胡 牧，李啟軍

（1.云南大學(xué)人文學(xué)院中文系，云南 昆明 650091；2.廣西民族大學(xué)文學(xué)院，廣西 南寧 530006）

20世紀(jì)80年代的中國(guó)少數(shù)民族題材電影之所以值得討論，主要是因?yàn)檫@一時(shí)期的中國(guó)少數(shù)民族題材電影突破了“現(xiàn)實(shí)主義”的藩籬，開(kāi)始走向娛樂(lè)化和生活化，從而迎來(lái)了新中國(guó)成立后中國(guó)少數(shù)民族題材電影再一次的“百花齊放”。現(xiàn)在看來(lái)，20世紀(jì)80年代的中國(guó)少數(shù)民族題材電影頗具先鋒色彩，在題材、風(fēng)格及畫(huà)面呈現(xiàn)等層面所表現(xiàn)出的探索性，從一個(gè)側(cè)面折射出中國(guó)當(dāng)代電影探索與發(fā)展的一段“心路歷程”。對(duì)這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影進(jìn)行整體考量，可以揭示出其審美觀念和審美風(fēng)格的流變過(guò)程及其特征，這種“揭示”可以使我們管窺電影藝術(shù)尤其是少數(shù)民族題材電影發(fā)展的規(guī)律。

一、時(shí)代語(yǔ)境

研究文藝現(xiàn)象，離不開(kāi)探討其背后的“時(shí)代”“文化”等“生境”[1]90，即要了解“時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況”[2]7。20世紀(jì)80年代，在經(jīng)歷了一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)期的蕭條之后，中國(guó)文藝開(kāi)始走向復(fù)興，人們不僅對(duì)新生活充滿熱情和憧憬，而且對(duì)包括電影在內(nèi)的諸多文藝形式也給予了極大的關(guān)注。在此背景下，中國(guó)少數(shù)民族題材電影也逐步走出低谷，在藝術(shù)上達(dá)到了一個(gè)新的高峰。20世紀(jì)80年代的中國(guó)少數(shù)民族題材電影大致經(jīng)歷了以下三個(gè)發(fā)展階段：

1980-1985年 1985-1986年 1987-1989年現(xiàn)實(shí)主義影片 探索片 娛樂(lè)片

1985年以前的中國(guó)少數(shù)民族題材電影大多數(shù)是權(quán)力話語(yǔ)和政治圖景的載體，其主要任務(wù)是向觀眾（尤其是少數(shù)民族觀眾）傳輸主流價(jià)值觀?！斑M(jìn)入80年代中期以后，中國(guó)電影市場(chǎng)陷入了滑坡的態(tài)勢(shì)之中。隨之而興起的娛樂(lè)片熱潮在沖擊和瓦解精英文化的同時(shí)，也侵蝕和蠶食著國(guó)家主流文化及其意識(shí)形態(tài)，以至于當(dāng)時(shí)的電影生產(chǎn)領(lǐng)導(dǎo)者們感到主流意識(shí)形態(tài)在銀幕上有‘缺失’的危險(xiǎn)。1987年2月，全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議就特別強(qiáng)調(diào)電影作為國(guó)家上層建筑的一個(gè)重要部分，應(yīng)有負(fù)載主流意識(shí)形態(tài)的職責(zé)。”[3]3101985年之后中國(guó)少數(shù)民族電影的文化娛樂(lè)功能得到加強(qiáng)，從某種程度上說(shuō)是在解構(gòu)“十七年”時(shí)期、“文革”后乍暖還寒時(shí)期電影的“神話”模式，其“影響之一就是沉重、深刻、承擔(dān)、道義等等‘深度模式’受到了質(zhì)疑”[4]59。在這樣的背景下，20世紀(jì)80年代中期以后出現(xiàn)的探索片與其后出現(xiàn)的娛樂(lè)片一起構(gòu)成了20世紀(jì)80年代中國(guó)少數(shù)民族題材電影兩道絢麗景觀，這兩類(lèi)影片在表現(xiàn)域上實(shí)現(xiàn)了對(duì)以往此類(lèi)題材電影“革命敘事”模式的超越。

就整個(gè)80年代而言，探索片是最具革新意義的。轉(zhuǎn)型后的探索片的一個(gè)重要特征就是從苦難敘事模式（二元對(duì)立模式）逐漸轉(zhuǎn)換到關(guān)注人生存的境況以及文化與人的深層關(guān)系?！肚啻杭馈罚ㄔ鴱埪?，張暖忻編劇、導(dǎo)演，1985）、《盜馬賊》等作品，都是穿透生活表層，超越二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，努力挖掘人物內(nèi)心世界，探索生命意蘊(yùn)和價(jià)值歸趨的清新之作?！侗I馬賊》使我們認(rèn)識(shí)到，文化習(xí)慣有時(shí)給予我們的是一種毀滅性的力量而非救贖性的力量，在這個(gè)神秘世界上、茫茫宇宙間，人有時(shí)是多么渺小和無(wú)奈！中國(guó)電影在20世紀(jì)80年代的這種“新變”與20世紀(jì)70年代末北京電影學(xué)院白景晟老師提出的“丟掉戲劇拐杖”的觀點(diǎn)有關(guān)。白景晟主張電影與戲劇“離婚”，這為當(dāng)代中國(guó)電影的藝術(shù)“蝶變”掃清了障礙（紀(jì)實(shí)風(fēng)格、長(zhǎng)鏡頭手法成為反虛假、反烏托邦化和戲劇化的形式改革）。這是因?yàn)?，這一觀點(diǎn)把電影與戲劇區(qū)分開(kāi)來(lái)，也即與戲劇程式區(qū)分開(kāi)來(lái)。就影像本體而言，對(duì)敘事的弱化有利于抒情的強(qiáng)化、意緒的釋放，有利于更集中地表現(xiàn)“人”，特別是表現(xiàn)人的心理和情緒等。如《青春祭》中抒情意味極濃的青春眷戀，對(duì)人與自然關(guān)系的表現(xiàn)，散文式的意緒性結(jié)構(gòu)，都與傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)大相徑庭。電影中的這些“新變”是“時(shí)代語(yǔ)境”的體現(xiàn)，使得20世紀(jì)80年代的中國(guó)少數(shù)民族題材電影在表現(xiàn)形式上獲得較大的拓展。

二、類(lèi)型展現(xiàn)

1.歌舞片

少數(shù)民族能歌善舞，這既與他們崇尚自由的天性有關(guān)，也跟少數(shù)民族藝術(shù)的審美場(chǎng)域有聯(lián)系。歌舞的呈現(xiàn)強(qiáng)化了此類(lèi)影片的文化語(yǔ)境和族群意義。自新中國(guó)成立以來(lái)，少數(shù)民族題材電影承擔(dān)著宣傳民族政策等重任，使得影片的敘事性蓋過(guò)了歌舞性，歌舞在這類(lèi)影片中大多是一種文化上的點(diǎn)綴。在20世紀(jì)80年代的中國(guó)少數(shù)民族題材電影中，出現(xiàn)了《舞戀》（江世雄、文倫導(dǎo)演，1981年）這樣的故事片，影片中穿插了大量的彝族舞蹈，這預(yù)示著這一時(shí)段的少數(shù)民族題材電影相比于“十七年”時(shí)期的少數(shù)民族題材電影而言經(jīng)歷了從歌舞 “點(diǎn)綴式呈現(xiàn)”到主動(dòng)建構(gòu)民族審美文化意義的“嵌入式呈現(xiàn)”的嬗變過(guò)程。在這一時(shí)期，還出現(xiàn)了純粹的歌舞片《卓瓦桑姆》（佳木導(dǎo)演，1984年）。該片講述的是一個(gè)宮廷愛(ài)情悲劇，歌舞在這部影片中成為了少數(shù)民族文化藝術(shù)化的一個(gè)表征。它以音樂(lè)舞蹈來(lái)串聯(lián)整部影片的敘事，使歌、舞、畫(huà)有機(jī)地組合在一起。較為獨(dú)特的是，導(dǎo)演運(yùn)用歌舞來(lái)代替聲音效果（全片沒(méi)有人物語(yǔ)言），并大量運(yùn)用動(dòng)態(tài)攝影，使舞蹈成為一種表意符號(hào)，對(duì)烘托情緒和推動(dòng)情節(jié)起到了重要作用。

2.歷史片

不可否認(rèn)，“十七年”的少數(shù)民族題材電影具有一定的歷史價(jià)值，因?yàn)樗鼈兂晒Ρ憩F(xiàn)了民族地區(qū)的解放過(guò)程和建國(guó)后少數(shù)民族地區(qū)的建設(shè)面貌，但這些影片的意識(shí)形態(tài)性蓋過(guò)了文化性。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，導(dǎo)演們把目光投向了古代，從歷史故事中探尋民族文化的流變軌跡，拍攝出了一批融敘事性與文化性于一體的歷史片。到了80年代末期，有導(dǎo)演甚至在影片中融入了自己對(duì)歷史的“想象”和“再造”，開(kāi)始注重歷史片的娛樂(lè)性。如像《大涼山傳奇》這樣的歷史傳奇片實(shí)際上帶有娛樂(lè)片的性質(zhì)，片中有很多驚險(xiǎn)的武打鏡頭。其實(shí)，“娛樂(lè)片對(duì)中國(guó)電影的第一次沖擊是以武打形式發(fā)起的”[5]144。

在歷史片中，《成吉思汗》無(wú)疑具有一定的代表性?！冻杉己埂芬愿叨饶毜溺R像語(yǔ)言，講述了成吉思汗出生成長(zhǎng)、征戰(zhàn)四方、建立基業(yè)的一生，成功地刻畫(huà)出了成吉思汗“一代天驕”的形象。影片并沒(méi)有追求視覺(jué)奇觀和宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，而是聚焦于成吉思汗的個(gè)人遭遇和處世態(tài)度。影片表現(xiàn)的重點(diǎn)在“人”而非“歷史”。該片采取順敘的形式，在滯緩的敘事節(jié)奏中拉開(kāi)歷史帷幕，揭示出偉大民族之子創(chuàng)基立業(yè)的艱難歷程，從而試圖發(fā)掘、重構(gòu)蒙古乃至整個(gè)中華民族的民族文化精神。像成吉思汗這樣的偉大歷史人物作為一個(gè)民族英雄符號(hào)具有非歷史性和象征性。成吉思汗的沉穩(wěn)和謀略再加上他“事非經(jīng)過(guò)不知難”的人生經(jīng)驗(yàn)，使他積蓄了統(tǒng)一蒙古草原的力量和智慧，在長(zhǎng)期的征戰(zhàn)中不斷擴(kuò)大蒙古帝國(guó)的版圖，同時(shí)也鍛造出了海一樣寬闊的胸懷。

3.革命片

在新中國(guó)的文化語(yǔ)境中，“革命”是一個(gè)永恒的話題。導(dǎo)演們一直在不倦地“消費(fèi)革命”和“重寫(xiě)革命”。于是，對(duì)革命歷史的表現(xiàn)一直是觀察電影審美風(fēng)格嬗變的一個(gè)重要窗口和晴雨表。進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，導(dǎo)演們開(kāi)始注重在革命敘事中刻畫(huà)人物鮮明的性格，追求影片情節(jié)的驚險(xiǎn)性。這類(lèi)影片有：《黑面人》（張景隆、史大千導(dǎo)演，1980）、《母親湖》（孫天相導(dǎo)演，1982）、《騎士的榮譽(yù)》（于洋、德勒格爾瑪導(dǎo)演，1984）、《黑林鼓聲》（陳鷹導(dǎo)演，1985）等。

在20世紀(jì)80年代以前的革命片中，敘事程式幾乎是固定的[6]83。 “革命”是中國(guó)少數(shù)民族電影（主要指1985年前少數(shù)民族電影中的革命片）總的主題。在這一總的主題下，少數(shù)民族電影衍化出“拯救”“成長(zhǎng)”“改造”“轉(zhuǎn)變”等多個(gè)二級(jí)主題。但是，這種慣常的敘述在20世紀(jì)80年代有了變化。影片的敘事性、可視性、驚險(xiǎn)性進(jìn)一步加強(qiáng)，也即是說(shuō)影片不再單單是“革命”主題的“詢(xún)喚”了。例如，《騎士的榮譽(yù)》注重鋪展陳勇政委做民族工作的全過(guò)程，也注重刻畫(huà)蒙族支隊(duì)長(zhǎng)義德?tīng)柕拿褡逍愿?；《黑林鼓聲》情?jié)撲朔迷離，將剿匪故事驚險(xiǎn)化，扎格利的犧牲換來(lái)了剿匪最終的勝利，這些都大大增強(qiáng)了影片的可視性。

4.生活片

這類(lèi)影片有：《舞戀》（江世雄、文倫導(dǎo)演，1981年）、《現(xiàn)代角斗士》（白德彰、 徐迅行導(dǎo)演，1985年）、《布洛陀河》（覃一堅(jiān)導(dǎo)演，1989年）等。

對(duì)于剛剛從“文革”中走出來(lái)不久的人們來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)80年代是一個(gè)讓人活在憧憬中的時(shí)代。在這新舊交替的時(shí)刻，人們總愛(ài)用藝術(shù)去回憶過(guò)去，展望未來(lái)?！段钁佟肥且徊勘憩F(xiàn)“傷痕”的電影，它在有意無(wú)意間表達(dá)了對(duì)“文革”的深刻批判。《舞戀》這類(lèi)影片在思想情緒上順應(yīng)了人們對(duì)“文革”的控訴和反思情緒，影片運(yùn)用電視化的敘事手段直面現(xiàn)實(shí)生活。向峰與曲木阿芝在歷經(jīng)生活和感情的波折后終于和好如初，這暗示了“文革”盡管對(duì)人們的精神造成了難以想象的摧殘，但隨著新時(shí)期的到來(lái)，生活的曙光將再一次照亮人們的心靈。此外，在《喜鵲嶺茶歌》《相約在鳳尾竹下》《姑娘寨》等影片中，女性意識(shí)得到凸現(xiàn)。女性意識(shí)“一是指影片編導(dǎo)或影片本文中應(yīng)蘊(yùn)涵、具有和體現(xiàn)出女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和男女平等、互敬互補(bǔ)的平權(quán)意識(shí)。二是指影片編導(dǎo)和影片本文不把女性形象作為男性的被動(dòng)觀賞對(duì)象，而是力求刻畫(huà)和呈現(xiàn)女性自我的命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心理特征的形象塑造意識(shí)。兩個(gè)層面的有機(jī)融合，就構(gòu)成了較為完整的電影敘事意義上的女性意識(shí)”[7]410。女性意識(shí)的凸顯正是通過(guò)影片中被塑造的一批新女性來(lái)實(shí)現(xiàn)的。新女性形象無(wú)疑是電影文本中最有意義的藝術(shù)符號(hào)之一。生活片中的少數(shù)民族女性表現(xiàn)出的似乎是自己鮮明的主體性和話語(yǔ)范式下的男女平等觀，而非在革命片中常被設(shè)置為“被啟蒙”的對(duì)象。女性自從獲得了主體性后就走出了男性中心的欲望凝視，成為與男性分享事業(yè)和理想的“半邊天”。

《姑娘寨》鏡頭剪輯流暢，敘事張弛有度，畫(huà)面更顯活潑；《布洛陀河》中心靈手巧的山村壯族姑娘達(dá)念高中畢業(yè)后不滿足于封閉落后的山寨生活，獨(dú)自到城里做服裝生意，其艱苦創(chuàng)業(yè)的故事閃現(xiàn)出時(shí)代氣息；《喜鵲嶺茶歌》沿用的仍是“誤會(huì)喜劇”的模式，賦予影片以新的時(shí)代氣息，男女青年的愛(ài)情也在共同的事業(yè)追求中水到渠成。

5.兒童片

兒童觀影往往拒絕枯燥說(shuō)教，更強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性，這就要求少數(shù)民族題材兒童片的創(chuàng)作既要有“族群文化”和“童心”的獨(dú)特視角，又不能缺少情節(jié)性、娛樂(lè)性，更不能缺乏審美性和啟迪意義。在20世紀(jì)80年代，這類(lèi)影片有：《阿凡提》（肖朗，1980）、《應(yīng)聲阿哥》（王君正，1982）、《紅象》（張建亞、謝小晶、田壯壯，1982）、《神奇的劍塔》（梁廷鐸，1984）等。這些兒童片都讓小觀眾在影片曲折的情節(jié)中接受了真、善、美的教育。在《應(yīng)聲阿哥》中，影片通過(guò)京京這一孩童的視角，生動(dòng)表現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)孩子純真的個(gè)性，讓我們感受到了人性、人情之美?！都t象》則記述了云南西雙版納的傣族小學(xué)生巖羅、巖甩、依香三人以及獵狗--那罕進(jìn)入大森林找尋紅象的傳奇經(jīng)歷。此類(lèi)兒童片在藝術(shù)上有兩點(diǎn)值得注意：一是影片注重表現(xiàn)少數(shù)民族兒童美好純樸的心靈和天真活潑的性格以及對(duì)大自然的熱愛(ài)；二是圍繞這些兒童的一段“真情”式的或“傳奇”式的敘事，既是文化的顯影也是意識(shí)形態(tài)本身的“言說(shuō)”。例如，在《神奇的劍塔》中，阿虎和海龍兩個(gè)白族少年打算用他們勞動(dòng)一年所掙的錢(qián)，在暑假里到西安去考察歷史，可這點(diǎn)錢(qián)難以使他們達(dá)成理想，于是他們打算爬到劍塔里去抓八哥換路費(fèi)。誰(shuí)知他們偶然在劍塔里發(fā)現(xiàn)了一座裝在精致盒子里的金雕寶塔（是一件文物），便小心翼翼地把它藏好，想賣(mài)掉它湊齊路費(fèi)。哪想到這金雕寶塔正要被阿虎和海龍找回上交老師時(shí)卻被人盜走。盜賊究竟是省里來(lái)的那個(gè)記者還是海龍的表哥？懸念由此而生。這部影片著力表現(xiàn)兒童運(yùn)用智慧“破案”的過(guò)程，具有一定的懸疑色彩，是當(dāng)時(shí)少數(shù)民族題材兒童片中的佼佼者。

6.探索片

1985年，中國(guó)少數(shù)民族題材電影進(jìn)入了 “探索期”。相對(duì)于觀眾所熟悉的“英雄敘事”和“革命敘事”而言，少數(shù)民族題材探索片以其紀(jì)實(shí)性超越了傳統(tǒng)少數(shù)民族題材電影的“二元對(duì)立”結(jié)構(gòu)，使影片獲得了更多的關(guān)于“族群”的敘事意義和象征意義，也使觀眾體驗(yàn)到了某種觀影的“陌生感”。此時(shí)期的探索主要側(cè)重形式方面，但也指向表現(xiàn)的內(nèi)容，探索片以節(jié)奏“慢”為顯著特征。 這類(lèi)影片有：《霧界》（郭寶昌，1984）、《獵場(chǎng)札撒》（田壯壯，1985）、《盜馬賊》（田壯壯，1986）、《鼓樓情話》（李小瓏，1987）等。

探索片在繼承以往少數(shù)民族電影拍片傳統(tǒng)，借鑒其他片種敘事藝術(shù)和融匯中西電影理論等方面取得了一定的成功，使得20世紀(jì)80年代中后期的少數(shù)民族電影呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)。影像畫(huà)面的色彩標(biāo)識(shí)了影像的情感基調(diào)。例如，《盜馬賊》的雕塑式用光/特寫(xiě)鏡頭最意味深長(zhǎng)。筆者把光看作是一種符號(hào)，在此片中，影像符號(hào)成為了一種訴說(shuō)故事、記錄場(chǎng)景、表達(dá)情感、觀照文化的有效載體。景別的變換，特寫(xiě)，近景、中景、全景等的不斷變化，促成了導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言、觀照對(duì)象和表意程式的進(jìn)一步探索和創(chuàng)新，我們通過(guò)對(duì)其明亮色彩和豐富色調(diào)的考察，可洞悉導(dǎo)演在用光方面的“良苦用心”?！侗I馬賊》的獨(dú)創(chuàng)性（originality）在于展現(xiàn)人性的終極境界與超驗(yàn)的神性世界之間的神秘關(guān)系，甚至在于質(zhì)詢(xún)信仰對(duì)于人的命運(yùn)的雙重影響，人所虔誠(chéng)信仰的神并沒(méi)有拯救處于希望與絕望邊緣的人。在此類(lèi)探索片中，文化與藝術(shù)的實(shí)踐重于故事性的構(gòu)造，“天、地、人之間和諧平衡的理想境界”也被殘酷的現(xiàn)實(shí)打破了，以這類(lèi)影片為代表的探索片可以被視作是對(duì)傳統(tǒng)少數(shù)民族電影敘事慣例的一種消解或反叛，同時(shí)又是對(duì)它們的承續(xù)和超越。再如，《鼓樓情話》里侗民族的歷史、文化、風(fēng)俗以及侗民心理和情感都是利用影像符號(hào)傳達(dá)出來(lái)的。侗族“滾泥田”“砍木放排”“行村走寨”“坐妹搶親”“血親結(jié)親”“斗牛”“搶花炮”以及侗族大歌都為少數(shù)民族電影的民俗化發(fā)揮了重要作用。如“滾泥田”等儀式以及擊打的鼓聲其實(shí)象征了侗民族的獨(dú)立精神和文化意識(shí)，“符號(hào)化的世界成了我們生存活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)”?！胺?hào)化的過(guò)程就是意義的生成過(guò)程，這就向我們表明:我們生活在一個(gè)充滿意義的世界中?！盵8]30所以這些影像符號(hào)都具有“意指”能力，即它們都具有象征意義?！鹅F界》的人物和情節(jié)簡(jiǎn)單，敘事緩慢，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭較多，這使得影片中的很多段落有著像紀(jì)錄片式的真實(shí)質(zhì)感，具有極強(qiáng)的生活氣息。《霧界》用鏡頭全面反映了一對(duì)苗族父女的守林生活，可以說(shuō)是一部注重畫(huà)面造型的影片。影片并沒(méi)有直露的情感呈現(xiàn)和浪漫詩(shī)意，而是處處體現(xiàn)出人物關(guān)系的“不定”，它更像是反映林區(qū)護(hù)林人員生活狀態(tài)的紀(jì)錄片。

7.娛樂(lè)片

在中國(guó)，“娛樂(lè)片”的概念是在1987年正式出現(xiàn)的。這類(lèi)影片有《槍?zhuān)瑥谋澈蟠騺?lái)》（1987）、《臺(tái)灣情侶的奇遇》（羅冠群導(dǎo)演，1988）、《大涼山傳奇》（張西河導(dǎo)演，1988）、《雪狼》（詹相持導(dǎo)演，1989）等。娛樂(lè)片在 20世紀(jì)80年代后期興起有重要的背景，即“到1987年、1988年，用于影視生產(chǎn)的國(guó)家投資逐漸減少，制片廠相繼陷入經(jīng)濟(jì)困境，電影界開(kāi)始發(fā)出改革電影體制的呼吁”[5]142—143。為此，中國(guó)電影不得不在“贏得觀眾”上下功夫。于是，電影的娛樂(lè)性得到增強(qiáng)。除了像《大涼山傳奇》這樣的武打片外，娛樂(lè)性較強(qiáng)的故事影片在20世紀(jì)80年代還有喜劇片、警匪片、偵探片等，電影的“族群敘事”在這一時(shí)期增強(qiáng)了喜劇性，“深度”卻有所削弱，這主要表現(xiàn)在影片所反映的人性情感內(nèi)涵比較膚淺，有些影片對(duì)民族風(fēng)俗盡管有所表現(xiàn)，但主要作為“敘事”的背景而出現(xiàn)，多是一種浮光掠影式的表現(xiàn)。這在《臺(tái)灣情侶的奇遇》中體現(xiàn)得尤為突出。

《大涼山傳奇》重點(diǎn)講述了太平天國(guó)起義失敗十年后翼王舊部團(tuán)結(jié)涼山少數(shù)民族兄弟繼續(xù)與清王朝作斗爭(zhēng)的驚險(xiǎn)故事。在影片中，“歷史”作為一種“背景”讓位于“情節(jié)”而退居二線。影片緊緊圍繞繡有太平軍秘密兵械庫(kù)地形圖的香袋進(jìn)行敘事，情節(jié)跌宕起伏，扣人心弦。除去《大涼山傳奇》這樣的驚險(xiǎn)娛樂(lè)片外，娛樂(lè)片在逗樂(lè)的同時(shí)也彰顯出一種嶄新的充滿朝氣的新生活圖景，時(shí)代氣息強(qiáng)烈。如《臺(tái)灣情侶的奇遇》屬于“誤會(huì)喜劇”的敘事模式，為了增強(qiáng)影片的娛樂(lè)性，導(dǎo)演將日常生活化的一些民族符號(hào)元素齊聚于影片中一一呈現(xiàn)，人物動(dòng)作夸張，使影片凸顯出一定的喜劇性，展現(xiàn)了娛樂(lè)化的生活狀貌和鮮明的時(shí)代氣息，從而為男女主人公的愛(ài)情故事涂抹上了一層浪漫喜劇的色彩?！堆├恰烦尸F(xiàn)的是一種“浪漫的野性”。影片為我們演繹了司空見(jiàn)慣的愛(ài)恨情仇故事和關(guān)于“義”的故事，在《雪狼》一開(kāi)始，一群狼奔向歐陽(yáng)靈樂(lè)，雪狼為救她與狼展開(kāi)驚心動(dòng)魄的搏斗，并在“英雄救美”時(shí)喜歡上她。他發(fā)誓要為她找回丟失的馬，于是有了后來(lái)雪狼與盜匪頭子“疤痢眼”道爾基的殊死搏斗。最后，值得一提的是，此片些許帶有情色意味的鏡頭開(kāi)始表現(xiàn)出對(duì)西方電影敘事策略的借鑒，影片嘗試追求新的敘事表意向度。

總體而言，20世紀(jì)80年代的中國(guó)少數(shù)民族題材娛樂(lè)片還處于探索階段，缺乏精品，對(duì)民族文化的挖掘不夠，沒(méi)有較好地凸顯和反映少數(shù)民族的文化生活和文化心理。其實(shí)，這一時(shí)期的娛樂(lè)片可以被視作是對(duì)少數(shù)民族題材影片 “娛樂(lè)化”傾向的一種大膽嘗試和探索，這樣的嘗試和探索最突出的功績(jī)?cè)谟谠鰪?qiáng)了影片情節(jié)的驚險(xiǎn)性，其不足之處在于族群文化的特征有所淡化，對(duì)少數(shù)民族文化心理的把握不到位，影片的“深度”需要進(jìn)一步加強(qiáng)，個(gè)別影片還出現(xiàn)了過(guò)多的暴力鏡頭，此類(lèi)影片跟一般的娛樂(lè)片毫無(wú)二致。這些都是以后的少數(shù)民族題材電影所要認(rèn)真考慮的問(wèn)題。如何在影片的民族性、文化性與娛樂(lè)性之間找到平衡點(diǎn)，20世紀(jì)80年代的少數(shù)民族題材娛樂(lè)片給了我們正反兩方面的思考。

三、表現(xiàn)內(nèi)容和電影語(yǔ)言創(chuàng)新的意義

20世紀(jì)80年代的中國(guó)電影具有承前啟后的意義?！俺星啊笔轻槍?duì)影片題材而言的。這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影繼承了我國(guó)“十七年”少數(shù)民族題材電影歌舞片、革命片等片種的敘事傳統(tǒng)、表意內(nèi)涵和敘事風(fēng)格?！皢⒑蟆敝饕轻槍?duì)20世紀(jì)80年代少數(shù)民族題材電影在表現(xiàn)內(nèi)容和電影語(yǔ)言方面的創(chuàng)新性而言的，它為下一個(gè)時(shí)期的少數(shù)民族題材電影的發(fā)展積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。具體說(shuō)來(lái)，這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影突破了過(guò)去英雄人物“從受難到成長(zhǎng)”和少數(shù)民族同胞在“新中國(guó)”成立后“憶苦思甜”的簡(jiǎn)單模式，影片熔鑄了更多的劇情故事和民族性文化內(nèi)涵以及人文意蘊(yùn)，也具有了新鮮的時(shí)代氣息和生活氣息。20世紀(jì)80年代的少數(shù)民族題材電影新創(chuàng)了兒童片、探索片、娛樂(lè)片等片種，在一定程度上填補(bǔ)了中國(guó)電影史上的空白。

首先，少數(shù)民族題材生活片創(chuàng)造性地將新鮮的時(shí)代元素融注到敘事之中。《相約在鳳尾竹下》《姑娘寨》等生活片將視角投向20世紀(jì)80年代的新青年，表現(xiàn)了新時(shí)代人們嶄新的精神面貌以及對(duì)未來(lái)生活的美好憧憬。其中，影片對(duì)年輕人愛(ài)情的表現(xiàn)充滿溫馨、快樂(lè)的情調(diào)，使影片貼近時(shí)代、貼近生活、風(fēng)格清新。

其次，少數(shù)民族兒童題材電影開(kāi)始嶄露頭角。這一時(shí)期新生的兒童題材影片如《紅象》《神奇的劍塔》等情節(jié)生動(dòng)，基本上做到了以?xún)和囊朁c(diǎn)來(lái)看世界和看問(wèn)題，充滿童真和童趣，從而為下一個(gè)時(shí)期的少數(shù)民族兒童題材電影積累了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

再次，20世紀(jì)80年代少數(shù)民族題材探索片在革新電影語(yǔ)言的基礎(chǔ)上追求內(nèi)容的民族性和人文性。相對(duì)于觀眾所熟悉的少數(shù)民族題材電影的 “英雄敘事”和“革命敘事”而言，探索片以其“紀(jì)實(shí)性”超越了傳統(tǒng)少數(shù)民族題材電影的“二元對(duì)立”結(jié)構(gòu)，影片有較強(qiáng)的敘事張力，獲得了更多的關(guān)于“族群”敘事的文化意義和儀式象征意義，同時(shí)也使觀眾獲得了對(duì)少數(shù)民族題材電影觀影的某種“陌生感”。像《鼓樓情話》《盜馬賊》等探索片，盡管票房不佳，但是影片在形式和內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)了很大創(chuàng)新，拓寬了少數(shù)民族題材電影的題材域，具有較高的藝術(shù)價(jià)值和創(chuàng)新價(jià)值。此外，這類(lèi)探索片增強(qiáng)了少數(shù)民族題材電影與紀(jì)錄片的聯(lián)系，無(wú)論是在影片表現(xiàn)對(duì)象上還是在表現(xiàn)方式上均實(shí)現(xiàn)了較大程度的突破。

20世紀(jì)80年代少數(shù)民族題材娛樂(lè)片開(kāi)始注意“觀眾”問(wèn)題，開(kāi)始注重營(yíng)造影片的可視性。這意味著我國(guó)少數(shù)民族題材電影開(kāi)始注意“市場(chǎng)”，開(kāi)始考慮到觀眾的審美趣味和接受度，重視影片的商業(yè)性?？梢哉f(shuō)，娛樂(lè)片的出現(xiàn)從某種程度上預(yù)示了20世紀(jì)90年代少數(shù)民族題材電影的新面貌，使其脫離了過(guò)去單純 “革命”和“解放”的敘事套路，開(kāi)始重視將娛樂(lè)性與文化性結(jié)合。

另外，這一時(shí)期其他類(lèi)型的少數(shù)民族題材電影如革命片等，也強(qiáng)化了影片的娛樂(lè)風(fēng)格，開(kāi)始注重對(duì)人物性格的細(xì)致刻畫(huà)。比如在《騎士的榮譽(yù)》中，導(dǎo)演詳細(xì)展現(xiàn)了陳勇政委做民族工作的全過(guò)程，動(dòng)態(tài)刻畫(huà)了蒙族支隊(duì)長(zhǎng)義德?tīng)柕拿褡逍愿?，相比于以往的革命題材影片，這一時(shí)期的革命片開(kāi)始通過(guò)一些變化的細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)人物的性格，有效克服了以往電影塑造人物形象臉譜化、簡(jiǎn)單化的現(xiàn)象，從而使人物形象顯得真實(shí)生動(dòng)，能夠被觀眾接受和理解。

總之，題材的多樣化、藝術(shù)手法的提高、可視性和娛樂(lè)性增強(qiáng)是這一時(shí)期少數(shù)民族題材電影的總體特征，也是這一時(shí)期此類(lèi)電影的價(jià)值之所在。

四、余論

關(guān)于1985年前后少數(shù)民族題材探索片、娛樂(lè)片的價(jià)值和意義，這里尚有三個(gè)問(wèn)題值得在文末提出來(lái)作進(jìn)一步探討，以拋磚引玉：第一，探索片雖然具有較好的探索價(jià)值，影片也表現(xiàn)了文化和人物命運(yùn)等深層次的東西，可為什么步履維艱、難以為繼？這僅僅是得不到大多數(shù)觀眾喜愛(ài)的原因嗎？探索片本身還有哪些值得進(jìn)一步改進(jìn)的地方？第二，娛樂(lè)片如何把握好娛樂(lè)的“度”？娛樂(lè)片如何將娛樂(lè)與文化合理融合？換言之，少數(shù)民族題材電影如何處理好文化展現(xiàn)與娛樂(lè)性的問(wèn)題。本來(lái)，少數(shù)民族文化在影片中如何展現(xiàn)說(shuō)到底是一個(gè)表現(xiàn)藝術(shù)的問(wèn)題。文化展現(xiàn)在于更好地交流和溝通而非獵奇，更非單純的搞笑娛樂(lè)。第三，觀眾最想從少數(shù)民族題材電影中得到什么東西，僅僅是娛樂(lè)性的情節(jié)嗎？不可忽視的是，隨著時(shí)間的推移，觀眾的素質(zhì)和欣賞水準(zhǔn)在不斷提高，少數(shù)民族題材電影理應(yīng)推陳出新，在不斷融入時(shí)代性的同時(shí)又不斷提升藝術(shù)性和文化性。

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