歐建平

被國際舞蹈界譽(yù)為“古典芭蕾博物館”的馬林斯基芭蕾舞團(tuán)，于今年的9月30日至10月5日，在天津大劇院接連推出了兩臺世界著名的芭蕾舞劇——一臺是首演于2004年、當(dāng)代風(fēng)格的《安娜·卡列尼娜》，一臺則是首演于1895年，古典風(fēng)格的《天鵝湖》。令我們始料不及的是，這個(gè)世界頂級芭團(tuán)的此番中國之行，居然僅在天津亮相！這可美了天津芭蕾舞團(tuán)的演員們和當(dāng)?shù)叵矚g芭蕾的觀眾們，但卻苦了北京、上海、沈陽、廣州、蘇州、重慶這幾個(gè)大都市的芭蕾舞者們和鐵桿芭粉們——前者首演時(shí)，中央芭蕾舞團(tuán)的前任團(tuán)長、中國舞蹈家協(xié)會的現(xiàn)任主席、國家大劇院的舞蹈總監(jiān)趙汝蘅到場；后者二演時(shí)（因該團(tuán)掛牌女主演烏里揚(yáng)娜·洛帕特金娜出演），北京舞蹈學(xué)院芭蕾系的曲皓、楊越、林洋、王健、王小明等幾代教育家均親臨現(xiàn)場，以便親睹為快！

追蹤來龍去脈

為什么中國芭蕾界的這些權(quán)威人士們會不辭勞苦，趕到天津來看這個(gè)馬林斯基芭蕾舞團(tuán)的演出？簡單地說：中國芭蕾的根是俄羅斯的，而這個(gè)團(tuán)則是俄羅斯芭蕾的根，并且穩(wěn)坐“世界六大一流古典芭蕾舞團(tuán)”的行列；精確地說，它的前身是1738年由A.伊凡諾芙娜女皇在圣彼得堡大劇院創(chuàng)辦的“帝國劇院芭蕾舞學(xué)校”，并因畢業(yè)生們的定期演出而于1742年組建起了專業(yè)的“圣彼得堡帝國劇院芭蕾舞團(tuán)”。1783年以來，這個(gè)團(tuán)由于團(tuán)址的搬遷和歷史的巨變，曾先后易名為“圣彼得堡大劇院芭蕾舞團(tuán)”、“馬林斯基劇院芭蕾舞團(tuán)”、“馬林斯基國家劇院芭蕾舞團(tuán)”、“馬林斯基國家模范歌劇與芭蕾舞劇院芭蕾舞團(tuán)”。1935年，為紀(jì)念被暗殺的共產(chǎn)黨列寧格勒市委書記基洛夫，它再次易名為“列寧格勒基洛夫歌劇與芭蕾舞劇院芭蕾舞團(tuán)”。1991年蘇聯(lián)解體后，它還原為“馬林斯基劇院芭蕾舞團(tuán)”，但不少國外舞評家和觀眾們依然喜歡使用簡潔的“基洛夫芭蕾舞團(tuán)”來稱呼它。

275年來，這個(gè)芭蕾舞團(tuán)不僅出色地秉承了意大利與法國“早期芭蕾”和“浪漫芭蕾”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而且在19世紀(jì)中后葉鼎力開創(chuàng)了俄國“古典芭蕾”這個(gè)芭蕾史上的鼎盛時(shí)期，并成為20世紀(jì)“現(xiàn)代芭蕾”的母體先聲：

在人才培養(yǎng)上，該團(tuán)先后造就了M.佩蒂帕、I.伊萬諾夫、M.福金、V.尼金斯基、B.尼金斯卡、A.高爾斯基、F.洛普霍夫、G.巴蘭欽等芭蕾編導(dǎo)大師，并陸續(xù)培育了Y.瓦澤姆、E.索科洛娃、O.布里奧布拉金斯卡等幾代芭蕾巨星，由此確保了俄羅斯芭蕾的優(yōu)秀傳統(tǒng)得到發(fā)揚(yáng)光大，而馬林斯基劇院芭蕾舞團(tuán)則成了名符其實(shí)的芭蕾星工場。

在劇目創(chuàng)作上，該團(tuán)接連推出了《舞姬》《睡美人》《胡桃夾子》《天鵝湖》《列寧格勒交響曲》《欽差大臣》《戰(zhàn)艦波將金號》等分屬于古典和現(xiàn)代時(shí)期的大型的芭蕾舞劇經(jīng)典與中小型的杰作，并且形成了規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)、線條純凈、樂舞交融、細(xì)膩抒情的美學(xué)風(fēng)格。

與同屬俄羅斯流派的莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)那雷霆萬鈞、充滿了戲劇張力的風(fēng)格截然不同，馬林斯基芭蕾舞團(tuán)始終保持了由法國皇家舞蹈學(xué)院（即后世的巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)）傲然創(chuàng)建的、風(fēng)格純正的“學(xué)院派芭蕾”，其中包括對腿部、手臂、脖子和頭部的協(xié)調(diào)使用，尤其是對手臂線條流動美感的高度重視，其群舞的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范和優(yōu)美動人始終帶有某種傳奇色彩。

1950年代以來，K.謝爾蓋耶夫、I.別爾斯基、O.維諾格拉多夫、V.瓦奇耶夫、Y.法捷耶夫先后出任該團(tuán)的團(tuán)長，其中數(shù)“維諾格拉多夫時(shí)期”的改革難度最大，這也是該團(tuán)向現(xiàn)代化管理體制和國際化發(fā)展模式過渡的重要時(shí)期，其主要成就表現(xiàn)在四個(gè)方面：一是盡力改變“冷戰(zhàn)”白熱化帶來的思維模式僵化、原有風(fēng)格丟失、演出劇目單調(diào)、演出質(zhì)量粗糙、舞團(tuán)人心渙散，努里耶夫、瑪卡洛娃、巴里什尼科夫等巨星級人才滯留西方不歸等弊端；二是盡可能完整地恢復(fù)和保持該團(tuán)作為“古典芭蕾博物館”的純潔性，以確保自己在世界芭蕾界中的立身之本；三是大刀闊斧地進(jìn)行體制改革，對200名舞者這種超級龐大的隊(duì)伍決不手軟——在安排常年無法登臺的舞者退休之同時(shí)，又對當(dāng)紅舞者實(shí)行流動的管理體制，允許甚至支持他們在保證本團(tuán)重要演出的前提下，積極去海外做簽約明星，以便通過他們，及時(shí)地帶回歐美最新的舞蹈觀念、意識、方法和技術(shù)，并隨時(shí)跟進(jìn)歐美芭蕾發(fā)展的最新潮流；四是積極慎重地引進(jìn)丹麥、法國、英國、美國、荷蘭等國不同時(shí)期、不同流派、適合自己的代表作，有效地增強(qiáng)了舞團(tuán)的凝聚力，并極大地豐富了舞團(tuán)的保留劇目。

點(diǎn)評《安娜·卡列尼娜》

該團(tuán)在天津大劇院的兩臺共五場演出中，最讓我期待的，當(dāng)然還是由一號女主演、“俄羅斯人民藝術(shù)家”稱號獲得者烏里揚(yáng)娜·洛帕特金娜（Ulyana Lopatkina）在9月30日晚主演的《安娜·卡列尼娜》（以下簡稱《安娜》）！原因很簡單：她于10月4日晚主演的《天鵝湖》，可謂其拿手好戲，我們早在她歷次的來華演出中領(lǐng)教過、享受過、歡呼過、雀躍過……而《安娜》則不然，洛帕特金娜將要面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)是：要感人肺腑，甚至催人淚下地塑造出這個(gè)出自俄羅斯大文豪托爾斯泰筆下，并因傾國傾城之美與刻骨銘心之愛，最終只能自己撞死在火車頭下的悲劇人物形象。她需要擁有超強(qiáng)的內(nèi)心感受力與癲狂的戲劇表現(xiàn)力！而按照以往的慣例，像她這種肢體修長、抒情性的芭蕾女明星，是很難勝任這種戲劇性的角色的，盡管曾有外媒褒獎過她的戲劇表現(xiàn)力。

這部舞劇引人矚目的原因還在于，同名舞劇早在1971年，便由莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)的表演大師瑪雅·普里謝斯卡婭（Maya Plisetskaya）自己編導(dǎo)并主演過第一個(gè)版本，而作曲家則是她的丈夫羅季翁·謝德林（Rodion Shchedrin）。關(guān)于這兩個(gè)版本的區(qū)別，我在今年夏天由國家大劇院舉辦《第二屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽》期間，曾專門采訪過洛帕特金娜，隨后又查閱了外文工具書，由此得出以下三點(diǎn)區(qū)別：

雖然故事和音樂出自同樣的作者，但其他方面卻迥異不同：

（1）兩者的首演時(shí)間相距33年，因此，兩位編導(dǎo)所處的時(shí)代及其風(fēng)格分屬“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”兩大時(shí)期；

（2）同為編導(dǎo)，普里謝斯卡婭編《安娜》時(shí)已是46歲，并且這是她自編自演的處女作，因此，無論在體力上、視角上，還是在經(jīng)驗(yàn)上，都難免有很大的局限性；而馬林斯基劇院芭團(tuán)這個(gè)新版的編導(dǎo)阿列克謝·拉特曼斯基（Alexei Ratmansky）26歲便開始編舞，30歲編的作品獲得俄羅斯戲劇聯(lián)盟頒發(fā)的“金面具獎”，36歲編《安娜》時(shí)已有11部大中型的成功作品墊底，《安娜》更在首演的第二年榮獲了“貝努瓦編舞大獎”；因此，他曾任莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)，更是近10年來在國際上炙手可熱的俄羅斯當(dāng)代芭蕾編導(dǎo)家，其舞劇特征被國際評論界概括為“植根于俄羅斯古典芭蕾舞劇的抒情傳統(tǒng)，鐘情于前蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義的英雄情懷，并在敘事方式、性格刻畫和形象塑造上開創(chuàng)了個(gè)性鮮明的當(dāng)代風(fēng)格”，其作品魅力則被描述為善于穿越不同時(shí)代、整合不同風(fēng)格，并在不同程度上表現(xiàn)出舞蹈經(jīng)典必備的四大要素——“炫技、抒情、立意、造型”；

（3）就舞者而言，普里謝斯卡婭的表演生涯一直持續(xù)到75歲，因此，46歲時(shí)，她的藝術(shù)修養(yǎng)和舞臺經(jīng)驗(yàn)均可謂達(dá)到了爐火純青的地步，但體力下降卻使她難以支撐高強(qiáng)度的芭蕾表演，因而只能在表演上下更大的功夫；而洛帕特金娜在參與創(chuàng)作并首演這部舞劇時(shí)，恰好處在31歲這個(gè)芭蕾演員的黃金年齡上，因此，可將其“修長的線條、充沛的體力、到位的表演和出眾的樂感”這四方面的優(yōu)勢表現(xiàn)得淋漓盡致。

關(guān)于“當(dāng)代芭蕾”，我曾以30年的研究為基礎(chǔ)，做出過這樣的闡釋：首先可將它劃定在捷克編導(dǎo)大師J.基里安1977年坐鎮(zhèn)荷蘭舞蹈劇院這個(gè)“當(dāng)代芭蕾”開山舞團(tuán)以來的時(shí)間段內(nèi)，而《安娜》首演于此后27年的2004年，因此，擁有更加顯著的“當(dāng)代”特征，即在古典芭蕾的“條件、能力、技術(shù)與流暢”這四大特征的基礎(chǔ)上，有機(jī)地融合了現(xiàn)代舞的“觀念、時(shí)代、個(gè)性、原創(chuàng)”這四大屬性，因此，可以比較全面地滿足“當(dāng)代”觀眾的各種審美需求。

天津大劇院的舞臺上，大幕徐徐拉開，安娜·卡列尼娜直挺挺地躺在靈床上……這種冰冷的倒敘結(jié)構(gòu)本身已將這出兩幕芭蕾舞劇，清晰易懂地定位在了“悲劇”之上。前來告別的人們貴氣十足，為數(shù)寥寥，且表情各異，由此交代出標(biāo)題女主人公生前的社會地位、遭人冷落的不幸境遇，以及貴族們與她的親疏關(guān)系。

人群中，最引人矚目的當(dāng)是這位英氣襲人的軍官，他就是全劇的第二主人公——剛從軍官學(xué)校畢業(yè)的青年伯爵阿列克謝·沃倫斯基。他對安娜·卡列尼娜一見鐘情，隨即便像走火入魔似的，無視輿論的壓力，在各種場合向已婚的她示愛甚至求婚，并因?qū)以饩芙^而自殺未遂……這一切，均深深地打動了一直處于冰窖婚姻中的安娜！面對丈夫阿列克謝·卡列寧長年埋頭工作，無暇顧及她的感受，她終于接受了沃倫斯基的愛，并在賽馬場上為他的安危失聲驚叫，更鼓足了勇氣，向丈夫坦白了自己的婚外情。為了避免讓丈夫成為閑言碎語的對象，兩人達(dá)成了維持表面婚姻的協(xié)議。可是，當(dāng)她與沃倫斯基攜手去意大利旅行時(shí)，丈夫卻依然心痛欲碎，因而拒絕她與愛子謝廖莎的相聚，并將她趕出家門，而沃倫斯基所處的那個(gè)社交圈也對她嗤之以鼻，甚至橫眉冷對……這一切，則迫使她走投無路，最終別無選擇地沖向了奔馳而來的那列火車……

與洛帕特金娜搭伴跳沃倫斯基的男演員叫尤里·斯梅卡洛夫（Yuri Smekalov），他目前還只是個(gè)獨(dú)舞演員，但論個(gè)頭、長相、軟開度、爆發(fā)力，均為世界一流，超長的四肢讓他的動作幅度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出旁人，足以顯示他為了追求真愛而無所顧忌的個(gè)性，滿臉的稚氣則讓我們覺得他塑造的沃倫斯基，絕不是個(gè)放蕩不羈的紈绔子弟。當(dāng)他三番五次地通過單腿跪地、請求吻手、雙臂擁抱、傾情托舉，向洛帕特金娜或者安娜求愛，并與她頻頻共舞時(shí)，全身心不斷釋放出的激情頗具感染力，而洛帕特金娜的反應(yīng)則更有層次與分寸，從最初的驚詫、羞澀、婉拒和推脫，逐步發(fā)展到隨后的渴望、接受、順從，甚至主動地投懷送抱，并露出處女般天真的微笑。

洛帕特金娜與扮演丈夫卡列寧的性格舞演員伊斯洛姆·拜姆拉多夫（Islom Baimuradow）之間，更多的則是戲劇表演，但同樣展現(xiàn)出一系列的感情變化：她從面對丈夫冷漠的無奈，發(fā)展到孤注一擲的掙脫，最后則將婚戒摘下，還給丈夫，并拒絕他再次給自己戴上的祈求，言簡意賅地表現(xiàn)出安娜告別這種“守活寡”生活的決心。為了給安娜不斷施壓，編導(dǎo)先后兩次安排了卡列寧將愛子謝廖莎帶到她的身邊，卻又迅速地將他帶走的戲劇場面，由一個(gè)方面促成了作為母親的她從痛不欲生升級到自殺身亡的必然結(jié)局。為了讓全劇有戲可看，編導(dǎo)還為安娜設(shè)計(jì)了在病榻上進(jìn)入夢鄉(xiāng)，并親睹沃倫斯基與卡列寧用慢鏡頭的方式開槍決斗，并扭打成一團(tuán)的戲劇沖突。

總體而言，這部芭蕾舞劇屬于比較典型的當(dāng)代風(fēng)格，雖不乏“炫技”的成分，卻只是交織在由“抒情”和“立意”構(gòu)成的“戲劇”之中，給人“劇大于舞”的印象，尤其是洛帕特金娜與斯梅卡洛夫，或者安娜和沃倫斯基之間的那兩段雙人舞，雖有感人至深的瞬間，但論時(shí)間長度，不及浪漫芭蕾舞劇《吉賽爾》，或古典芭蕾舞劇《唐·吉訶德》中長達(dá)10分鐘左右的《大雙人舞》；論技術(shù)難度，則不及古典芭蕾舞劇《天鵝湖》中的《黑天鵝雙人舞》，或現(xiàn)代芭蕾舞劇《羅米歐與朱麗葉》中的《陽臺雙人舞》，故而難以成為技藝俱佳、情舞交融的經(jīng)典舞劇，其中的雙人舞也無法成為技術(shù)高難、獨(dú)立成章的經(jīng)典好舞。

點(diǎn)評《天鵝湖》

《天鵝湖》（Swan Lake）的愛情故事可謂家喻戶曉。作為歐洲童話中的經(jīng)典之作，它多年來，一直以連環(huán)畫、動畫片等各種藝術(shù)樣式，廣泛地流傳于各國的少年兒童中間，并深受各個(gè)年齡段讀者和觀眾們的青睞。1895年，它又以芭蕾舞劇的樣式，成功地首演于圣彼得堡的馬林斯基劇院。118年來，它經(jīng)受住了長期的歷史考驗(yàn)，最終成為所有大型芭蕾舞劇中最負(fù)盛名的、經(jīng)典中的經(jīng)典，甚至成為“芭蕾”的同義詞。

究其原因，舞劇情節(jié)中那個(gè)“愛情至上”、“善定勝惡”的主題必不可少，而柴科夫斯基那優(yōu)美動人、感人肺腑的旋律更是功不可沒。不過，舞劇、舞劇，它不同于戲劇的最大魅力就在于，它是以舞為主，以劇為輔的，因此，每部經(jīng)典的芭蕾舞劇中，一定會有著大量能夠獨(dú)立成章的經(jīng)典好舞。

相對于定位在當(dāng)代風(fēng)格之上，布景、服飾等一切從簡的《安娜·卡列尼娜》，《天鵝湖》一開場就讓人眼前一亮、心頭一震：同一個(gè)芭團(tuán)的同一批舞者，穿戴上更加精美的服飾，顯然要好看得多，更讓觀眾覺得不虛此行。

扮演齊格弗里德王子的葉甫根尼·伊萬琴科（Evgeny Ivanchenko）雖然只是獨(dú)舞演員，但資歷頗深，已獲得“俄羅斯功勛藝術(shù)家”的稱號。他線條修長，貴氣十足，“二位轉(zhuǎn)”一撒腳就是六圈，讓觀眾禁不住拍手稱快。

這個(gè)版本最正宗的《天鵝湖》給我們清晰地提供了許多在其他版本中沒有，或者一帶而過的細(xì)節(jié)，讓劇情的推進(jìn)更加順暢，比如在第一幕中，年邁的宮廷教師一手捧著書本，一手指著天空，給王子講述《天鵝湖》的故事，而身在成年禮上的王子，一心只想跳舞取樂，并請教師看大家跳舞，由此給我們制造了“戲中戲”的情景；小丑給王子戴上潔白的野花環(huán)，既為這個(gè)宮廷舞會增添了濃濃的野趣，也讓被王子請來共舞的鄉(xiāng)村青年男女感到賓至如歸，由此塑造出一個(gè)頗為親民的王子形象；王后到場后，見到王子與村民同樂時(shí)，并未按照節(jié)目單的要求“大為不悅”，而只是問他何故之有，并送給他一把頗具象征意義的弓弩——希望他能盡快地告別這個(gè)無憂無慮的少年時(shí)代，而進(jìn)入外出打獵的成年時(shí)代；當(dāng)歡樂的人群離去后，王子一人外出打獵時(shí)，只有小丑緊跟，宮廷教師則用啞劇手勢比劃說：這么晚了，你不去睡覺，明天怎么能好好讀書？

王后離去后，舞臺上開始了這段一男兩女的《農(nóng)民三人舞》：在第一輪的女變奏中，第一位女舞者閃電般完成的兩組雙擊“交織擊腿跳”和第二位女舞者飛也似的足尖平轉(zhuǎn)，以及后者穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)慕Y(jié)尾，為全劇贏得了第一次掌聲；而男舞者發(fā)達(dá)的大腿肌肉與超好的爆發(fā)力，則使他在空轉(zhuǎn)720度后，接連完成了六組雙擊“上下?lián)裟_跳”，并最終實(shí)現(xiàn)了落地?zé)o聲的“軟著陸”，為觀眾帶來了第二次高峰體驗(yàn)……充分顯示出馬林斯基劇院芭蕾舞團(tuán)的技術(shù)實(shí)力：即使是獨(dú)舞或領(lǐng)舞演員，也能讓你拍手叫好！最后，小丑用一口氣完成的33個(gè)“二位旁腿轉(zhuǎn)”，將全劇推向了最高潮，而全體民眾則以共同舉杯，祝賀王子成年，并與他同樂的大群舞來圓滿收場。

在《天鵝湖》的劇情中，小丑是王子的朋友，也是我們觀眾的寵兒，更是整部舞劇的快樂源泉；他通常會由那種論形象和個(gè)頭，不夠王子的級別，但論技術(shù)和表演，卻勝過王子一籌的男演員擔(dān)任，因此，總能贏得比王子次數(shù)更多的掌聲！在馬林斯基芭團(tuán)的這部《天鵝湖》中，跳小丑的舞者叫阿列克謝·涅德維迦（Alexey Nedviga），他已跳到了領(lǐng)舞的級別，動作輕快敏捷，并且擅長表演，雖然沒有名正言順的大段舞蹈，但各種“跳、轉(zhuǎn)、翻”的動作卻非常抓人眼球。需要說明的是，扮演小丑的完成的這個(gè)“二位旁腿轉(zhuǎn)”，是古典芭蕾男子技術(shù)中難度最大的之一，通常能轉(zhuǎn)16圈便為達(dá)標(biāo)，而他翻一番還多一個(gè)的超常發(fā)揮則讓我們大飽眼福！因此，他即使在用“單腿跪”收尾時(shí)，重心稍有不穩(wěn)，也沒有減少觀眾給他的掌聲！

第二幕發(fā)生在“天鵝湖畔”，是為全劇點(diǎn)題的核心部分，因此，俄羅斯編導(dǎo)大師列夫·伊萬諾夫1895年為白天鵝們編排的，也是最能表現(xiàn)芭蕾詩意本質(zhì)的全部舞段都在此得到了展示：

首先是讓整個(gè)芭團(tuán)充分“亮隊(duì)伍”的《天鵝大群舞》。當(dāng)24位白天鵝紛紛登場，并且走進(jìn)了4×6=24的隊(duì)形時(shí)，全場觀眾隨著舞者們一浪接一浪的舞蹈構(gòu)圖，報(bào)以熱烈的掌聲！這些群舞演員普遍年輕，一眼看去，賞心悅目，而天津大劇院觀眾席的特點(diǎn)是坡度較大，前排不擋后排的視線，因此，我們無論坐在哪一排，都用不著拉長脖子，就能看到每個(gè)群舞演員的動作。

接著是深受各國觀眾青睞的《四小天鵝舞》。老柴的這段音樂不僅迸發(fā)著童心童趣的俏皮，而且擁有著個(gè)性鮮明的旋律，因此，只要樂隊(duì)一奏響它，觀眾們就會不等舞者們出場，便報(bào)以熱烈的掌聲。馬林斯基劇院芭團(tuán)的這段《四小天鵝舞》堪稱樣板，尤其是動作和感覺的整齊劃一，無人能與它相比，但個(gè)頭偏高則是明顯的不足！或許舞者的個(gè)頭如果太小，會無法勝任其它劇目？

然后是最能展示修長線條與磅礴大氣的《四大天鵝舞》。四位大個(gè)頭的女舞者從舞臺的四個(gè)角出發(fā)，向著同一個(gè)圓心翩遷飛舞，其輕盈飄逸的動感讓我想起了最早在腳尖上跳舞的法國芭蕾舞劇《仙女》，其拋物線般的軌跡則再次證明了“芭蕾是線的藝術(shù)”這個(gè)結(jié)論。但許多芭團(tuán)會因?yàn)檎也怀鏊奈淮髠€(gè)頭且同樣高的女舞者，所以，只能改跳“三大天鵝”，甚至“兩大天鵝”，而人才濟(jì)濟(jì)的馬林斯基劇院芭團(tuán)是用不著為此著急的。

“雙人舞”模式的形成，代表著俄羅斯古典芭蕾時(shí)期的最高成就，并被譽(yù)為傳統(tǒng)芭蕾舞劇中的“鉆石與美酒”。它的基本特征是ABA的三段式，其中的A段總是男女明星的雙人合舞，B段則是他們分別炫技的獨(dú)舞。在《天鵝湖》中，經(jīng)典的雙人舞分別有第二幕的《白天鵝雙人舞》和第三幕的《黑天鵝雙人舞》；其中的《白天鵝雙人舞》屬于“內(nèi)行看門道”的雙人舞，而這里的“門道”有三點(diǎn)——第一點(diǎn)是此刻的故事：公主和王子就是在這段雙人舞中一見鐘情，并且海誓山盟的，因此，需要我們細(xì)心去體驗(yàn)兩人之間那種相見恨晚的感情；第二點(diǎn)是此刻的音樂：小提琴演奏的是公主的主題，豎琴演奏的是王子的主題，而隨后的合奏則表現(xiàn)出了兩人的心心相映，因此，需要我們特別安靜地去聆聽兩支旋律之間那種如泣如訴的柔情；第三點(diǎn)是此刻的舞蹈：需要我們特別用心去觀看男女舞者之間的配合默契，以及他們同音樂之間的水乳交融。

《黑天鵝雙人舞》屬于“外行看熱鬧”的舞段，這里的“熱鬧”也有三點(diǎn)：第一點(diǎn)是要了解黑天鵝的身份——她是惡魔的女兒，而她的出場則是按其父的旨意，裝扮成白天鵝，騙取王子的愛情，以便使白天鵝無法還原為人形；第二點(diǎn)是她要完成的32個(gè)“揮鞭轉(zhuǎn)”，是古典芭蕾女子技巧中難度最大的，因此，總能贏得各國觀眾時(shí)間最長的掌聲！第三點(diǎn)是王子在這個(gè)舞段中的“二位旁腿轉(zhuǎn)”，也歷來是各國觀眾拍手叫好的高難技巧。

洛帕特金娜果然是位經(jīng)驗(yàn)豐富的表演家，她在二幕的表演中，顯然是有意識地保存了體力的，因?yàn)楫吘故?0歲的“高齡”了！在幕間休息了25分鐘之后，她在第三幕中一登臺便精神抖擻起來，眼睛里甚至噴射出唯黑天鵝獨(dú)有的奸詐之火，并且保質(zhì)保量地完成了32個(gè)“揮鞭轉(zhuǎn)”，讓我松了一口氣。但扮演王子的伊萬琴科卻將法定的“二位旁腿轉(zhuǎn)”改成了“拉腿蹦子大圓場”，一開始讓我非常失望，但他如離弦之箭般的飛奔中，既有高度，又有力度，兩腿還能在空中拉成一條直線，很快就讓我產(chǎn)生了驚喜，并且意識到，這樣的改動避免了與小丑在第一幕中的“二位旁腿轉(zhuǎn)”發(fā)生重復(fù)。

俄羅斯古典芭蕾時(shí)期的第二大成就，是形成了“性格舞”的模式。所謂“性格舞”，就是把不同國家的民間舞加工提煉之后，搬上芭蕾舞臺的舞蹈，其基本功能是為整部芭蕾舞劇渲染喜慶色彩、豐富動作語匯。在世界各國芭團(tuán)的《天鵝湖》中，我們都能看到這樣的四段性格舞：意大利的《拿波里舞》、匈牙利的《恰爾達(dá)什舞》、波蘭的《馬祖卡舞》和西班牙的《斗牛士舞》，但先后的順序會稍作調(diào)整；相比之下，馬林斯基芭團(tuán)的這四段性格舞跳得更加風(fēng)格迥異、酣暢淋漓一些。

評說完了王子、教師、公主、小丑和諸位天鵝們，還有惡魔這個(gè)舉足輕重的角色必須單獨(dú)加以點(diǎn)評！在劇情中，他是個(gè)蝙蝠精，更是整個(gè)“善惡”之爭中“惡”的代表。在有些舞團(tuán)的《天鵝湖》中，惡魔常由即將退休的老演員擔(dān)任，因此，他們只能做些比比劃劃的啞劇表演，而在馬林斯基芭團(tuán)的這部《天鵝湖》中，惡魔則是由領(lǐng)舞演員安德烈·葉爾馬科夫（Andrey Emakov）擔(dān)任的，因此，我們看到的是一個(gè)既能演戲，又能跳舞的惡魔。

感謝天津大劇院為馬林斯基芭團(tuán)主辦的這次訪華演出，為我解決了一個(gè)疑惑多年的重要問題：在第四幕的白天鵝群舞中，那八只刺眼的黑天鵝究竟是何方神圣？盡管我一直覺得她們應(yīng)該是惡魔派來，與其黑天鵝女兒作伴，甚至為她幫兇的，但卻從文獻(xiàn)上找不到任何根據(jù)！好在該團(tuán)這次演出的節(jié)目單上，清楚地提供了這樣的文字：“王子齊格弗里德向奧杰塔奔跑而來，請求她的寬恕，并再次向她表達(dá)了忠貞不渝的愛情。惡魔暴怒，他召喚來一群黑天鵝，并且命令她們把奧杰塔和王子分開?！?/p>

有趣的是，我在用高倍望遠(yuǎn)鏡觀看她們穿插在白天鵝群舞中的表演時(shí)發(fā)現(xiàn)，她們中間，居然沒有一個(gè)按照惡魔的旨意，充當(dāng)面目猙獰的幫兇的！《天鵝湖》“以舞為主，以劇為輔”的特征，由此可見一斑！