陳 勇

（蘭州交通大學(xué) 文學(xué)與國(guó)際漢學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

蕭?cǎi)Y先生以船山詩(shī)學(xué)為例，對(duì)目前傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)反思時(shí)說(shuō)：“學(xué)界以 ‘意境’作為中國(guó)詩(shī)學(xué)之核心審美范疇，以及以 ‘再現(xiàn)’／‘表現(xiàn)’之二分法對(duì)比中西詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，有時(shí)又不免為尋求對(duì)照西方文化反命題的平行或?qū)?yīng)，而忽略了中國(guó)詩(shī)學(xué)本身的歷史脈絡(luò)”。作者將上述兩種傾向統(tǒng)稱(chēng)為有違歷史主義的普遍主義［1］。誠(chéng)如蕭先生所言，“意境”常被認(rèn)為是中國(guó)詩(shī)學(xué)之核心審美范疇，因而唐人的 “意境”說(shuō)、王夫之的 “情景”理論、王國(guó)維的 “境界”說(shuō)也被納入 “意境”論的范疇。如范和生認(rèn)為：“唯王夫之抓住了唐人 ‘意境’理論的精髓，用 ‘情景’理論完善和發(fā)展了唐人的 ‘意境’理論”［2］；韓經(jīng)太、陶文鵬將船山的 “即景會(huì)心”、“妙合無(wú)垠”與王昌齡的 “景與意相兼”、司空?qǐng)D的 “思與境偕”、蘇軾的 “境與意會(huì)”、謝榛的“孤不自成，兩不相背”、王國(guó)維所謂 “工不工”全部納入意境的范疇，并認(rèn)為是一脈相承的關(guān)系［3］。從上世紀(jì)八十年代至今，這種觀點(diǎn)非常流行。

一、王船山 “別開(kāi)生面”的著述精神

我們認(rèn)為，在談到文學(xué)觀念的前后繼承關(guān)系時(shí)，除了證明后世學(xué)者讀到前人的相關(guān)論著之外，還有主觀上是否愿意的問(wèn)題。船山曾說(shuō)：“六經(jīng)責(zé)我開(kāi)生面，七尺從天乞活埋”［4］?？梢哉f(shuō) “別開(kāi)生面”是船山一生著述精神的自況，其論詩(shī)也絕不襲蹈成言，力避庸濫。如云：

正以不懸牌開(kāi)肆，充風(fēng)雅牙行，要使光焰熊熊，莫能掩抑，豈與碌碌馀子爭(zhēng)市易之場(chǎng)哉？李文饒有云： “好驢馬不逐隊(duì)行”。立門(mén)庭與依傍門(mén)庭者，皆逐隊(duì)者也［5］。

正因?yàn)榇讲灰腊T(mén)庭，不逐隊(duì)而行，才有 “光焰熊熊，莫能掩抑”，亦即在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的創(chuàng)新和開(kāi)拓。船山對(duì)待歷史上有影響的詩(shī)論主張，大致采取這樣幾種態(tài)度：其一、沿用本來(lái)的概念，但以新的意涵再詮釋。如 《論語(yǔ)》中 “興觀群怨”這一概念，最初只是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的道德教化和社會(huì)功用。而經(jīng)船山的詮釋?zhuān)按烁拍顓s同時(shí)涵攝了詩(shī)的創(chuàng)作和閱讀兩個(gè)方面，從而建立了一個(gè)經(jīng)作者之‘意’到作品 ‘在閱讀中呈現(xiàn)’之 ‘義’的圓融的，和相對(duì)開(kāi)放的詩(shī)歌美學(xué)生命存在的結(jié)構(gòu)。”［6］其二、不批評(píng)原始命題，但批評(píng)其流弊，力圖正本清源。如 “風(fēng)骨”是劉勰最先提出來(lái)的，后世以“風(fēng)骨”為標(biāo)榜或被標(biāo)榜為 “風(fēng)骨”者歷代不乏人［7］。于此，船山并沒(méi)有批評(píng)劉勰，卻不同意鐘嶸以 “風(fēng)骨”為標(biāo)準(zhǔn) “升子建以抑子桓”［8］，接著完全否定了陳子昂學(xué)習(xí) “漢魏風(fēng)骨”的詩(shī)歌作品，并說(shuō)李攀龍等人的詩(shī)作是 “罡風(fēng)”和 “白骨”［9］。船山的批評(píng)，使 “風(fēng)骨”之說(shuō)接近劉勰的愿意。其三、不指名道姓地批評(píng)，但暗中相與頡頏，求同中之異。我們將嚴(yán)羽和船山的詩(shī)論兩相比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種微妙的區(qū)別。

盛唐之詩(shī)，雄深雅健。仆謂此四字，但可評(píng)文，于詩(shī)則用 “健”字不得。不若 《詩(shī)辨》雄渾悲壯之語(yǔ)，為得詩(shī)之體也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷諸公之詩(shī)，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時(shí)氣象。盛唐諸公之詩(shī)，如顏魯公書(shū)，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此［10］。

昔人謂書(shū)法至顏魯公而壞，以其著力太急，失晉人風(fēng)度也。文章本靜業(yè)，故曰：“仁者藹如也”，學(xué)術(shù)風(fēng)俗皆于此判別。著力急者心氣粗，則一發(fā)不禁，其落筆必重，皆囂陵之氣也［11］。

上述二則詩(shī)論都是以顏真卿的書(shū)法進(jìn)行比證，但體現(xiàn)的觀點(diǎn)卻同中有異。相同的是，二者都不同意以 “健”作為品評(píng)詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)；不同的是，滄浪以顏真卿的書(shū)法稱(chēng)譽(yù)盛唐之詩(shī)，提倡所謂 “盛唐氣象”，但船山偏偏卻說(shuō) “書(shū)法至顏魯公而壞”，對(duì)盛唐詩(shī)的評(píng)價(jià)并不高。另外，滄浪以禪宗的“妙悟”喻詩(shī)，船山卻拈出相宗的 “現(xiàn)量”之說(shuō)，亦有與之爭(zhēng)衡的意味。由此可見(jiàn)，以船山卓爾不群的學(xué)術(shù)個(gè)性，怎肯輕易入他人窠臼，我們對(duì)他繼承唐人 “意境”理論的說(shuō)法不免有些疑問(wèn)。

二、唐人 “意境”的佛學(xué)基礎(chǔ)

更重要的是，唐人的 “意境”說(shuō)和王船山的“情景”理論，在文化語(yǔ)境和立論基礎(chǔ)上均有著根本的不同。唐人以 “境”論詩(shī)，是佛教文化影響的產(chǎn)物。佛學(xué)一般稱(chēng)色、聲、香、味、觸、法為“六境”，它們是眼、耳、鼻、舌、身、意即 “六根”的緣慮對(duì)象。根據(jù)丁福保 《佛學(xué)大辭典》的解釋?zhuān)靶闹温呐试咧^之境。如色為眼識(shí)所游履，謂之色境。乃至法為意識(shí)所游履，稱(chēng)為法境?！保?2］與 “境”指稱(chēng) “疆界”、 “地域”的空間概念的不同，在佛學(xué)中， “境”并不是獨(dú)立的存在的、客觀的事物，而是依賴(lài)人的意識(shí)作用而產(chǎn)生的。也就是說(shuō)，萬(wàn)事萬(wàn)物在人意識(shí)到之前，并不能稱(chēng)之為 “境”。唐人以 “境”論詩(shī)，有 “取境”、“緣境”、“境生”、“造境”、“得境”，雖然說(shuō)法各異，但其共同點(diǎn)都是以主觀意識(shí)為根源。

署名王昌齡 《詩(shī)格》談到 “詩(shī)有三境”時(shí)，“心”、“思”、“意”始終是關(guān)鍵詞。如 “物境”是“視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”，“情境”是 “張于意而處于身，然后用思，深得其情”，“意境”是 “張之于意而思之心，則得其真矣”［13］。《詩(shī)格》還有 “三思”說(shuō)：

生思一。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。感思二。尋味前言，吟諷古制，感而生思。取思三。搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得［13］。

“思”是 “境”產(chǎn)生的基礎(chǔ)， “境由思生”是 《詩(shī)格》關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作的理論概括。皎然在談到 “取境”時(shí)對(duì) “思”的作用強(qiáng)調(diào)更甚。如：

又云：詩(shī)不要苦思，苦思則喪自然之質(zhì)。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句；成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時(shí)意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助，不然，蓋由先積精思，因神王而得乎?。?4］

皎然所說(shuō)的 “至難至險(xiǎn)”之境不必身歷，不須目見(jiàn)，而是通過(guò) “苦思”來(lái)實(shí)現(xiàn)，即使瞬間迸發(fā)的佳句也是先前 “精思”的積累所成。劉禹錫在談到 “境”時(shí)也說(shuō)：

片言可明百意，坐馳可口役萬(wàn)景，工于詩(shī)歌者能之……心源為爐，筆端為發(fā)，鍛煉元本，雕礱群形，糾紛外舛，逐意奔走……義得而言喪，故微難能；境生于象外，故精而寡和［15］。

劉氏所說(shuō)的 “坐馳”當(dāng)然也是意往神馳，通過(guò)“意”或 “神”來(lái)役使景物； “心源為爐”四字，揭示了是 “境”的產(chǎn)生的根本基礎(chǔ)，“雕礱群形”、“逐意奔走”描繪了思慮營(yíng)構(gòu)詩(shī)境的具體過(guò)程。另外，司空?qǐng)D所講的 “思與境偕”，也不能簡(jiǎn)單地理解為 “情景交融”，陸元熾認(rèn)為：“‘思與境偕’中包含的詩(shī)人用 ‘思’的能動(dòng)性似乎多了一些。用現(xiàn)在的話(huà)說(shuō)，就是詩(shī)人的主體意識(shí)比較明確。這一點(diǎn)從 《二十四詩(shī)品》中可以得到證實(shí)?！保?6］從王昌齡、皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D關(guān)于詩(shī)境的論說(shuō)我們可以看出，唐人所講的 “境”，不是客觀世界的空間境域，而是人心營(yíng)構(gòu)之境，亦即 “意中之境”。

三、船山 “情景”詩(shī)說(shuō)的易學(xué)原理

和唐人的 “意境”說(shuō)以佛學(xué)為立論基礎(chǔ)截然不同，船山的 “情景”理論以易學(xué)為背景。對(duì)此，蕭?cǎi)Y先生已詳有論述： “船山詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)宇宙的語(yǔ)法，則由其易學(xué)抽繹而出，‘情’、‘景’間功能性的協(xié)變的世界，乃與其以乾／坤、陰／陽(yáng)等符號(hào)范疇所描述的宇宙樣太和秩序平行?！保?］循著這種思路，船山詩(shī)學(xué)中的 “情”與 “景”關(guān)系可以總結(jié)為這樣幾點(diǎn)。

其一、“情”與 “景”是相因相依、互隱互見(jiàn)的。如其詩(shī)論云： “情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景，景中情”，“‘青青河畔草’與 ‘綿綿思遠(yuǎn)道’，何以相因依，相含吐？”而他在易學(xué)著作中說(shuō)：

無(wú)有陰而無(wú)有陽(yáng)，無(wú)有陽(yáng)而無(wú)有陰，兩相倚而不離也。隨其隱見(jiàn)，一彼一此之互相往來(lái)。雖多寡之不齊，必交代以成也［17］。

船山詩(shī)學(xué)中的情與景亦如周敦頤太極圖中的陰爻陽(yáng)爻，“但取一面，而三陰三陽(yáng)具焉。其所不能寫(xiě)于圖中者，亦有三陰三陽(yáng)，則六陰六陽(yáng)具足矣?！回灾?，向著背著，六幽六明”［17］。在一首詩(shī)中， “情語(yǔ)”和 “景語(yǔ)”也往往是 “多寡不齊”的，互隱互見(jiàn)的。船山還說(shuō)：

景中情者，如 “長(zhǎng)安一片月”，自然是孤棲憶遠(yuǎn)之情； “影靜千官里”，自然是喜達(dá)行在之情［5］。

正所謂 “言幽明不言有無(wú)”［17］，雖純是 “景語(yǔ)”，但不能說(shuō)無(wú) “情”，“長(zhǎng)安一片月”、“影靜千官里”是 “景”，處于明位，其“孤棲憶遠(yuǎn)”、“喜達(dá)行在”之情卻隱于幽位。船山在 《古詩(shī)評(píng)選》中選入了鮑照 《采菱歌》之一，其詩(shī)云： “思今懷近憶，望古懷遠(yuǎn)識(shí)。懷古復(fù)懷今，長(zhǎng)懷無(wú)終極?！贝皆u(píng)曰： “通首假勝真，真者亦以孤尊矣。震艮陽(yáng)，兌巽陰，正是此理，俗子但只面上肉耳。”［8］鮑照的 《采菱歌》共七首，只有這首詩(shī)全是抒情之句，也就是 “通首假勝真”，亦即 “景”處于“幽”位，然我們不能說(shuō)是無(wú) “景”。此亦通于易理，如震卦和艮卦，陰爻多于陽(yáng)爻，卻是陽(yáng)卦；兌卦和巽卦，陽(yáng)爻多于陰爻，卻是陰卦，亦所謂“顯而微，藏而著，此陰陽(yáng)配合參伍之妙， ‘一之一之’之道也?！保?7］讀者涵詠之時(shí)，自然可以想象采菱時(shí)節(jié)歌聲相和的景象，于眾人歡樂(lè)的氣氛中，愈加可以體味出女子濃厚的思念之情。

其二、“情”與 “景”是相互感應(yīng)、互為其根的。如船山云：

關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂(lè)之觸，榮悴之迎，互藏其宅［18］。

“琥珀拾芥”和 “互藏其宅”是理解此則詩(shī)話(huà)的兩個(gè)關(guān)鍵詞?！扮晔敖妗背１扔魇挛镏g相互感應(yīng)的關(guān)系。通于易理，則如船山所云： “陰必求陽(yáng)，陽(yáng)必求陰，以成生化也。絪縕相揉，氣本清虛，可以互入，而主輔多寡之不齊，揉離無(wú)定也?！保?9］船山對(duì) “陰陽(yáng)”關(guān)系的界定亦可貫通于詩(shī)中 “情景”之關(guān)系。如云： “情者，陰陽(yáng)之幾也；物者，天地之產(chǎn)也。陰陽(yáng)之幾動(dòng)于心，天地之產(chǎn)應(yīng)于外。故外有其物，內(nèi)可有其情矣；內(nèi)有其情，外必有其物矣。”［20］在此，船山明確地指出了情與景是內(nèi)外關(guān)聯(lián)、相互感應(yīng)關(guān)系。船山將 “互藏其宅”解釋為：

互藏其宅者，陽(yáng)入陰中，陰麗陽(yáng)中，坎、離其象也。太和之氣，陰陽(yáng)渾合，互相容保其精，得太和之純粹，故陽(yáng)非孤陽(yáng)，陰非寡陰，相函而成質(zhì)，乃不失其和而久安［19］。

在一首詩(shī)中，“情”與 “景”的 “互藏其宅”、“相函而成質(zhì)”，就是相為對(duì)待、互為其根的關(guān)系。如云：“故曰景者情之景，情者景之情。高達(dá)夫則不然，如山家村筵席，一葷一素。”［21］基于此種觀念，“情”與 “景”之間兩不相涉乃至于無(wú)根游離的狀態(tài)，是船山明確反對(duì)的。

第三、 “情”與 “景”的契合具有同步性［6］，于時(shí)間上而言是沒(méi)有涯際的。如：

天壤之景物，作者之心目，如是靈心巧手，磕著即湊，豈復(fù)煩其躊躇哉？天地之妙，合而成化者，亦可分而成用；合不忌分，分不礙合也［8］。

船山認(rèn)為，詩(shī)中的 “情景之合”不分前后，省略了過(guò)程的，于詩(shī)人而言是不必費(fèi)心勞神的。因此，根本就不存在熊考核所謂 “移情化境”，亦即 “化自然山川、煙云鳥(niǎo)石為詩(shī)心，化詩(shī)心為氤氳宇宙”［22］的這一過(guò)程，對(duì)于那些 “移情入景”的詩(shī)句，如陶潛的 “良苗亦懷新”，杜甫的 “花柳更無(wú)私”、 “水流心不競(jìng)”等，正是船山著力批評(píng)的?！啊济缫鄳研隆?，乃生入語(yǔ)。杜陵得此，遂以無(wú)私之德，橫被花鳥(niǎo)；不競(jìng)之心，武斷流水?！保?］熊氏對(duì)船山詩(shī)論顯然存在著曲解。另外，對(duì)唐人以 “境”論詩(shī)的代表人物皎然，船山對(duì)他的態(tài)度可謂深?lèi)和唇^：“皎然一狂髡，目閉于八句之中，情窮于六義之始，于是而有開(kāi)合收縱、關(guān)鎖照應(yīng)、情景虛實(shí)之法，名之曰 ‘律’，鉗梏作者，俾如登爰書(shū)之莫逭?！保?］依此來(lái)看，船山是反對(duì)依靠思力來(lái)設(shè)定情景的，這與唐人注重以思力來(lái)營(yíng)構(gòu)詩(shī)境的觀念有本質(zhì)性的沖突。

綜上而言，船山在構(gòu)建 “情景”理論之時(shí)，在主觀上并無(wú)繼承和發(fā)展唐人的 “意境”理論的意愿。從學(xué)理層次來(lái)說(shuō)，唐人是以 “心源為爐”的佛學(xué)觀念為 “意境”說(shuō)的理論淵源，船山則以“相因相依”的易學(xué)原理來(lái)構(gòu)建 “情景”理論。需要說(shuō)明的是，船山的確也曾在詩(shī)論中使用過(guò)“境”，但他的 “境”并沒(méi)有佛學(xué) “意中之境”的意涵。在本質(zhì)上，船山 “情景”說(shuō)與唐人 “意境”理論是相互捍格的。

四、王國(guó)維 “境界”的西方哲學(xué)背景

王國(guó)維在 《人間詞話(huà)》中說(shuō)：“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人拈出 ‘境界’二字，為探其本也?！保?3］從這則詞話(huà)中不難看出，王氏拈出 “境界”二字，實(shí)欲超越“興趣”、“神韻”諸說(shuō)之上，“為中國(guó)詩(shī)詞標(biāo)示出一種批評(píng)基準(zhǔn)及理論”［24］。與唐人的 “境”一樣，王國(guó)維 “境界”也是借鑒了佛家語(yǔ)，二者都超越了表示空間概念的含義，更多的是指向精神領(lǐng)域。但是，和唐人 “意境”說(shuō)的佛學(xué)內(nèi)涵不同，王國(guó)維的 “境界”說(shuō)的理論基礎(chǔ)卻是西方哲學(xué)的。在《人間詞話(huà)》寫(xiě)作之前，王國(guó)維主要致力于西方哲學(xué)的研究，德國(guó)康德、叔本華、尼采等人的哲學(xué)是其主要的研究對(duì)象，他用 “主觀”和 “客觀”、“理想”和 “寫(xiě)實(shí)”、“優(yōu)美”和 “宏?duì)睢钡雀拍罱缍?“境界”說(shuō)，很明顯是吸收了西方的美學(xué)觀念，“基本思想無(wú)疑是來(lái)自博克、康德、叔本華等的美學(xué)觀”［25］。

在 《人間詞話(huà)》中定稿時(shí)，王國(guó)維曾親手刪除了13則詞話(huà)，其中一則正好關(guān)乎 “情景”。如：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也”［26］。這與船山有關(guān)詩(shī)論有些相似。如船山云：“景中生情，景中含情。故曰景者情之景，情者景之情”［21］。在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上，就“情景”進(jìn)行論說(shuō)批評(píng)家的不乏其人。就此二則評(píng)語(yǔ)比較來(lái)看，王國(guó)維雖是后來(lái)者，但在情景的關(guān)系的認(rèn)識(shí)上并未超越王船山，反不如其精微透徹。黃霖認(rèn)為此則詞話(huà)被刪除的原因是：“并非王國(guó)維獨(dú)異自得之見(jiàn)，故刪去”［25］。從這一細(xì)節(jié)中可以看出，和船山 “別開(kāi)生面”的著述精神相同，王國(guó)維論詩(shī)也是不肯步人后塵，而是力圖另辟蹊徑的。因而，沒(méi)有確鑿的證據(jù)，我們不可以輕易地說(shuō)王國(guó)維的 “境界說(shuō)”繼承了船山 “情景”理論。況且，在王國(guó)維的著述中，并未發(fā)現(xiàn)他直接稱(chēng)引王船山詩(shī)論的地方。從二者的學(xué)術(shù)特點(diǎn)來(lái)看，船山畢生致力于易學(xué)研究，“唯 《易》之為道則未嘗旦夕敢忘于心”［17］。研究船山詩(shī)學(xué)，不能脫離于其易學(xué)的基石。同理，王國(guó)維抱著 “接歐人深邃偉大之思想”［27］的雄心，對(duì)其文學(xué)批評(píng)的研究不能脫離西方哲學(xué)的參照系。

更進(jìn)一步而言，王國(guó)維 “境界”說(shuō)不具有船山 “情景”理論 “相因相依”的易學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，兩者在更深層次上是有所沖突的。王國(guó)維對(duì) “有我之境”的界定是： “以我觀物，故物我皆著我之色彩”［23］。這里所說(shuō)的 “有我之境”的特點(diǎn)，就是移我之情于客觀景物之上。而王船山說(shuō)： “善用情者，不斂天物之榮凋，以益己之悲愉而已矣”［20］?？梢?jiàn)他是明確反對(duì)將自身的感情強(qiáng)加于客觀景物的。再看王國(guó)維對(duì) “無(wú)我之境”的界定：“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”［23］。在此，物與我之間是泯滅了界限的。承前所論，船山認(rèn)為“情”與 “景”之間是相因相依、相互感應(yīng)、同步性契合的關(guān)系，并不曾混淆物與我之間的界限，比類(lèi)于船山對(duì)陰陽(yáng)之關(guān)系界定，即 “參伍相雜合而有辨也”［19］。按照學(xué)界的普遍看法，如果王國(guó)維的 “境界”說(shuō)繼承了船山的 “情景”理論的話(huà)，怎么會(huì)舍棄其易學(xué)內(nèi)蘊(yùn)呢？這豈不是買(mǎi)櫝還珠嗎？

五、余 論

當(dāng)然，我們不能否認(rèn)船山詩(shī)學(xué)與唐代諸人的詩(shī)論，以及王國(guó)維詩(shī)學(xué)在某些觀念上的交叉和相通。對(duì)于這種情形，我們須詳加辨析，不能簡(jiǎn)單地理解為前后繼承的原因所致。也就是說(shuō)，在詩(shī)歌批評(píng)的路途上，他們留下的足跡也許會(huì)有交匯甚至重疊，但他們的出發(fā)點(diǎn)、落腳點(diǎn)，以及行進(jìn)路線(xiàn)和行進(jìn)方式都是有很大差異的。這種交叉和相通在中、西古典文學(xué)批評(píng)，乃至更廣泛的文化思想領(lǐng)域也同樣存在，難道都要視為一脈相承的關(guān)系嗎？羅志田在論述有關(guān)歷史文本解讀問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“對(duì)研究者而言，異時(shí)代的人和事與不同空間的人和事相類(lèi)，都可視為 ‘他人’或 ‘他人的’。簡(jiǎn)言之，往昔就是 ‘非我’或 ‘他人’亦即 ‘過(guò)去就是外國(guó)’?！蕦?duì)今人來(lái)說(shuō)，即使同一文化系統(tǒng)內(nèi)的昔人，實(shí)際也已是 ‘非我’或 ‘他人’。也就是說(shuō)，地域甚至種族的共同或延續(xù)，不一定能保證文化的連續(xù)性。至少，在文化的連續(xù)性之中，可以而且實(shí)際存在著很多的斷裂。古今的‘中國(guó)’，也屬于不同的文化，則古文亦不啻外文?！保?8］依此而言，唐人之于船山、船山之于王國(guó)維既是古今之別，也相當(dāng)于中外之別。對(duì)于這種差別，我們應(yīng)以陳寅恪 “以觀空者觀時(shí)”［29］的理念進(jìn)行審視。故而，把唐人的 “意境”說(shuō)、王夫之的 “情景”理論、王國(guó)維的 “境界”說(shuō)看成是一脈相承的關(guān)系，是將文學(xué)觀念的發(fā)展變化理解為一個(gè)單向的過(guò)程。此種思路雖然顯得條貫統(tǒng)序，但未必符合文學(xué)觀念在錯(cuò)綜復(fù)雜中變遷的歷史情形。這種觀點(diǎn)只重視了 “名”，卻忽視了 “實(shí)”，即只注意了三者之間個(gè)別文句的相似性，卻放棄了它們各自歷史語(yǔ)境的復(fù)雜性和文化內(nèi)涵的豐富性，如此則 “意境”、 “情景”、 “境界”就成為普遍性的概念，其所承載的批評(píng)價(jià)值也會(huì)喪失。

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