王航科

(陜西師范大學美術學院,陜西西安710119)

倪瓚(1301-1374),字元鎮(zhèn),號云林,江蘇無錫人。別號甚多,有荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、滄浪漫士、曲全雯、海岳居士等十余個,亦自稱倪迂、懶瓚。倪瓚年輕時家境殷實,博學好古,自建園林,筑有“清閣”,每日過著讀書作畫的安逸生活。元末農(nóng)民起義,社會動亂,他變賣田產(chǎn),疏散財物,歸隱于五湖三泖之間。嘗研究佛學,后又入全真教出家,多交游博學多才之士,通音律、工詩文、善書法,與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙齊名,并稱“元季四家”。

倪瓚作為元代畫壇的重要人物,其畫面常呈現(xiàn)出蕭疏簡潔的筆致、悠然淡雅的墨色和空曠俊逸的格調(diào),充滿了天真適意、疏秀曠遠的氣息,具有鮮明的藝術風格和審美意境。他利用自己獨特的藝術語言開創(chuàng)了“一河兩岸”的三段式構圖,獨具一格,并逐步形成了自己鮮明的繪畫美學特征,為許多后世文人畫家所推崇和追慕,其畫作到明代甚至達到了“江南人家以有無為清濁”的地步。更重要的是,他將宋代以來逐漸出現(xiàn)的文人畫發(fā)展到了空前的高度,對中國繪畫史的發(fā)展有著有著極其重要的影響,其繪畫思想亦作為研究倪瓚繪畫的津梁而成為后世學人關注的焦點。

《云林畫譜》(以下簡稱“《畫譜》”)是元至正十年 (1350年)倪瓚應其外甥華子文之囑而作的一本繪畫入門性指導教材。畫譜為水墨紙本,裝裱成十個對幅,縱高23.6厘米,橫寬14.2厘米,現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。全書共分為九個部分,每個部分均采用圖例示范加文字說明的形式,圖文并茂地對樹木的大小安排、疏密布置、正反形態(tài)、四季變化、老嫩經(jīng)營以及山石的意態(tài)情趣、摹寫要旨、鉤皴忌諱、大小取舍等進行了講解。所謂要言不繁,此書作為一本引導初涉繪事者進入丹青堂奧的啟示性讀物雖所言無多,但卻字字璣珠,集中傳達了作者的創(chuàng)作經(jīng)驗和審美理想。

據(jù)《畫譜》第九部分記載:“余甥華子文有志學畫,問理于余。余命往問王叔明,叔明乃文敏外孫,得諸外祖者必富也。子文必欲余言,且逼圖譜,以至情不可辭,少圖數(shù)幅與之。”[1](P3)可見此冊是在作者禮節(jié)性地推辭后,在其外甥華子文懇切的要求下所完成的繪畫啟蒙讀物,因而缺少了倪云林平日創(chuàng)作時的正式性和嚴肅性,是在一種相對隨意和輕松的狀態(tài)下,擷取其認為最能突出山水畫學習之關捩,先寫以樹,次寫以石,不但重點講解了山水畫入門最基本的樹石畫法,并于每幅圖范之后加以文字說明,強調(diào)了山水畫創(chuàng)作的一般規(guī)律。在這種自覺不自覺的狀態(tài)下,作者將其潛意識下的繪畫主張和審美經(jīng)驗以《畫譜》的圖冊形式物態(tài)化,充分展示了倪氏山水畫創(chuàng)作中的忌要法門和倪瓚繪畫的主體精神,這主要體現(xiàn)在以下幾個方面:

首先,文人畫創(chuàng)作亦需重視畫理,不可一味講求士氣。

長期以來,用“逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。”或“聊以寫胸中逸氣”等詞句來評價倪瓚繪畫藝術的整體風格幾成定讞。誠然,倪瓚作為元季社會中的一分子,其思想、行為、作品等不免會受到社會大環(huán)境的影響。在元代文人畫興盛的時代背景下,繪畫進一步強化了文學性,突出了筆情墨趣,重視詩、書、畫的結合,強調(diào)繪畫創(chuàng)作中主觀意興的抒發(fā),逐步將“形似”放到了次要地位。[2](P182)因而,在元代特殊的歷史境遇、社會狀況和文人畫發(fā)展的特定進程中,倪畫中表現(xiàn)出“逸筆草草,不求形似”或“聊寫胸中逸氣”的創(chuàng)作理念和藝術思想確實有其歷史必然性。

遺憾的是,很多人對于倪瓚的這兩句話不加推敲,信手拈來,存在著一定程度的誤解或曲解。從《畫譜》中我們可以清楚地看到倪瓚非常注重畫家對于繪畫規(guī)律的掌握,要求初學者重視畫理,不可以士氣為旨歸。

在《答張藻仲書》一文中,倪云林對于自己的作品曾有“仆之所畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳?！钡恼f法。[3](P682-683)此后,在文人畫的不斷傳播和發(fā)展中,其精神被逐漸放大、轉借以致失真,最終為一些不學無術、信手涂鴉之徒所斷章取義,成為標舉自我的借口和托詞。事實上,倪瓚此話的初衷并非刻意強調(diào)其作品的“逸筆草草,不求形似”和“聊以自娛”的不恭態(tài)度,僅僅是為了推辭一些索畫者的無理要求而刻意強調(diào)“圖寫景物曲折”、“盡狀其妙趣”他不能,“草草點染”、“遺其驪黃牝牡之形色”亦非作畫的目的,而自己所謂的作品又是“逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳?！彼J為山水畫創(chuàng)作絕非命題作文,更不是按求者的構想便能成其事,故而此論斷僅僅是囿于索畫者之無理要求而在怒不可遏的情況下的“示白”,遠非其本意。[4](P236-237)

《畫譜》中,作者在開篇講解樹勢搭配時便首先發(fā)出了“若專講士氣,非初學入門之道也。”的警告,強調(diào)“畫理自得”是畫家進行藝術創(chuàng)作的基礎。筆者認為“畫理”應該從兩個層面上來理解:一是自然規(guī)律,即“外師造化”;其二則是指畫家在長期藝術實踐基礎上藝術創(chuàng)作經(jīng)驗的總結,而這個層面上的畫理實質(zhì)上是對于自然規(guī)律的理性升華?！懂嬜V》作為一本繪畫指導教材,經(jīng)驗性抑或創(chuàng)作經(jīng)驗層面上的畫理在文中多處得到了體現(xiàn)。

在全文九個部分,區(qū)區(qū)百言中,作者對于畫理的強調(diào)和論述達到了17處之多。在這些論述中,作者皆以直接或間接的形式要求華子文重視對于畫理的掌握,而“不可專講士氣”,以防止其為時下的藝術風氣所染,墜入舍本求末的深淵。由此可見,畫理很大程度上是畫家長期藝術創(chuàng)作的經(jīng)驗積累所形成的一種審美規(guī)范,往往存在于畫家的潛意識當中,雖不明顯,但不可逾越;而“士氣”僅僅是文人畫的一種主張和旨趣,是文人畫家標榜自身藝術定位和區(qū)別于一般宮廷畫家與民間畫工的重要標準而已,并非其終極目標。

其次,優(yōu)秀的畫家應處理好“畫理”、“精”、“工致” 與“士氣”之間微妙的均衡關系。

毫無疑問,倪瓚在《畫譜》 中提出了“畫理”、“精”、“工致”與“士氣”兩組相互對立的概念,而前者常常被看作是畫家嚴格遵循傳統(tǒng)繪畫規(guī)范,態(tài)度嚴謹,刻畫精細的代名詞;后者則被視為是不重形似,隨意揮灑,著重表現(xiàn)畫家個人情懷,強調(diào)筆墨意趣,標榜其作品區(qū)別于院體畫家與下層畫工的符號。事實上,這種對立的關系只是表面的,它們之間其實存在著一種深層的、更為重要的均衡關系。

有過繪畫經(jīng)歷的人都知道,畫竹時最忌諱的是精謹細嚴、刻意描摹,而初學者則常會為了追求客觀生動而一味拘謹小心,以致畫面工整有序,不得自然。同畫竹一樣,畫家寫松時,無論描繪松干、松枝還是松針,都要講求變化,注重筆墨趣味。倪云林在講到松和竹的畫法時也特地提醒:“松最易工致,最難士氣”和“寫竹切不可求精,精則便有工氣?！盵1](P1-2)作者這些話都是很好地體現(xiàn)了“畫理”、“精”、“工致”與“士氣”之間的均衡關系,因為不管寫竹還是畫松,創(chuàng)作客體的大致形態(tài)是必不可失的;若將幾尾疏篁畫成參天大樹,必定不妥;如果為了突出畫面蕭疏冷逸的氛圍而將原本幾株挺立的小樹畫得孱弱悠淡,雖不識其詳貌,卻加強了藝術美感,亦無傷大雅。

因而,只有“畫理”、“精”、“工致” 與“士氣” 之間達到一種均衡狀態(tài),作品才能達到理法自然;同時,偏向于任何一方都必將走向照相和涂鴉的兩個極端。需要強調(diào)的是,這種均衡有別于數(shù)量上的平衡,亦絕非簡單的求平均數(shù),而是一種動態(tài)的、潛意識的、因具體情境而自然調(diào)整的均衡。在日常寫生或創(chuàng)作中,一幅作品的成功絕對離不開一定對象的客觀形態(tài),但卻沒有任何一個畫家的作品等同于表現(xiàn)對象;畫家往往為了表達自己的藝術主張、特殊境遇、審美傾向或是為了求得構圖平穩(wěn),常會對原有對象做適當?shù)恼{(diào)整,或添、或減、或變形、或夸張,不一而足,但這些都是為了在客觀現(xiàn)實和藝術理想間找到一種均衡狀態(tài),達到物我一體,天人合一的境界和個人情感胸懷的完滿表達。

第三,“天真”、“隨意”、“率略” 與“清雅”、“逸趣”、“清逸”應該是畫家在進行藝術創(chuàng)作時必備的一種舒情適意的心態(tài)和衡量作品格調(diào)高低的重要參考標準。

正所謂“畫為心象”,云林作品素以蕭疏簡潔、空曠俊逸著稱,透過其疏秀淡雅的畫面我們甚至可以感受到庭院梧桐杳無塵埃,案上香霧飄動,硯中墨香隱隱,畫家心情適意悠然、率略放松的情形,試問于如此場景中作畫能不佳耶?蔡邕早在一千八百多年前就在其《筆論》中講:“書者,散也。欲書先散懷抱,任情恣性,然后書之;若迫于事,雖中山兔毫不能佳也。夫書,先默坐靜思,隨意所適,言不出口,氣不盈息,沉密神采,如對至尊,則無不善矣?！盵5](P5-6)清初的王原祁亦在其《雨窗漫筆》中有“意在筆先,為畫中要訣。作畫于搦管時,須要安閑恬適,掃盡俗腸,默對素幅,凝神靜氣……自然水到渠成,天然湊拍,其為淋漓盡致無疑矣”的說法。[6](P169)如此看來,書畫創(chuàng)作前舒情適意的心態(tài)是創(chuàng)作出佳作的必要條件,古已重之。

倪瓚則在《畫譜》中結合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗指出畫家在創(chuàng)作前須有“天真”、“隨意”、“率略” 的意識,只有如此,作品才能具有“清雅”、“逸趣”、“清逸” 的格調(diào)和氣息。作者所提出的“天真”、“隨意”、“率略”的要求正是為了達到一種自然、沖淡、平和與物我兩忘的心境,而這種心境恰恰為創(chuàng)作靈感的瞬間性提供了絕佳的平臺。我們知道,優(yōu)秀的藝術作品往往與作者瞬間的頓悟和靈感的閃現(xiàn)緊密相聯(lián)。繪畫作為一種造型藝術來反映生活,就必須在事物動、靜的交叉點上抓住其發(fā)展變化的特定瞬間形象,并用畫家自己獨特物質(zhì)材料和藝術語言將其固定下來,以此達到創(chuàng)作者主體精神與藝術意象的完美融合并表現(xiàn)為“清雅”、“逸趣”、“清逸”的格調(diào)和氣息。

在“元四家”中除了吳鎮(zhèn)著有《寫山水訣》以系統(tǒng)闡發(fā)其關于山水畫創(chuàng)作方面的認識以外,其余三家皆無專門的著述,大多是以題跋、詩文的形式散見于相關著作之中。倪瓚雖無系統(tǒng)、專門的繪畫理論著作問世,但其詩作題跋中所存世的論畫言論卻甚為后世所重。《畫譜》作為其少見的傳世著述,其中所反映出作者的繪畫思想對后世沾丐甚夥。

[1]溫肇桐.倪瓚研究資料 [M].北京:人民美術出版社,1991.

[2]賀西林,趙力.中國美術史簡編 [M].北京:高等教育出版社,2003.

[3]陳高華.元代畫家史料匯編[M].江蘇:杭州出版社,2004.

[4]徐英槐.中國山水畫史略 [M].杭州:浙江大學出版社,2003.

[5][漢]蔡邕.筆論 [A].上海書畫出版社編.歷代書法論文選[M].上海:上海書畫出版社.2007.

[6]俞劍華.中國畫論類編 [M].北京:人民美術出版社,1986.