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        淺談饒河亂彈腔的繼承和發(fā)展

        2013-10-21 03:25:18陶建華
        戲劇之家 2013年17期
        關(guān)鍵詞:饒河贛劇聲腔

        贛劇是一個(gè)綜合性的多聲腔劇種,包括弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、昆腔和彈腔。它經(jīng)歷了六百多年的漫長(zhǎng)的形成過(guò)程,從初始的南戲傳入江西,逐漸形成弋陽(yáng)腔,而后又以饒河高腔的形式在饒河班中保留下來(lái),到清代中期,亂彈諸腔在江西興起并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位,直至五十年代初期,江西省文化局和全國(guó)戲曲改革委員共同決議,將把流傳在贛東北的信、戲和饒河戲命名為“贛劇”。

        贛劇是江西地方戲曲代表,是混聲腔劇種,每種聲腔都有自己獨(dú)特的韻味、唱法、主要伴奏樂器以及鑼鼓音樂。每個(gè)劇目都由某一聲腔為主體構(gòu)成這個(gè)劇目完整的聲腔體系,用它來(lái)推進(jìn)劇情發(fā)展,刻畫劇中人物。

        贛東北景德鎮(zhèn)、鄱陽(yáng)、樂平、萬(wàn)年等縣市是贛劇饒河戲流行的地帶,傳統(tǒng)聲腔體系以饒河皮黃腔為主要聲腔,昆腔和水路諸腔等多種傳統(tǒng)聲腔為輔助聲腔,在當(dāng)?shù)厣?,有深厚的群眾基礎(chǔ)。不僅上口、好唱,而且旋律優(yōu)美、通俗易懂,因此,他已成為廣大人民群眾心目中不可缺少的一部分。我們主唱皮黃,這種自然的聲腔分工,絕非行改命令所致,而是遵循聲腔發(fā)展規(guī)律的結(jié)果。由于觀眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣的不斷變化,流傳在贛東北地區(qū)的贛劇演出,高腔逐漸淡出觀眾的視野,而彈腔則出現(xiàn)了一家獨(dú)大的局面,并且以饒河派為主導(dǎo)。筆者工作所在的樂平贛劇團(tuán)就是個(gè)以演唱彈腔為主的贛劇演出團(tuán)體,基于此,本篇文字即結(jié)合彈腔在贛東北流傳的情況及本人在實(shí)踐中的一些體會(huì)來(lái)談?wù)勞M劇饒河派彈腔繼承和發(fā)展的看法。贛劇彈腔以唱皮黃為主,兼水路諸腔,水路諸腔又分五種:1、秦腔、老拔子;2、浙調(diào)、上江調(diào)、浦江調(diào);3、南北詞(包括索調(diào)、拜月調(diào)、哭相思等);4、梆子;5、小調(diào)。這五種水路諸腔大都是外來(lái)聲腔。

        贛劇饒河戲的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)緩慢而又曲折的過(guò)程,解放前,由于反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)對(duì)民間傳統(tǒng)文化的摧殘以及對(duì)民間藝術(shù)的殘酷迫害,饒河戲不僅得不到很好的發(fā)展,而且班社凋零,聲腔和劇目幸存不多,幾近滅絕。解放后在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下,經(jīng)過(guò)挖掘和整理,饒河戲迎來(lái)了前所未有的發(fā)展機(jī)遇,得到了繼承和發(fā)展,進(jìn)入了發(fā)展的鼎盛時(shí)期,使其成為贛劇混聲腔中一支絢麗的鮮花。

        正所謂“流水不腐,戶樞不蠹”,一切事物只有不斷改革創(chuàng)新,輸入新鮮血液,才能很好地健康發(fā)展。為了使饒河戲彈腔這個(gè)聲腔系統(tǒng)得到更好的繼承和發(fā)展,我們?cè)趯?shí)際演出中做了大膽的嘗試和創(chuàng)新。

        一個(gè)劇種的個(gè)性就是靠這個(gè)劇種的音樂來(lái)體現(xiàn),而一個(gè)劇種的音樂改革,重點(diǎn)就是唱腔改革。唱腔是戲曲用以表達(dá)劇情塑造人物音樂形象最主要的藝術(shù)手段之一。

        對(duì)于一個(gè)劇種唱腔的改革,必須首先重視這個(gè)劇種優(yōu)秀的傳統(tǒng)唱腔。我們對(duì)贛劇饒河彈腔的改革遵循的就是這個(gè)傳統(tǒng)。傳統(tǒng)唱腔由于千錘百煉,經(jīng)過(guò)了演出實(shí)踐的檢驗(yàn),很好地體現(xiàn)了贛劇饒河彈腔音樂的個(gè)性,已經(jīng)為廣大觀眾所熟悉,所廣泛傳唱,甚至已經(jīng)成為某個(gè)劇目甚至整個(gè)贛劇饒河彈腔的標(biāo)志。前輩們善于把每一段唱腔、每一種板式運(yùn)用于不同劇情、不同人物的感情變化之中。其實(shí),在贛劇饒河彈腔的流傳過(guò)程中,前輩們也沒有停止過(guò)前進(jìn)的腳步,對(duì)贛劇彈腔的唱腔進(jìn)行著有益的改革與探索。他們遵循自身的藝術(shù)規(guī)律、人物的需要,將原有腔調(diào)、板式和演唱方法等加以適當(dāng)?shù)淖兓?,進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造,使人聽了既覺得充滿了贛劇的原汁原味,又有耳目一新的感覺。

        我們?cè)谶M(jìn)行贛劇饒河彈腔改革的過(guò)程中,同時(shí)也繼承了前輩們學(xué)習(xí)傳統(tǒng),運(yùn)用傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)。與此同時(shí),改革的步子邁得更大,改革的力度也更大,以滿足觀眾的審美需求。我們既要使劇種不失去自己的個(gè)性,同時(shí)又要使這些豐富、優(yōu)秀的遺產(chǎn)不斷突破、不斷革新、不斷發(fā)展。當(dāng)唱腔與劇情內(nèi)容不相適應(yīng)時(shí),要敢于突破它,善于擺脫它的局限性。繼承與創(chuàng)新,兩者相輔相成,缺一不可。我們的音改工作就是遵循繼承與創(chuàng)新的原則進(jìn)行的。我們具體的做法是:

        一、保留老曲牌結(jié)構(gòu),適當(dāng)?shù)募庸?rùn)色。

        贛劇饒河皮黃腔地域色彩較濃,風(fēng)格鮮明,既有悠揚(yáng)動(dòng)聽的韻律,又有著粗獷奔放的特點(diǎn),其聲腔板式既相對(duì)自由,又有著較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南拗?。?duì)于傳統(tǒng)劇目的重排,我們一般都盡量保持唱腔原有的風(fēng)格和完整性,除非明顯的不合理之處。而在在新編或移植劇目中,因?yàn)槌~突破了原有的格律,我們?cè)诔灰魳吩O(shè)計(jì)的過(guò)程中,一般都是在表現(xiàn)劇情內(nèi)容、塑造人物性格的前提下,盡量做到保持在老板式原有的格式、旋律基礎(chǔ)上進(jìn)行潤(rùn)色。過(guò)門音樂及伴奏上的襯托,則根據(jù)劇情內(nèi)容及唱詞的句式特點(diǎn)加以發(fā)揮。必要時(shí),采用伸展擴(kuò)充、緊縮集中、移調(diào)等手法加以突破和創(chuàng)新。這些做法取得了一定的效果,并且贏得了觀眾的認(rèn)可。如新編劇目:《臺(tái)灣之府》中巴雅塔的一段老撥子垛板,就是在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上,適當(dāng)吸收黃梅戲等其他劇種的音樂元素,巧妙地糅合,使得原本敘事抒情性很強(qiáng)的唱腔,更為柔美動(dòng)聽,贏得了觀眾的喜愛,并獲玉茗花戲劇節(jié)音樂創(chuàng)作二等獎(jiǎng),再比如由豫劇移植的《對(duì)花槍》中,姜桂枝有一段長(zhǎng)達(dá)108句的唱段,這在贛劇中是非常罕見的大段唱,如果刪節(jié)勢(shì)必削弱劇情的表現(xiàn)力和人物情感的抒發(fā),如果一種板式唱腔到底,演員吃不消不說(shuō),觀眾還會(huì)覺得單調(diào),費(fèi)力不討好。最后我們選取了老撥子的成套唱腔,從導(dǎo)板開始,接十八板、正板、垛板,并且插入合唱和夾白,同時(shí)吸收信河派的一些唱法,使得整個(gè)唱段優(yōu)美動(dòng)聽,跌宕多姿,既很好體現(xiàn)了姜桂枝女將的身份和氣度,又增添了濃重的抒情性,深受觀眾歡迎,成為了我團(tuán)著名老旦演員余江華代表性唱腔。這段唱腔在觀眾中廣為傳唱,成為新腔的一個(gè)典范。再比如我團(tuán)原創(chuàng)劇目《玉堂春開酒店》,玉堂春在接到王金龍來(lái)信,得知王因娶自己受到牽連時(shí),劇本安排了一段西皮唱腔。這段唱腔的設(shè)計(jì),我們采取了變奏的方式,既給人熟悉感,又給人新鮮感,一句“我今一死——把你全”,“死”字后面有個(gè)小停頓,表現(xiàn)蘇三的不舍,然后快速唱出“把你全”,很好地表達(dá)了蘇三決心已下,犧牲自己保護(hù)丈夫的情感,而后面《趕驢 追媳》一場(chǎng),王夫人的一段唱也很好地做了創(chuàng)新,使用小調(diào)的方式,別出心裁,曲調(diào)活潑詼諧,在緊張中體現(xiàn)了王夫人的急切心情,《關(guān)王廟》一唱的二黃唱腔,設(shè)計(jì)中在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上減慢速度,成為二黃慢板,加上演員王湘芝、徐曉嵐、嚴(yán)德虎的精彩演繹,唱得如泣如訴,使得這些新編唱段同樣得到觀眾的認(rèn)可,成為贛劇戲迷票友廣為傳唱的名段。

        二、保持饒河彈腔的風(fēng)格特點(diǎn),進(jìn)行大膽創(chuàng)新。

        由于唱詞的變格和內(nèi)容的要求,突破原有板式的局限,在本腔范圍內(nèi)進(jìn)行較大的創(chuàng)新。還以《對(duì)花槍》為例,當(dāng)姜桂枝唱到“爹娘疼愛我我們一家人命相依”時(shí),由于唱詞突破了原有的板式格律,我們?cè)谠O(shè)計(jì)唱腔時(shí),把節(jié)奏放緩拉伸,這樣不僅使得唱腔和諧動(dòng)聽,同時(shí)也為下面的過(guò)度奠定了基礎(chǔ)。“四十年有一天清晨起, 大雪飄飄鋪滿地。一個(gè)年少人他病倒在廟里,我父攙他起向前問(wèn)仔細(xì)。他說(shuō)道家住淄川叫羅藝,進(jìn)京趕考卻不幸在中途染病倒在俺姜家集。”這一段則改為在樂隊(duì)伴奏下姜桂枝的夾白,既調(diào)整了節(jié)奏,又使得唱腔具有變化,避免了單調(diào)重復(fù),然后“老爹爹背他轉(zhuǎn)回家,…… 羅藝年方二十一?!弊?yōu)檫B板數(shù)板,連唱帶表,加強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力?!罢?qǐng)賓客擺宴席,吹吹打打滿堂喜。點(diǎn)花燭、拜天地,花槍結(jié)良緣、做了好夫妻?!眲t采用了贛劇中少有的合唱,使得整個(gè)唱段令人耳目一新,同時(shí)又不失贛劇饒河彈腔的韻味。在移植劇目《玉鐲情》中,同樣做過(guò)大膽的嘗試,女主人公張秀在被征人頭為皇太后治病后,不愿讓疼愛自己的繼母?jìng)?,隱瞞真情,我們?cè)趧≈袨樗O(shè)置了一段反字正板接流水的唱腔,按照以往慣例,整個(gè)唱段一般在流水中結(jié)束,但我們?cè)诹魉蟀才帕艘欢畏醋侄獍澹凹恼Z(yǔ)殘燭休流淚,忘告慈母兒不歸,冤魂愿化堂前燕,歲歲年年繞梁飛”四句,不僅由張秀獨(dú)唱,還設(shè)計(jì)了男女聲合唱,在音調(diào)和節(jié)奏上加以變化,很好地抒發(fā)了人物強(qiáng)忍悲痛,對(duì)慈母的拳拳深情。

        三、打破聲腔界限,發(fā)展新贛劇。

        在贛劇彈腔中,除皮黃外,秦腔、拔子、浙調(diào)、上江調(diào)以及南北詞等。我們?cè)谌粘5乃囆g(shù)實(shí)踐中,常常把多種聲腔混合在一起用,如《白蛇傳》,全劇用秦腔、拔子、南北詞等,而“盜草”“水斗”兩折,又用昆腔演唱;《八姐救兄》全劇用秦腔、老拔子、南北詞等,“擋馬”一折,也是用昆腔點(diǎn)綴一番,不僅使演員載歌載舞,表演起來(lái)如魚得水,而且非常具有新鮮感。

        當(dāng)然諸聲腔混合在一起用的路子,只適用于分場(chǎng)使用,在一段唱腔中,混合兩種或兩種以上不用聲腔的旋律、節(jié)奏、板式進(jìn)行創(chuàng)作的做法,我們認(rèn)為是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

        最后,作為劇團(tuán)的主胡,我想談?wù)勞M劇樂隊(duì)伴奏的問(wèn)題。我們贛劇樂隊(duì)的建制問(wèn)題,值得加以研究,改革過(guò)程中對(duì)一些細(xì)節(jié)應(yīng)慎重解決,如:西洋樂器的加入與取消;古戲與現(xiàn)代戲的樂器配置問(wèn)題。這里面有些是屬于學(xué)術(shù)探討范疇,有些則屬于“革新與守舊”的斗爭(zhēng)。作為一個(gè)戲曲樂隊(duì),在形成它自身(本劇種)風(fēng)格特點(diǎn)同時(shí),必須向先進(jìn)行列靠攏,科學(xué)地運(yùn)用和聲、復(fù)調(diào)、配器等,把戲曲樂隊(duì)伴奏向立體化推進(jìn)一步。我國(guó)京劇、黃梅戲、越劇等都排有現(xiàn)代戲,并大膽創(chuàng)新,都用上了西洋樂器,效果非常好。當(dāng)前贛劇音樂(包括戲曲樂隊(duì))存在的問(wèn)題,實(shí)質(zhì)上也直接影響到整個(gè)戲曲藝術(shù)的向前發(fā)展的步伐,應(yīng)該引起主管部門的重視,呼吁各劇團(tuán)試加一些管樂器、鍵盤樂器、大提琴等西洋樂器科學(xué)運(yùn)用。我們?cè)?jīng)試著制作過(guò)交響樂伴奏的贛劇《對(duì)花槍》選段,經(jīng)推出給觀眾試聽,得到了觀眾的熱烈支持。而現(xiàn)代贛劇《烈日秋霜》采用中西樂器結(jié)合的伴奏也取得很好的效果,曾獲得第八屆玉茗花戲劇節(jié)唯一的伴奏獎(jiǎng)。

        我們認(rèn)為,在實(shí)踐中摸索,積極進(jìn)取,從中取得經(jīng)驗(yàn),認(rèn)真加以總結(jié),是有利于古來(lái)聲腔的繼承和發(fā)展的。有人對(duì)當(dāng)下省內(nèi)各贛劇演出團(tuán)體出現(xiàn)聲腔分工的現(xiàn)象頗有微詞,認(rèn)為這樣會(huì)使贛劇陷入混亂或分裂的局面。而我認(rèn)為這正是劇團(tuán)長(zhǎng)期多種實(shí)踐的自然結(jié)果,是受聲腔發(fā)展規(guī)律所制約的,是當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娤矏核鶝Q定的。所以,當(dāng)代振興贛劇,必須研究贛劇聲腔發(fā)展的歷史,遵重贛劇聲腔的發(fā)展規(guī)律,注重劇團(tuán)所在地人民群眾的喜惡。劇團(tuán)采用自然的聲腔分工,各種聲腔自有求生的能力和本錢,如果群眾真的不要,劇團(tuán)不搞,這種聲腔丟掉也不可惜。事實(shí)上,歷史上被淘汰的聲腔都是因?yàn)橛衅渚窒扌缘?,贛劇中的反西皮就是一個(gè)例子,而梆子腔不能在更多的劇目中運(yùn)用,也是個(gè)明證。

        贛劇是我國(guó)珍貴和豐富的遺產(chǎn),也是我們的省劇,我們深深感到不僅應(yīng)該忠實(shí)地繼承它,并且應(yīng)該根據(jù)新時(shí)代的要求,不斷地豐富它、發(fā)展它,使之能更好地為人民服務(wù),為社會(huì)主義服務(wù),我們朝著這個(gè)方向努力摸索著、實(shí)踐著。

        作者簡(jiǎn)介:

        陶建華(1968-),男,江西樂平人,國(guó)家三級(jí)演奏員,現(xiàn)任江西樂平市贛劇演出股份有限公司演奏員,司職主胡。

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