唐亦文

（華東師范大學(xué)，上海 200241）

一 20世紀(jì)美國音樂和格什溫

美國就像是一個大熔爐，300年前的美國還是一片廣袤無垠的荒地，來自不同國家、民族、膚色、文化、宗教信仰的人們移民來到這里，開創(chuàng)了新的土地與生活，人們把不同國家的技術(shù)與觀念相互融合，快速增進(jìn)了美國工業(yè)、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。到了19世紀(jì)末，美國已然成為一個高速發(fā)展的世界強(qiáng)國，引領(lǐng)風(fēng)騷。20世紀(jì)初，美國經(jīng)過長時間的發(fā)展與成熟，開機(jī)具備與形成自己的風(fēng)格特色，真正屬于美國民族的音樂也就此孕育而生了。

第一代美國人便是移民過來的歐洲人，他們之間的融合也重鑄了這里的音樂。到了1619 年，隨著第一批非洲黑奴的到來，新的種族融入也帶來了新的音樂形式，這種獨(dú)特的音樂形式對美國音樂的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。第一次世界大戰(zhàn)之后，美國成立了一批專業(yè)音樂院校，推動了美國的音樂事業(yè)，也促進(jìn)了大批音樂團(tuán)體相繼建起。一些戰(zhàn)爭國的著名音樂家也移民到美國定居，他們的到來使美國音樂事業(yè)有了質(zhì)的飛躍，也為美國的音樂教育事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)。

1898年9月26日出生于美國紐約布魯克林的喬治·格什溫（George Gershwin,1898-1937），是美國偉大的民族音樂家，美國現(xiàn)代音樂作曲家、鋼琴家，美國民族音樂杰出代表者。他的父母是俄國猶太人，后移居美國。格什溫自幼喜愛音樂，12歲時便開始了斷斷續(xù)續(xù)的學(xué)琴生涯，格什溫按部就班的接觸到了古典主義、浪漫主義及印象主義音樂。16歲時迫于生計，格什溫受雇為雷米克出版公司的鋼琴師和歌曲推銷員，這也使得他能夠廣泛的接觸流行音樂。1919 年，格什溫開始創(chuàng)作，從此他的創(chuàng)作熱情一發(fā)不可收拾。1924 年，《藍(lán)色狂想曲》的成功首演讓格什溫聲名大噪，聞名全國。同時，格什溫感覺自己專業(yè)音樂學(xué)識不足的壓力也日益增加。所以，他虛心的向許多音樂家學(xué)習(xí)專業(yè)音樂理論知識，為他日后取得更大的成就鋪平了道路。

格什溫的作品美國味十足，多以黑人音樂為基礎(chǔ)，并反映黑人生活的酸甜苦辣。由于缺乏系統(tǒng)的音樂教育，格什溫的音樂技巧并不十分嫻熟精湛，然而他極高的音樂天分使得他的音樂旋律更加耐人尋味，特別是作品中爵士音樂、布魯斯以及拉格泰姆因素的運(yùn)用。他的作品風(fēng)格輕松幽默、樂觀積極。他運(yùn)用專業(yè)音樂知識進(jìn)行創(chuàng)作，但不拘泥于專業(yè)音樂創(chuàng)作的形式、手法，大膽運(yùn)用流行素材，更注意作品的欣賞性，讓更多的聽眾接受。格什溫音樂中的民族性、流行性隨處可見，且悅耳動聽，這正是他的魅力所在。

二 爵士樂的產(chǎn)生

爵士音樂是多元文化長期沉淀而成，非洲的黑人音樂與歐洲的古典音樂中的諸多因素都對其產(chǎn)生過一定的影響。但是在眾多音樂元素中，影響最大的無疑是布魯斯和拉格泰姆。

（1）布魯斯。布魯斯是美國爵士樂的源頭之一，它是一種美國黑人特有的音樂形式。布魯斯（blues）在英語中特指美國黑人的精神狀態(tài)及其憂郁、傷感的內(nèi)心表白。美國黑人在遭受虐待與種族歧視的同時，他們的生活也舉步維艱，無論從精神上還是肉體上都承受著苦痛。他們內(nèi)心的哀怨和痛苦都通過歌聲表達(dá)出來。悲傷、哀愁等充滿傷感的詞語便成為“布魯斯”的最佳解釋，也是美國黑人生活情感的真實寫照。許多黑人音樂家都將布魯斯作為一種主要的音樂體裁運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中，通過音樂向人們講述黑人的文化。布魯斯的血脈是非洲黑人的，布魯斯音樂也就繼承了非洲音樂的某些特點(diǎn)。經(jīng)過長期的發(fā)展，在此基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)有的典型特征:

①從結(jié)構(gòu)形式上來講，布魯斯經(jīng)過發(fā)展，最終被標(biāo)準(zhǔn)化為12 小節(jié)，AAB 的樂段結(jié)構(gòu)。

②和聲運(yùn)用簡單實用的功能性進(jìn)行：I-IV-I-V-I。

③在音階中，把 III 音和 VII 音降低半音，與音階中的其它自然音階形成風(fēng)格獨(dú)特的布魯斯音。降低半音的 III 音和VII 音則被稱為“藍(lán)調(diào)三音”和“藍(lán)調(diào)七音”，在爵士樂中被頻繁使用。在這些顯著的布魯斯特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，演奏者或演唱者可以根據(jù)情緒及歌詞內(nèi)容的需要，進(jìn)行多樣、華麗的即興表演。

（2）拉格泰姆。拉格泰姆發(fā)源于圣路易斯與紐奧爾良，19 世紀(jì)末開始發(fā)展成為一種流行于美國的鋼琴音樂，表現(xiàn)形式是：左手是平穩(wěn)的規(guī)律性的打拍子般的伴奏，右手旋律常會用大量的切分節(jié)奏、或用連線改變節(jié)奏重音位置，雙手在節(jié)奏上形成互相補(bǔ)充、互相襯托之勢，在方整性與非方整性的相互填充之間，增加了拉格泰姆音樂的趣味性和表現(xiàn)力，使音樂充滿了動感。

拉格泰姆的旋律節(jié)奏靈活多變，常常突破傳統(tǒng)節(jié)奏模式，改變原來的重音位置，從而改變節(jié)奏律動。音樂中會有大量的切分節(jié)奏或者制造出大量的“切分節(jié)奏”，旋律動感十足。如果說布魯斯是一種音樂結(jié)構(gòu)形式和旋律特殊效果的體現(xiàn)，那么拉格泰姆就是音樂中節(jié)奏相互補(bǔ)充、相互襯托的表現(xiàn)形式。

三 《藍(lán)色狂想曲》的爵士因素

（一）旋律

（1）布魯斯。爵士樂受布魯斯影響最大的就是降III音和降VII音。降低大小調(diào)中的III音和VII音，并和由此產(chǎn)生的和聲效果，組成了爵士音樂所特有的旋律特征（見譜例1）。樂曲一開始便是一串上行的音階，盡管譜面上沒有明確的標(biāo)注降III音和或降VII音，但是在實際演奏中，單簧管的滑奏預(yù)示了音樂的情緒。在樂曲的第15小節(jié)中也有體現(xiàn)，小節(jié)中最后一拍的上行十連音，降III音和降VII音非常突出（見譜例2）。

譜例1：（第1-6小節(jié)）

譜例2：（第15小節(jié)）

（2）半音。在爵士音樂的創(chuàng)作中，半音也常被使用。半音進(jìn)行可以出現(xiàn)在每個聲部里，可以是上行也可以是下行，可以同時上行也可以同時下行，還可以反向進(jìn)行。這樣使音樂在發(fā)展中更具有張力和戲劇性。

譜例3：（第479-486小節(jié)）

（3）裝飾音。作品中裝飾音的多次出現(xiàn)使樂曲的爵士韻味更加濃郁，增加了音樂的趣味與活力，活躍了音樂氣氛。（見譜例4）

譜例4：（第181-186小節(jié)）

（二）節(jié)奏

（1）切分節(jié)奏。切分節(jié)奏是爵士音樂中節(jié)奏的精髓，它特有的“搖擺感”滿足了爵士樂對節(jié)奏在平穩(wěn)中尋求不平穩(wěn)感的追求。切分節(jié)奏視覺上是規(guī)律平穩(wěn)的，然內(nèi)部產(chǎn)生的張力與“沖勁”推動了音樂的發(fā)展。見譜例5。

譜例5：（第280-285小節(jié)）

（2）拉格泰姆節(jié)奏。拉格泰姆節(jié)奏是爵士樂重要的特征，它與其他節(jié)奏素材共同賦予了爵士樂生命力。如下面譜例6所示，左手規(guī)整的切分音伴奏，右手旋律進(jìn)行強(qiáng)弱的節(jié)奏變化，時不時還會出現(xiàn)十六分音符及三連音，與左手形成呼應(yīng)，以此獲得更明顯的搖擺感，音樂富有表現(xiàn)力。特別是最后一小節(jié)最后一拍的后十六節(jié)奏與前面切分節(jié)奏的連用，更加體現(xiàn)了拉格泰姆節(jié)奏的特點(diǎn)。

譜例6：（第200-205小節(jié)）

（3）三連音。爵士音樂的節(jié)奏非常有特色，這要?dú)w功于一些特殊處理的節(jié)奏型。三連音節(jié)奏的運(yùn)用使主題音樂更具個性。例如：在第一主題中使用的三連音節(jié)奏，對音樂形象的塑造起到了重要的作用。曲中該主題音樂從猶豫彷徨、不知所措到鏗鏘有力、勇往直前，形象的刻畫了美國這個時期特有的社會狀況。多個三連音節(jié)奏的連續(xù)使用推動了音樂向前發(fā)展，給人一種連綿不斷的感覺見譜例7。

譜例7：（第453-460小節(jié)）

（4）重音。我們都知道切分音是改變節(jié)奏重音的重要手段。作曲家沖破了傳統(tǒng)節(jié)奏的觀念，嘗試通過多種途徑來改變節(jié)奏重音。對重音的特別標(biāo)注，連線的使用等等，增強(qiáng)了爵士律動感。（見譜例8）

譜例8：（第30-32小節(jié)）

此處重音的特別標(biāo)注使得重音更加引起人們的注意，尤其是小節(jié)中最后一個音上的重音保持改變了節(jié)奏原有的規(guī)律，連續(xù)三個小節(jié)的如此重音處理，造成了音樂的失重感，形成了一種向前沖的感覺。連線的使用也同樣強(qiáng)化了重音的作用，連音不再具有原來的方整性，在搖擺中又獲得了一種強(qiáng)烈的波動感。

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