chuàng)作者尊重自然原生態(tài)，準(zhǔn)確把握紀(jì)錄片真實(shí)性重要之所在，更是真實(shí)性的紀(jì)錄片的人文價(jià)值意義之所在。只有充分給予人們情感上的慰藉，獲得人們心理上的認(rèn)同和共鳴，才會(huì)受廣大觀眾歡迎。

在我國(guó)，1991年的系列片《望長(zhǎng)城》是一部具有里程碑意義的紀(jì)錄片，鮮明的人文主義特征是其成就作品的精髓。而陳曉卿導(dǎo)演的《龍脊》真實(shí)再現(xiàn)了廣西龍脊山區(qū)少數(shù)民族孩子艱難的生存狀況，以及他們熱切的求學(xué)渴望。我們能夠從這些紀(jì)錄片中獲得一定的審美感知與情感動(dòng)容，離不開創(chuàng)作者在紀(jì)錄片中注入的藝術(shù)思考，以及不斷強(qiáng)化的人文教育意義和感化作用。

2.2 紀(jì)實(shí)需要“真實(shí)再現(xiàn)”的多元?jiǎng)?chuàng)作手段

一般來說，紀(jì)實(shí)手法都是尊重客觀事物發(fā)展的自然流程，以便獲得真實(shí)自然的效果，但必要的進(jìn)行相應(yīng)的攝影技術(shù)手法來進(jìn)行氣氛與意境的塑造也十分關(guān)鍵。而像搶拍、同期聲、長(zhǎng)鏡頭等手法在一部成功地紀(jì)錄作品中，往往是多重并用的。

比如《梯田邊的孩子》運(yùn)用搶拍偷拍手法，并拍下現(xiàn)場(chǎng)的同期聲，真實(shí)地紀(jì)錄了創(chuàng)作者等人吃飯時(shí)，小孩偷偷跑出屋把自己的食物分給其他伙伴的場(chǎng)面，表現(xiàn)出了活躍生動(dòng)而又真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)氣氛。同時(shí)，創(chuàng)作者采用“跟蹤拍攝”和“對(duì)話采訪”的方式，客觀地紀(jì)錄了梯田邊兩位少年和鄉(xiāng)人對(duì)帶路及金錢的態(tài)度與做法，從中折射出他們或俗氣或單純的內(nèi)心世界。

2.3 “紀(jì)實(shí)美”是求真與求意的結(jié)晶

“紀(jì)實(shí)美”主要體現(xiàn)在“以事信人”上，即“用事實(shí)說話”以“還原事情真相”。除此之外，“紀(jì)實(shí)美”還表現(xiàn)為既要尊重現(xiàn)實(shí)，忠于生活，又要進(jìn)行“創(chuàng)造性的處理”。弗拉哈迪在《北方的納努克》中成功運(yùn)用故事化的敘述手法，讓納努克用已經(jīng)死了的海豹進(jìn)行重演，甚至讓他們一家人在冰天雪地里模仿起床，造成了故事事件過程的戲劇和懸念，具有了豐富飽滿的故事性與欣賞性。

從審美觀和價(jià)值觀來看，人們需要通過“故事化”的處理方式來看待人性中的真善美和假惡丑，而矛盾沖突在故事化紀(jì)錄片中的體現(xiàn)有時(shí)是十分明顯的，當(dāng)作品具備了一定的矛盾沖突的故事感，相應(yīng)的也就能夠帶給觀眾以更深層次的思考與關(guān)注。從這一點(diǎn)上講，搬演的手法對(duì)紀(jì)錄片已然成為了一種毋庸置疑的創(chuàng)作必然。

3 再現(xiàn)真實(shí)的搬演手法在紀(jì)錄片中的實(shí)踐與融合

在紀(jì)錄片的開山祖師弗拉哈迪的名作《北方的納努克》中，介于當(dāng)時(shí)在攝影上技術(shù)條件的限制，為了采光的需要，特制了一個(gè)只有半間的冰屋，讓主人公“在室外的刺骨嚴(yán)寒中睡眠”，還“搬演”了他們族群傳統(tǒng)的漁獵方式，“再現(xiàn)”了愛斯基摩人原始的生活樣貌。這些都曾遭到過非議和批評(píng)，比如說他的影片不關(guān)心社會(huì)，而是遁入遙遠(yuǎn)的國(guó)度，醉心與展示奇妙的異域風(fēng)情等等。

設(shè)想如果我們沒有看過有關(guān)資料，是否會(huì)信以為真？更何況是沒有電影方面常識(shí)的普通觀眾（包括今天的觀眾）。事實(shí)上這里所謂“虛構(gòu)的東西”還是來源于真實(shí)生活。這里的“搬演”符合原始生活中的真實(shí)情況，仍具有人類學(xué)價(jià)值，這里“搬演”的前提是當(dāng)事人“確實(shí)有過”，而不是無中生有的“捏造”。這也是紀(jì)錄片“搬演”的一個(gè)重要前提，所以無論怎樣，《北方的納努克》的“搬演”是成功的。

當(dāng)然，運(yùn)用“搬演”也不是“百無禁忌”。搬演也存在影響真實(shí)效果的可能，不適當(dāng)?shù)貫E用這一手法必然會(huì)造成作品真實(shí)性的損害。所以，有人提出了“導(dǎo)演容許限度”的概念。這一概念的尺度似乎很難拿捏，但我們可以從一些作品中的成功“搬演”，找出幾點(diǎn)共性：

1.“搬演”是用來彌補(bǔ)紀(jì)實(shí)形象資料不足的，不是根本的創(chuàng)作手法，由于敘事的需要，必須運(yùn)用“搬演”時(shí)才用；

2.“搬演”常和訪問考察交叉呈現(xiàn)，互相印證。資料和訪問使記錄片嚴(yán)謹(jǐn)可信，“搬演”充分體現(xiàn)片子的影像功能，增強(qiáng)其觀賞性；

3.可以運(yùn)用光影、聲效完成“搬演”。出現(xiàn)特定人物時(shí)，巧用側(cè)影、光影、動(dòng)作，不輕易用表演者實(shí)實(shí)在在的正面近景、特寫；

4.盡量告訴觀眾是采用了“搬演”的手法，而不是以假亂真，混淆視聽。

總結(jié)以上幾點(diǎn)，紀(jì)錄片運(yùn)用“搬演”不能有損于紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)品格，更不能到“弄真成假”的地步。紀(jì)錄片創(chuàng)作的目的都是通過可見的“客觀形象”去記錄歷史、闡明觀點(diǎn)。只要堅(jiān)持真實(shí)的原則，把握一個(gè)合理的度，堅(jiān)守紀(jì)錄片工作者的良心，紀(jì)錄片創(chuàng)作完全不必拒絕“搬演”。時(shí)代華納公司著名的“發(fā)現(xiàn)”頻道中許多節(jié)目采用的都是這種方式，影片并沒有因個(gè)別的“搬演”而產(chǎn)生“全面失真”的危險(xiǎn)。畢竟，真實(shí)感，從前以及未來都是紀(jì)錄片的命脈所在。

紀(jì)錄片帶給觀眾的不是生活的原生態(tài)信息，而是藝術(shù)對(duì)生活原生態(tài)的折射。紀(jì)錄片工作者要追求的不應(yīng)該是漫無目的，不加選擇地記錄日常現(xiàn)象，當(dāng)然也不是“虛構(gòu)”生活，而是以“發(fā)現(xiàn)的眼睛”去表現(xiàn)生活本質(zhì)的真實(shí)。

紀(jì)錄片實(shí)際上是對(duì)生活的一種轉(zhuǎn)譯，是創(chuàng)作者把對(duì)生活的讀解告訴觀眾?；仡欕娪鞍l(fā)展史，紀(jì)錄片誕生于西方，發(fā)展至今，走過了一條從無聲到有聲，從簡(jiǎn)明到手法多樣、風(fēng)格萬千的道路。紀(jì)錄片永遠(yuǎn)以特殊的視角和方法觀察、描述、記錄這個(gè)世界。也許我們不可企望把握真實(shí)的全貌，但可貴的是，我們的紀(jì)錄片工作者，以各自不同的藝術(shù)策略，在執(zhí)著地追求著紀(jì)錄片的真實(shí)。

注釋：

[1]鐘大年. 現(xiàn)任香港鳳凰衛(wèi)視節(jié)目副總裁，資訊臺(tái)臺(tái)長(zhǎng)，并在中國(guó)傳媒大學(xué)發(fā)展研究院任院長(zhǎng)和博士生導(dǎo)師.著作作：《中國(guó)應(yīng)用電視學(xué)》、《紀(jì)錄片創(chuàng)作》等.

[2] 約翰·格里爾遜.英國(guó)紀(jì)錄片之父.代表作：《漁網(wǎng)漂船》.

[3]張以慶.湖北電視臺(tái)紀(jì)錄片獨(dú)立制片人，中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會(huì)理事.代表作：《舟舟的世界》、《幼兒園》等

[4]羅伯特·弗拉哈迪.世界“紀(jì)錄電影之父”和影視人類學(xué)鼻祖.代表作：《北方納努克》、《摩阿拿》等.

參考文獻(xiàn)

[1] 鐘大年：《紀(jì)錄片創(chuàng)作論綱》，北京廣播學(xué)院出版社，2000年1月版.

[2] 徐舫州、徐帆：《電視節(jié)目類型學(xué)》，浙江大學(xué)出版社，2006年3月第1版.

[3] 陳國(guó)欽主編：《紀(jì)錄片解析》，復(fù)旦大學(xué)出版社第一版（2007年5月1日）叢書名：（廣播電視編導(dǎo)專業(yè)系列教材）.

[4] 王列：《電視紀(jì)錄片創(chuàng)作教程，中國(guó)廣播電視出版社，2005年11月第1版.

[5] 保羅·羅沙：《弗拉哈迪紀(jì)錄電影研究》，賈愷譯，上海人民美術(shù)出版社，2006年版.

[6] 葉·魏茨曼：《電影哲學(xué)概說》，崔君衍譯，北京：中國(guó)電影出版社，1992年版.

[7] 關(guān)于弗拉哈迪的資料來源于【美】埃里克.巴爾諾：《世界記錄電影史》，張德魁、冷鐵錚譯，李正倫校.中國(guó)電影出版社，1992年版.

作者簡(jiǎn)介

賈翔羽，哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生，工業(yè)設(shè)計(jì)工程專業(yè)，主修廣播電視包裝與制作

安立國(guó)，哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院廣播電視藝術(shù)系教授，戲劇與影視學(xué)、工業(yè)設(shè)計(jì)工程碩士導(dǎo)師