□文/李盈樾，香港中文大學(xué)碩士生

電影《我們倆》劇照

二十世紀(jì)九十年代以來，快速城市化運(yùn)動(dòng)給中國城市生活帶來巨大的改變。同時(shí)期崛起的“第六代導(dǎo)演”深受影響，并在創(chuàng)作方向上呈現(xiàn)出鮮明的共通點(diǎn)，即以當(dāng)代城市地理空間為場(chǎng)景，力圖用鏡頭“記錄”城市化運(yùn)動(dòng)中的社會(huì)變遷及種種獨(dú)特現(xiàn)象，從《北京雜種》(張?jiān)?993)到《二十四城記》(賈樟柯，2008)，都是如此?！段覀儌z》(馬儷文，2005)是“第六代”城市電影的代表作之一。電影以九十年代北京城中的一個(gè)老四合院為主要場(chǎng)景，講述了女大學(xué)生小馬(租客)與常年獨(dú)居的老太太(房東)在四合院中相處的故事。故事雖小，卻折射出現(xiàn)代城市化運(yùn)動(dòng)影響下的人際關(guān)系狀況。

那么，《我們倆》是如何講述小馬與老太太之間的相處故事的?在筆者看來，對(duì)“空間”的強(qiáng)調(diào)與巧妙運(yùn)用是影片的一個(gè)特色，“空間”在影片的敘事策略中起著不可忽略的作用。如何理解“電影的空間”?一方面，電影的空間是有形的、具象的和物質(zhì)的，具體而言，就是“由一定的地理地點(diǎn)、相應(yīng)的自然景觀、具有時(shí)代感的建筑物和其它器物道具、人物行動(dòng)或行為所涉的位置，以及聲音所引起的方位感等所構(gòu)成的一個(gè)復(fù)雜整體?！?焦勇勤:《試論電影的空間敘事》，載《當(dāng)代電影》2009年第1期)另一方面，空間不僅僅作為一個(gè)“場(chǎng)景”或“容器”，同時(shí)也可以是抽象的、表征的，在影像敘事中占據(jù)相當(dāng)?shù)牡匚?。不少電影理論家尤為注重空間在電影中的功能，如戴維·波德萊爾就認(rèn)為相比在其它藝術(shù)媒介，空間在電影中是一個(gè)相當(dāng)重要的因素。(《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》，戴維·波德萊爾、克里斯汀·湯普森著，彭吉象等譯，北京大學(xué)出版社2003年版，88頁)擅用空間的《我們倆》正為我們理解上述話語提供了合適的影像個(gè)案。因此，本文試圖論證的是:影片是如何通過空間的設(shè)置，以及不同空間之間的互動(dòng)，來探討現(xiàn)代都市生活中的人際關(guān)系問題。

一、“老太太的空間”與“小馬的空間”

影片有意識(shí)地從老、少的角度構(gòu)造出“老太太的空間”與“小馬的空間”，以呈現(xiàn)兩個(gè)人物的形象與老少之間的代際關(guān)系。

兩個(gè)空間具有截然不同的特性。從空間的范圍來看，大部份鏡頭中的老太太都被框定在她的屋內(nèi)(四合院的正房)，甚至在屋內(nèi)的靠椅里。即使出去曬太陽，也只是坐在屋檐下的空地。而在影片本身就簡(jiǎn)少的拍攝場(chǎng)所里，小馬的活動(dòng)空間是相對(duì)較大的——自己的小屋(四合院的廂房)、院子、胡同、菜市場(chǎng)。從空間中的人物活動(dòng)來看，老太太的外部動(dòng)作顯然是被淡化的——多表現(xiàn)為坐和躺。與老太太單調(diào)而一成不變的服飾一樣，其生活日程也是單調(diào)而一成不變的:吃飯、睡覺、曬太陽，而后又是一個(gè)輪回。相比之下，小馬的動(dòng)作是被強(qiáng)化的——跑、跳、爬房頂、掏鳥窩、打掃院子、前仰后翻地大笑。運(yùn)動(dòng)服、旗袍、京劇戲服、芭蕾舞裙，小馬多樣化的服飾極大地延伸了我們對(duì)其豐富多彩的生活的想象。因此，老太太的空間是一個(gè)“靜”的生活領(lǐng)域，小馬的空間則呈現(xiàn)為一個(gè)“動(dòng)”的生活領(lǐng)域。通過不同的空間特性，影片塑造出了兩個(gè)形象迥異的角色:孤獨(dú)、死板的老人，沉悶的生活與日新月異的現(xiàn)代都市格格不入;活潑、陽光的女孩，正如其名，仿佛一匹活力四射的小馬駒。兩個(gè)角色的差異之大為代際關(guān)系的張力埋下了伏筆。

老太太與小馬之間關(guān)系的開展、沖突與相融，都在兩個(gè)空間的互動(dòng)下被逐漸推進(jìn)。影片開頭，騎著單車的小馬進(jìn)入了老太太的四合院。接下來影片開始鋪排小馬搬運(yùn)行李、擦窗打掃、修葺屋頂?shù)然顒?dòng)。人物一連串麻利的動(dòng)作、跑來跑去的身影，速度明顯加快的鏡頭切換，再加上不同角度、靈活多變的機(jī)位拍攝，都傳達(dá)出一種四合院缺失的“動(dòng)”感。小馬的進(jìn)入及其帶來的新的空間節(jié)奏，標(biāo)志著人物關(guān)系的展開，并改變了老太太的生活。

兩人的矛盾亦因空間而起。如小馬自作主張從老太太的電話主機(jī)拉線，為自己的小屋安裝了一部分機(jī)。但老太太很快讓人扯了電話線，因?yàn)轭l繁的電話鈴聲擾亂了她的清靜。在這一情節(jié)中，電話線連接起了老太太的正房和小馬的廂房，從而讓“動(dòng)”、“靜”的兩個(gè)生活空間產(chǎn)生了交互與沖突。在“電話風(fēng)波”的爭(zhēng)吵中，一邊是小馬對(duì)“動(dòng)”的生活空間的固守，一邊是老太太對(duì)“靜”的生活空間的固守;一邊是“你是個(gè)壞老太太，怪不得沒有人伺候你”，一邊是“你也是個(gè)不咋地的姑娘，沒小伙子會(huì)娶你”。年輕人與老年人特有的倔強(qiáng)在這一針鋒相對(duì)中得到淋漓盡致的展現(xiàn)，老與少之間的不和諧達(dá)到了高潮。

再來看影片兩個(gè)富有象征性的情節(jié)。一處是小馬某日心血來潮，決意要替老太太重新收拾房屋。家具位置調(diào)整之后的房屋呈現(xiàn)一派新氣象。另一處是小馬主動(dòng)替老太太裝飾房屋。她摘下古老泛黃的觀音畫像，用心地將墻壁貼滿彩色的明星畫報(bào)。滿屋子涌動(dòng)著新潮的氣息，一改之前沉悶死板的風(fēng)格。在空間對(duì)象的移動(dòng)、更換或添加中，我們不難感受到年輕人的一種求變力，即不斷嘗試以自身的“動(dòng)”將老年人帶離沉滯的“靜”。然而這種求變卻是徒勞的?？臻g秩序被打破之后，老太太陷入失眠的狀態(tài)，小馬不得不恢復(fù)原有的空間秩序。老少之間異趣溝通的不易可見一斑。此處，影片運(yùn)用旋轉(zhuǎn)的鏡頭來展現(xiàn)老太太視域下的滿墻海報(bào)。令人眩暈的視覺圖像流露出一種無所適從和忐忑不安，象征老年人追趕時(shí)代步伐的力不從心，暗含了導(dǎo)演對(duì)都市老人生存狀況的擔(dān)憂。

盡管如此，電影最終還是向我們展現(xiàn)了老少相融的可能性。電影的一個(gè)細(xì)節(jié)里，小馬偶然瞥見老太太珍藏在暗室里的觀音古畫像，深深為畫像的美所吸引。此時(shí)在兩人的四目相盼中，古畫像所激發(fā)的共通的美的體驗(yàn)讓老與少的異趣溝通得以實(shí)現(xiàn)。導(dǎo)演似乎借此暗示:代際的鴻溝固然存在，但并不是沒有消弭的可能。事實(shí)上，在“電話風(fēng)波”的末尾，小馬主動(dòng)退讓、服侍被氣著的老太太吃藥，同時(shí)老太太主動(dòng)裝置消聲器，“動(dòng)”與“靜”的生活空間得以共存。老太太無法適應(yīng)小馬重整的新屋，卻也不再固守自己空間的“主心骨”——觀音畫像，而是將其送給即將搬離的小馬。通過空間上的妥協(xié)表現(xiàn)，我們可以看到代際關(guān)系在兩人的相互包容與理解中漸趨和諧。

二、“你的空間”、“我的空間”、“我們的空間”

人際關(guān)系在現(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)、金錢世界的狀況是電影試圖探討的另一個(gè)主題。人情的冷暖變化在空間領(lǐng)屬范疇從分明到融合中得到生動(dòng)的體現(xiàn)。

老太太與小馬相處伊始，兩人都在不斷強(qiáng)調(diào)自己的空間領(lǐng)屬范疇(尤其是空間中的物品)。如剛剛搬入的小馬將廂房的廢品拿出去賣錢，老太太立即以廢品是她的為由，把賣得的幾塊錢要了回來。無論是廚房還是冰箱的使用權(quán)，老太太作為一個(gè)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的典型出租人，強(qiáng)調(diào)的都是“房子是我的”，從自我利益出發(fā)拒絕小馬的合理要求。而小馬在電話費(fèi)分?jǐn)倖栴}上的咄咄逼人，不能不說也是一個(gè)典型承租人對(duì)物的斤斤計(jì)較。在這里，“你”與“我”的關(guān)系僅僅被界定為租賃的利益關(guān)系。在影片中同樣得到強(qiáng)調(diào)的是物與物之間的交換。小馬借用廚房必須以負(fù)責(zé)煤氣費(fèi)為前提;使用冰箱必須以送鯉魚為前提;用一次電話要收費(fèi)三毛錢。在這里，“你”與“我”的關(guān)系僅僅被界定為物物等價(jià)交換的經(jīng)濟(jì)關(guān)系。老太太與小馬的互動(dòng)過程中，多次出現(xiàn)數(shù)錢、付錢的動(dòng)作特寫鏡頭，“錢”也在臺(tái)詞中反復(fù)出現(xiàn)。金錢/利益的相關(guān)事務(wù)甚至成為人物在彼此空間進(jìn)出往還的唯一驅(qū)動(dòng)力，人際關(guān)系在現(xiàn)代物質(zhì)社會(huì)里被異化。

由此，老太太與小馬對(duì)彼此的空間產(chǎn)生了一種疏離感——“又來了，沒好事，我都怕見到你”。“我也是，但沒辦法”。在人物疏離關(guān)系的表達(dá)中，景深鏡頭起著重要的作用。老太太與小馬的交流很多是隔窗進(jìn)行的。畫面的前景是廊柱，中景是窗戶，遠(yuǎn)景是屋內(nèi)的老太太，只占據(jù)窗戶的一小部份。畫面構(gòu)圖的空間之“隔”體現(xiàn)的是風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)里人與人之間的心理之“隔”。但另一方面，兩人又不時(shí)試探對(duì)方的空間，如老太太窺視小馬的新屋，流露出的是不信任與戒備。

一個(gè)是獨(dú)居多年的窮老太太，一個(gè)是只身北漂的窮學(xué)生，物質(zhì)社會(huì)中個(gè)體生存的境遇及現(xiàn)代人際關(guān)系中的風(fēng)險(xiǎn)，都迫使她們不得不懷有一種“冷峻而務(wù)實(shí)的眼光”。(王一川:《異趣溝通與臻美心靈的養(yǎng)成——從影片〈三峽好人〉到美學(xué)》，載《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第9期)然而正如老太太在出房?jī)r(jià)時(shí)所言:“不能太低，地理位置好;也不能太高，窮學(xué)生”，在合理的冷眼相待之外，我們亦可以體察到潛藏深處的溫馨?？臻g的深入探視在敘事的轉(zhuǎn)折上是一個(gè)關(guān)鍵性的元素。小馬因功課需要走進(jìn)正房拍攝老太太的一天。隨著拍攝的進(jìn)展，小馬逐漸從物理空間的探視(拍攝屋內(nèi)的布局和物品)深入至人物背景空間的探視(拍攝鄰居講述老太太的生平)。在“精明自私的老太太”之外，小馬挖掘出了一個(gè)埋藏著打仗救傷員的輝煌歷史的老人，一個(gè)早年喪偶唯留一養(yǎng)女的老人，一個(gè)孤獨(dú)到找不到人說話的老人。同樣，空間的深入探視也讓老太太在“會(huì)算計(jì)的女孩”之外，了解到小馬北漂求學(xué)的經(jīng)歷、愛鬧事的弟弟以及分分合合的愛情。由此，兩人開始褪去利益的有色眼鏡，將心比心，重構(gòu)對(duì)彼此的認(rèn)識(shí)，被異化的人際關(guān)系亦隨之出現(xiàn)復(fù)歸。

老太太與小馬情感的破冰體現(xiàn)于空間的融合。人與物之間的領(lǐng)屬關(guān)系被淡化、物物交換退場(chǎng)——兩人共享廚房、煤氣、冰箱，“錢”在臺(tái)詞中消匿了。老太太隨意到小馬屋里做客，小馬隨意出入老太太的房屋，在屋里睡覺、改造室內(nèi)，甚至爬上屋頂玩耍。二者對(duì)彼此空間越來越隨心所欲的進(jìn)出、使用，象征著從“我的空間”、“你的空間”到“我們的空間”的微妙融合，從陌生人到生活伴侶、甚至“祖孫”的關(guān)系變化。

作為影片的副線，老太太同女兒、外孫的關(guān)系表達(dá)同樣蘊(yùn)含在空間的安排中。在影片中，我們只可以看到女兒和外孫進(jìn)入老太太的四合院(只有三次，而且每次在空間的停留都是短暫的)，而老太太是無法介入他們的生活空間的，如老人撥打女兒家里的電話，總是沒人接聽。親人間的良性溝通是缺失的。此外，鯉魚在三者關(guān)系的表述中起了重要的作用。女兒與外孫匆匆探訪，總會(huì)留下老人愛吃的鯉魚。在他們看來，鯉魚可以代替他們?cè)诶先丝臻g的存在，可以承載自己應(yīng)負(fù)的孝道，親情無形中被物化了。影片末尾，老太太被迫將自己的四合院讓給外孫做結(jié)婚新房，獨(dú)自遷往遠(yuǎn)郊居住。由此，影片的敘事架構(gòu)形成了對(duì)照明顯的兩部份:女兒和外孫最終侵吞了老太太的空間，從親人到“有血緣的陌生人”，代表的是人情之假、惡、丑;小馬與老太太的空間融合共存，從陌生人到“無血緣的親人”，代表的是人情之真、善、美。

在《我們倆》的電影敘事中，對(duì)于表達(dá)老少之間的代際關(guān)系與金錢社會(huì)中的冷暖人情，空間無疑顯示了其重要性。事實(shí)上，作為電影主要的場(chǎng)景空間，高樓林立中幸存的四合院，在人際關(guān)系日益變質(zhì)的現(xiàn)代，也已失去了老少同堂、圓融相親、和樂相助的傳統(tǒng)文化意義。如何認(rèn)識(shí)并重整城市化語境下的人際關(guān)系，是影片給我們的最大啟示。