吳湊春

(上饒師范學(xué)院,江西 上饒 334001)

毛澤東是20世紀(jì)中國最重要的歷史人物之一,也是影響近百年中國歷史走向和民族精神的風(fēng)云人物。作為新中國政權(quán)的主要領(lǐng)導(dǎo)者,毛澤東在當(dāng)代中國文化藝術(shù)領(lǐng)域留下了深深的印跡,至今仍有一定的影響。從對(duì)一種電影類型(傳記片)的影響這樣一個(gè)小角度,探討毛澤東對(duì)當(dāng)代中國文藝發(fā)展史的重要性,還是有一定的啟示意義的。

毛澤東好讀史書,而其“讀史書,始終著眼于現(xiàn)實(shí)”[1](P142)。正是因?yàn)樗质煜v史、重視歷史尤其重視對(duì)歷史的借鑒作用,毛澤東對(duì)以真人真事為基礎(chǔ)的傳記片創(chuàng)作的關(guān)注及對(duì)其發(fā)展的影響都非常大。由于毛澤東的巨大影響力,以及特殊的電影創(chuàng)作環(huán)境等因素,毛澤東身后在很大程度上依然影響了傳記片創(chuàng)作,形成一種獨(dú)特的“影響的焦慮”狀態(tài)。毛澤東對(duì)當(dāng)代傳記片創(chuàng)作的影響,可以從四個(gè)方面分別論述：1.毛澤東文藝思想成為電影創(chuàng)作的指導(dǎo)方針,傳記片創(chuàng)作遵循工農(nóng)兵文藝方向,成為毛澤東文藝思想的闡釋。2.通過發(fā)動(dòng)《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng),毛澤東對(duì)傳主選擇與形象塑造進(jìn)行警戒。3.通過包括文藝批評(píng)之內(nèi)的個(gè)人評(píng)點(diǎn),毛澤東有意識(shí)主動(dòng)介入或潛在規(guī)定了傳記片創(chuàng)作,由此禁錮了傳記片創(chuàng)作對(duì)傳主廣泛選擇的可能,使得傳記片創(chuàng)作局限在特定的對(duì)象和范圍之內(nèi)。4.“后毛澤東”時(shí)代,其影響并沒有消失,毛澤東自身以藝術(shù)形象的形式豐富了銀幕,有關(guān)毛澤東故事的傳記片成為領(lǐng)袖傳記片的重要組成部分。

一、工農(nóng)兵傳記片：毛澤東文藝思想的闡釋

1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》,影響了一代又一代的革命文藝工作者,也給當(dāng)代中國電影創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)和藝術(shù)準(zhǔn)則。隨后的中共七大召開及新的中央領(lǐng)導(dǎo)核心的建立,標(biāo)志著毛澤東領(lǐng)導(dǎo)下的中共已取得空前的團(tuán)結(jié),全黨正式接受以毛澤東思想作為中共的指導(dǎo)思想和行動(dòng)方針。全國解放前夕,第一次全國文藝界代表大會(huì)在北京召開,高舉《講話》的大旗。從此,廣大電影工作者遵循毛澤東《講話》精神,認(rèn)真貫徹工農(nóng)兵方向方針。例如,上海電影制片廠成立后,第一件大事就是組織學(xué)習(xí)《講話》,讓電影人真正懂得文藝為誰服務(wù)的問題。全國電影工作者創(chuàng)作了大量反映新時(shí)代精神、具有鮮明民族風(fēng)格的優(yōu)秀影片,努力表現(xiàn)輝煌的革命歷史和火熱的新生活。數(shù)量不多的傳記片創(chuàng)作,毫不例外地遵循工農(nóng)兵文藝方向,努力塑造無產(chǎn)階級(jí)革命英雄形象,如趙一曼(《趙一曼》)、董存瑞(《董存瑞》)、雷鋒(《雷鋒》)、馬本齋(《回民支隊(duì)》)、白求恩(《白求恩大夫》)等。在這些影片中,一批軍人的光輝形象和時(shí)代楷模走上銀幕。罕見的非工農(nóng)兵身份的傳主,如聶耳,其形象也是按照《講話》的精神塑造的,即傳主必須走“與工農(nóng)兵結(jié)合”的道路,到人民大眾中間接受教育和鍛煉,才能健康地“成長”,創(chuàng)作出杰出的革命音樂作品。因此,在毛澤東文藝思想的指導(dǎo)下,工農(nóng)兵形象成為當(dāng)時(shí)傳記片創(chuàng)作的“主旋律”,傳記片成為毛澤東文藝思想的形象闡釋。

毛澤東的文藝思想指導(dǎo)并且規(guī)范了新中國文藝的范疇和方向,在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi),是至高無上的文藝戒律,形成了當(dāng)代中國獨(dú)特的文藝創(chuàng)作形態(tài)。以工農(nóng)兵為文藝創(chuàng)作的方向,導(dǎo)致傳記片對(duì)傳主選擇非?？量獭⑦x擇范圍非常狹窄,反映當(dāng)代知識(shí)分子、科學(xué)家、藝術(shù)家、革命領(lǐng)袖等傳記片長期缺席；同時(shí),也決定了影片的情感表達(dá),對(duì)這些傳主必須以仰視,體現(xiàn)“卑賤者最高尚”的道德評(píng)判。創(chuàng)作出來的傳記片多是緊跟政治形勢(shì)、迎合領(lǐng)導(dǎo)意圖的產(chǎn)品。作為民族精神遺產(chǎn),毛澤東文藝思想在今天還有著一定的影響,新時(shí)期的一些傳記片還是毛澤東文藝思想的再現(xiàn),甚至一些傳主都還是他曾經(jīng)“欽點(diǎn)”的人物。

二、《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng)：毛澤東對(duì)傳主選擇與形象塑造的警戒

毛澤東也是詩人、文人,對(duì)文藝問題始終有著濃厚的興趣,常常發(fā)表對(duì)文藝問題的看法。他發(fā)表的見解常是高屋建瓴,具有不容置疑的氣勢(shì),兼之于黨和國家最高領(lǐng)導(dǎo)人的身份,他的個(gè)人評(píng)說也就具有代表政策主體表態(tài)的意味。因此,他的影響在包括傳記片創(chuàng)作在內(nèi)的文藝領(lǐng)域非常大。《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng)的發(fā)動(dòng),就是一次典型體現(xiàn)。

電影《武訓(xùn)傳》公映后獲得了一片贊譽(yù),但是,這引起了毛澤東的注意。他以意識(shí)形態(tài)的高度警覺認(rèn)為電影《武訓(xùn)傳》所宣揚(yáng)的“一武一文”的對(duì)立,更是新舊兩種意識(shí)形態(tài)的對(duì)立。由此,他親自撰寫了《人民日?qǐng)?bào)》社論《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》,從而掀起了一場波及全國、聲勢(shì)浩大的批判運(yùn)動(dòng)。

《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng),在當(dāng)代中國開創(chuàng)了從意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域表達(dá)政治觀念的先河,影響非常大,尤其在傳記片創(chuàng)作方面。此后的傳記片創(chuàng)作舉步維艱。整個(gè)毛澤東時(shí)代,屈指可數(shù)的傳記片全在“十七”年完成的,并且這些傳記片不敢步《武訓(xùn)傳》后塵大膽地命名為“傳”——唯一的例外是準(zhǔn)備拍攝扭曲變形了的魯迅的傳記片,當(dāng)時(shí)可以堂而皇之命名為《魯迅傳》,只是中途夭折了；至于“文革”十年則一片空白,沒有一部傳記片生產(chǎn)。因?yàn)閭饔浧婕罢嫒苏媸?涉及對(duì)歷史和歷史人物的評(píng)價(jià)問題,是一個(gè)最能體現(xiàn)創(chuàng)作者的政治立場和藝術(shù)觀點(diǎn)的電影類型,由此傳記片創(chuàng)作異常敏感了,極具政治風(fēng)險(xiǎn)——《武訓(xùn)傳》的遭遇就是一個(gè)反面教材。由于這種種制約,首先傳主的選擇就不能有錯(cuò),選擇什么樣的人,成了一個(gè)首要問題。相對(duì)來說,選擇毛主席肯定的人那是最保險(xiǎn)了。事實(shí)上,電影人正這樣做了。

1955年毛澤東在廣州接見謝扶民、覃應(yīng)機(jī)、張?jiān)埔莸日f：“韋拔群是廣州農(nóng)講所最好的學(xué)生!”來自廣西的謝扶民,對(duì)被毛澤東肯定的韋拔群牢記在心,和成蔭、毛正三、馬元杰合作了電影劇本《韋拔群》,發(fā)表在1962年第四期的《電影創(chuàng)作》上。只是當(dāng)時(shí)極“左”勢(shì)力抬頭,政治形勢(shì)非常嚴(yán)酷,因?yàn)轫f拔群的出身是個(gè)小地主,能歌頌嗎？這是個(gè)棘手的問題,同時(shí),按照對(duì)歷史的書寫規(guī)范,中國革命的武裝斗爭是從毛主席建立井岡山根據(jù)地開始的,怎么樣也不能超越這個(gè)起點(diǎn)。因此,如果將韋拔群在這方面寫得先于毛主席,那就降低了毛主席在歷史上的偉大作用[2],等等。這些因素阻礙了當(dāng)年影片的拍攝,雖然如此,卻顯示了電影人以領(lǐng)袖的肯定作為傳主選擇依據(jù)的事實(shí)。

在“十七年”完成的傳記片,傳主基本都是被毛澤東肯定的人物,如《回民支隊(duì)》之馬本齋,《聶耳》之聶耳,《雷鋒》之雷鋒,《白求恩大夫》之白求恩,等等。毛澤東通過《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng),對(duì)傳記片創(chuàng)作的傳主選擇與形象塑造提出了警戒。這一警戒的效果應(yīng)該說是明顯的。這些傳記片在傳主形象塑造上,完全吸收了《武訓(xùn)傳》的教訓(xùn)。一方面,傳主的選擇是經(jīng)過深思熟慮的,其身份沒有絲毫的歧義性。另一方面,傳主的形象塑造都是經(jīng)得起考驗(yàn)的,符合工農(nóng)兵形象典型。屬于“革命英雄”譜系中的《劉胡蘭》《回民支隊(duì)》《雷鋒》《白求恩大夫》自不必說,因?yàn)?這些傳主都是革命歷史中的英雄,進(jìn)入傳記片具有毋庸置疑的合法性,而那些身份在“革命英雄”之外的傳主,也被塑造成工農(nóng)兵文藝所需要的形象。如聶耳,音樂家,主要是一位知識(shí)分子身份,但是,影片《聶耳》則弱化了他知識(shí)分子形象,強(qiáng)化了他和勞苦大眾的“親密接觸”。另如林則徐,本是封建王朝的一位官吏,影片《林則徐》則設(shè)計(jì)了鄺東山、阿寬嫂等農(nóng)民抗英的線索,凸顯了傳主和人民抗英的互動(dòng)性關(guān)系?？傊?這些影片沒有一個(gè)鏡頭讓人產(chǎn)生“污蔑農(nóng)民革命斗爭,污蔑中國歷史,污蔑中國民族”的嫌疑,相反,處處彰顯了農(nóng)民革命斗爭、中國歷史、中國民族的可歌可泣的一面。

三、主動(dòng)介入和潛在規(guī)定：毛澤東影響傳記片創(chuàng)作的兩種方式

毛澤東對(duì)傳記片創(chuàng)作的影響,主要通過兩種方式。一是主動(dòng)介入,即對(duì)歷史人物影片、傳記片創(chuàng)作發(fā)表明確的看法和指示。新中國成立前的歷史題材電影《清宮秘史》(1948)上映后,就遭到毛澤東的批評(píng)。他指出《清宮秘史》是一部賣國主義的影片,應(yīng)該進(jìn)行批判,至于光緒皇帝則“不是好隨便稱贊的”。后來他又一次指出：“光緒皇帝不是可以亂擁護(hù)?！边@種主動(dòng)介入,自然排除了光緒皇帝和類似身份的歷史人物進(jìn)入傳記片的可能性。當(dāng)然,毛澤東主動(dòng)介入傳記片創(chuàng)作的典型案例,就是發(fā)動(dòng)了對(duì)傳記片《武訓(xùn)傳》的批判運(yùn)動(dòng),由此警戒電影人注意對(duì)傳主的選擇和形象塑造。前文已有論述,茲不重復(fù)。

二是潛在規(guī)定。如果說,推動(dòng)《武訓(xùn)傳》批判是毛澤東對(duì)傳記片創(chuàng)作的有意識(shí)地主動(dòng)介入的話,那么他對(duì)一些人物的評(píng)價(jià)和褒貶,則是潛在地規(guī)定了傳記片的拍攝對(duì)象和拍攝風(fēng)格。在他的談話、題詞、著作當(dāng)中,往往涉及對(duì)人物的評(píng)價(jià)。本來這些評(píng)價(jià)只是毛澤東的個(gè)人看法,但是,因?yàn)樗念I(lǐng)袖地位,在特定的時(shí)代背景下,經(jīng)常被作為創(chuàng)作傳記片的依據(jù)和重要政治保證。事實(shí)上,在毛澤東時(shí)代,很多電影就是根據(jù)毛澤東的思想、言論及其他方面的個(gè)人表達(dá)而制作的,典型如一部《枯木逢春》,就是毛澤東詩《七律二首?送瘟神》的影像版。傳記片也概莫能外。

1951年,北京人民藝術(shù)劇院演出歌劇《長征》,首次出現(xiàn)了毛澤東藝術(shù)形象。毛澤東第一次看了“毛澤東”后,讓女兒捎信給劇作者李伯釗,說：“寫革命,寫長征,都很好,但不能拿我毛澤東做菩薩拜喲!黨內(nèi)有那么多好同志,許多人還犧牲了生命。就拿長征說吧,有幾個(gè)方面軍呢,有那么多領(lǐng)導(dǎo)同志,要寫幾個(gè)方面軍的同志,沒有他們,我毛澤東獨(dú)龍能下雨嗎？”[3]為防止個(gè)人崇拜的產(chǎn)生,防止當(dāng)時(shí)對(duì)領(lǐng)袖、元帥、將軍的不實(shí)褒揚(yáng),毛澤東不贊成自己在舞臺(tái)、銀幕出現(xiàn)。毛澤東在建國之初,就明確規(guī)定不許在故事片和舞臺(tái)上扮演活著的領(lǐng)袖人物。這個(gè)規(guī)定也許絕對(duì)化了,活著的歷史性人物無需作為舞臺(tái)、銀幕的禁區(qū),不過,他警惕以權(quán)誤名、防止以藝術(shù)之名搞不正之風(fēng)的態(tài)度,無疑極是遠(yuǎn)見卓識(shí)。從此,“現(xiàn)在還活著的領(lǐng)袖不能寫”成為文藝創(chuàng)作者眾所周知的不成文規(guī)定,電影、戲劇工作者遵循“不寫活著領(lǐng)導(dǎo)人”的規(guī)定,這導(dǎo)致的遺憾是：在新中國相當(dāng)長歷史的銀幕上,革命領(lǐng)袖集體缺席,更沒有制作一部領(lǐng)袖傳記片。

題詞是我國一種傳統(tǒng)的文藝形式,毛澤東運(yùn)用它來宣傳鼓舞革命精神和優(yōu)良傳統(tǒng),指導(dǎo)群眾的革命建設(shè),給廣大人民巨大的鼓舞。作為領(lǐng)袖,毛澤東的言行“一直是生活在那個(gè)時(shí)代里的幾億中國人民的號(hào)角和行動(dòng)指南,因而他的題詞對(duì)于革命和建設(shè)具有巨大的指導(dǎo)意義和號(hào)召力”[4](P3)。當(dāng)然,毛澤東的題詞是有深意的,既有對(duì)死者的緬懷之情,更有對(duì)廣大生者的期待。在談到給張潔作祭文時(shí),毛澤東就明確說：“名為對(duì)死人,實(shí)則對(duì)活人?！盵5](P163)在一些電影人看來,毛澤東的題詞是對(duì)亡者的“蓋棺論定”,是無可爭議的評(píng)價(jià),也就有必要塑造受題詞人的光輝形象。毛澤東最為人知的題詞可能是為劉胡蘭寫下的：“生的偉大,死的光榮。”在新中國誕生之初的1950年,傳記片《劉胡蘭》就由東北電影制片廠完成,片頭就呈現(xiàn)了這一題詞；1944年毛澤東為馬本齋題詞“馬本齋同志不死”,電影界1959年就創(chuàng)作了《回民支隊(duì)》；1963年3月5日毛澤東發(fā)表了“向雷鋒同志學(xué)習(xí)”的題詞,翌年就拍攝了《雷鋒》,這是傳記片創(chuàng)作緊跟政治形勢(shì)的典型代表。

在延安時(shí)期,毛澤東曾寫下《紀(jì)念白求恩》,贊揚(yáng)白求恩毫不利己、專門利人國際共產(chǎn)主義精神,1964年八一電影制片廠和上海的海燕電影制片廠聯(lián)合拍攝了《白求恩大夫》,導(dǎo)演明確要求就是根據(jù)毛澤東的文章來歌頌；在《中國革命和中國共產(chǎn)黨》一文中,毛澤東肯定1840年鴉片戰(zhàn)爭是中國人民的民族革命斗爭的組成部分,《林則徐》的拍攝也就有了政治依據(jù),民族英雄的傳主自然可以褒揚(yáng)一番,只是又要闡釋毛澤東的“歷史是人民創(chuàng)造”的歷史觀念,影片于是將很多戲份從傳主林則徐轉(zhuǎn)移到以阿寬、鄺東山為代表的抗英群眾身上?？梢哉f,《林則徐》是十七年時(shí)期毛澤東的個(gè)人評(píng)價(jià)決定傳記片的傳主選擇、同時(shí)又極大影響傳記片風(fēng)格的典型之作。上海天馬電影制片廠1960年計(jì)劃拍攝《魯迅傳》,也是以毛澤東《新民主主義論》中對(duì)魯迅的評(píng)價(jià)為綱,雖然攝制組最后被解散、影片未能完成,但是從完成的電影劇本《魯迅傳》來看,卻是完全以毛澤東對(duì)魯迅的評(píng)價(jià)為依據(jù)而創(chuàng)作的。

經(jīng)由主動(dòng)介入和潛在規(guī)定這兩種方式,毛澤東極大地影響了傳記片創(chuàng)作。在毛澤東時(shí)代數(shù)量不多的傳記片創(chuàng)作中,毛澤東在講話、題詞和文章里肯定的人物占絕對(duì)的比重,就是一個(gè)明顯證明。這使得傳記片的創(chuàng)作成為對(duì)毛澤東個(gè)人褒貶的圖解,創(chuàng)作者只得揣測(cè)并迎合“圣意”,在相當(dāng)程度上喪失了個(gè)人對(duì)傳主選擇的自由,作者影像風(fēng)格也就難得一見了。在“后毛澤東”時(shí)代,傳記片創(chuàng)作藝術(shù)思維甚至對(duì)傳主的選擇,毛澤東依然發(fā)揮著潛在的影響。毛澤東曾為柯棣華題挽詞“全軍失一臂助,民族失一友人”,為冼星海題挽詞“人民的音樂家”,為焦裕祿題詞“我們?yōu)槿嗣穸?就死得其所”,等等。關(guān)于這些人物的傳記片《柯棣華大夫》、《冼星?！?、《焦裕祿》均在新時(shí)期完成。尤其典型的案例是《張思德》的創(chuàng)作。毛澤東1944年寫作的《為人民服務(wù)》,紀(jì)念的是一個(gè)“重于泰山”的警衛(wèi)戰(zhàn)士。后人緊趕慢趕,從開始籌劃到電影《張思德》首映,僅用了178天,終于在《為人民服務(wù)》發(fā)表60周年的2004年上映了?！坝绊懙慕箲]”鮮明地體現(xiàn)在當(dāng)代傳記片創(chuàng)作之中,顯現(xiàn)了毛澤東在“后毛澤東時(shí)代”的影響。

四、漸漸清晰的身影：毛澤東傳記片

毛澤東自身雖然長期缺席于傳記片,但是許多傳記片里還是隱隱約約有他的身影,因?yàn)閭髦鞯摹俺砷L”離不開他的教育。在《回民支隊(duì)》《聶耳》《白求恩大夫》《雷鋒》等影片里,哪位傳主沒有從毛澤東的偉大思想和革命豪情里吸收精神養(yǎng)料？《回民支隊(duì)》的導(dǎo)演李俊,為了體現(xiàn)毛澤東的戰(zhàn)略指導(dǎo)思想對(duì)傳主的教導(dǎo)作用,設(shè)計(jì)了馬本齋學(xué)習(xí)《論持久戰(zhàn)》的情節(jié)。為了表現(xiàn)馬本齋幸福、認(rèn)真、投入的狀態(tài),李俊曾反反復(fù)復(fù)琢磨了幾種拍法：頭懸梁、錐刺骨不行,來回走動(dòng)、冥思苦想太俗。最后采用馬本齋反復(fù)研墨,旁邊擺著《論持久戰(zhàn)》,放著筆,意思是他學(xué)習(xí)專注認(rèn)真以至于把硯臺(tái)都磨穿了。[6]終于,一位在黨和毛主席的教導(dǎo)下成熟起來的民族英雄形象屹立在觀眾面前了。而《白求恩大夫》因?yàn)闆]有直白地寫傳主學(xué)習(xí)毛澤東著作、從中獲取巨大的精神力量,也就是沒有強(qiáng)調(diào)毛澤東對(duì)傳主的教育作用,十多年后導(dǎo)演張駿祥還為此感到后悔,把這當(dāng)是全片“最大的遺憾”[7]。隨著極“左”歷史的發(fā)展,毛澤東符號(hào)在傳記片中出現(xiàn)得越來越頻繁,也“神化”得越來越厲害。在《雷鋒》一片中,有關(guān)毛澤東的符碼非常多：

1.片名?！独卒h》片名是毛體字(出自于著名的題詞“向雷鋒同志學(xué)習(xí)”)。

2.在鞭炮聲中迎來解放的雷鋒,在教室里學(xué)習(xí)。他手中課本的第一課,是小學(xué)生向毛澤東獻(xiàn)花的圖片。雷鋒在此寫下了第一句話“毛主席萬歲”。

3.指導(dǎo)員一次對(duì)正在鬧情緒的雷鋒做思想工作,是站在毛澤東雕像和毛體字幅前面。他循循善誘雷鋒為人民服務(wù),要做張思德那樣的工作。這里隱喻自明：指導(dǎo)員是毛主席的代言人,表面上是他教導(dǎo)雷鋒,實(shí)際上是不在場的毛主席的教導(dǎo)。

4.指導(dǎo)員送雷鋒一套《毛澤東選集》,隨之特寫鏡頭是雷鋒打開學(xué)習(xí)的第一篇文章：《中國社會(huì)各階級(jí)分析》。這篇文章雖然寫于第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭20年代,卻對(duì)應(yīng)了60年代當(dāng)時(shí)階級(jí)斗爭、以階級(jí)衡量一切的社會(huì)語境。

5.在學(xué)校聘請(qǐng)雷鋒為校外輔導(dǎo)員大會(huì)上,毛主席雕像高高地雄踞于主席臺(tái)正中間。

6.影片經(jīng)常出現(xiàn)毛澤東年畫、雕像,語錄。

……

總之,《雷鋒》雖然遵循了“不寫活著的領(lǐng)導(dǎo)人”,沒有出現(xiàn)毛澤東人物形象,但是,影片自始至終充斥著毛澤東符碼。

進(jìn)入新時(shí)期,“毛澤東”終于能夠現(xiàn)身于傳記片了。這主要有兩個(gè)因素。一方面,毛澤東其人已逝,需要通過藝術(shù)形象強(qiáng)化他的不朽。另一方面,政治形態(tài)和意識(shí)觀念發(fā)生了很大變化,藝術(shù)環(huán)境與創(chuàng)作空氣較之以前寬松了許多,曾經(jīng)的藝術(shù)表現(xiàn)禁區(qū)相繼被打破,這為“毛澤東”走上銀幕創(chuàng)造了條件。1978年,文化部在電影系統(tǒng)揭批“四人幫”罪行大會(huì)上號(hào)召：“我們要在銀幕上反映偉大領(lǐng)袖和導(dǎo)師毛主席、敬愛的周總理、朱委員長和老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家的豐功偉績和光輝形象,這是我們電影工作者的光榮任務(wù)?！盵8]這些新氣息為毛澤東進(jìn)入一般故事片甚而傳記片提供了可能和前提條件。

1978年的《大河奔流》首次在銀幕上塑造毛澤東,這是毛澤東第一次出現(xiàn)在一部故事片中,盡管只是一個(gè)小“配角”,沒有臺(tái)詞,只是一個(gè)站立在黃河之畔的模糊而偉大的影子,但對(duì)中國電影來說無疑具有開拓性的意義?！栋胃绲墓适隆纷鳛樾聲r(shí)期首部傳記片,更具象征意義。在《拔哥的故事》中,“神”終于還原于具體的人物形象。新時(shí)期給韋拔群提供了走上銀幕的機(jī)遇,盡管影片還是把韋拔群壓得很低,只得定位于毛澤東的“好學(xué)生”,但是,該片意義重大。因?yàn)?影片不但給毛澤東以正面鏡頭,而且還有他的演講臺(tái)詞：“同志們,今天講農(nóng)民問題。農(nóng)民問題是中國革命的中心問題……”這盡管簡單,卻是毛澤東第一次出現(xiàn)在一部人物(韋拔群)傳記片中,并且還是年輕毛澤東的颯爽英姿。這相比《大河奔流》是大大的突破。至今,據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),以毛澤東為主人公的故事片不下40余部,如《大渡河》《巍巍昆侖》《大決戰(zhàn)》《開國大典》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等,它們匯成了中國銀幕上獨(dú)特的“毛澤東電影”。

最初,毛澤東形象在中國革命歷史的重大事件中得到有力體現(xiàn),其形象的規(guī)定性主要在于其政治色彩,并不追求形象的個(gè)性化和典型化?！洞蠖珊印?1980)毛澤東開始作為一個(gè)重要的人物形象得到刻畫,但是過于注重政治形象再現(xiàn),都無例外地采用全景、仰拍的手法,從而突出、渲染毛澤東“高大”、“光輝”的形象。缺少個(gè)性化的細(xì)節(jié),這也是當(dāng)時(shí)毛澤東電影的共同不足,因此專家對(duì)此階段毛澤東電影形象的評(píng)價(jià)不高,認(rèn)為其過于平面化、模式化。經(jīng)歷了從小配角到主要角色的演變后,作為傳主的毛澤東傳記片就呼之欲出了?！睹珴蓶|和他的兒子》(1991)是第一部稱得上關(guān)于毛澤東的傳記片,注重從日常生活和倫理情感角度對(duì)毛澤東的形象進(jìn)行塑造?！斑@是將視角伸向領(lǐng)袖個(gè)人生活的第一部影片,影片中的毛澤東形象暗合了觀眾既希望看到自己預(yù)期中的偉人毛澤東,又希望看到神話之外生活之中的毛澤東的心理?！盵9]《毛澤東的故事》(1992)是第二部毛澤東傳記片,涉及的時(shí)間、空間更為宏闊。該片在傳主與村長、警衛(wèi)長、農(nóng)村娃、列車女服務(wù)員、特護(hù)醫(yī)生等普通人的日常交往中,突出其偉大形象。

隨著創(chuàng)作觀念的更新,毛澤東的傳記片開始側(cè)重毛澤東與故鄉(xiāng)、下屬的情感世界來敷衍故事,把他當(dāng)作一個(gè)“人”來描寫,描寫他與普通人的友誼、對(duì)普通人的關(guān)懷,來彰顯他的偉人情懷,又突出了他是至情至性的普通“人”,達(dá)到同觀眾心心交流的目的。在《毛澤東和他的兒子》一片中,毛澤東訪問一位志愿軍烈屬的母親的時(shí)候,要把貼在堂屋正中間的自己的像扯下,而要把她在朝鮮戰(zhàn)場犧牲的兒子的遺像掛上去。這與當(dāng)代反思神化毛澤東不就有著內(nèi)在聯(lián)系嗎？只有通過對(duì)領(lǐng)袖人物“本身”和“內(nèi)心生活”的深層掘拓,傳主的真實(shí)形象和藝術(shù)的迷人魅力才能得到觀眾的認(rèn)可。這種追求在新世紀(jì)體現(xiàn)得更加清晰,如《毛澤東與斯諾》(2000)、《毛澤東回韶山》(2007)、《毛澤東和他的衛(wèi)士》(2008),從片名就可以感知這些影片的親和與溫馨。

有關(guān)毛澤東的影片創(chuàng)作,經(jīng)歷了從他作為偶像符號(hào)而返“神”到“人”的理性、從作為一部影片的小配角到主要角色、直至完全以其為主的傳記片。而今毛澤東傳記片創(chuàng)作,不再僅僅流于對(duì)革命宏偉圖景和重大歷史事件的再現(xiàn),而是努力擺脫“神化”的創(chuàng)作束縛,走近人物個(gè)性,努力做到形神兼?zhèn)?、“形似”與“神似”的結(jié)合。

在中國,毛澤東是一代偉人,也是一個(gè)神話。站在新世紀(jì)的今天,回眸毛澤東對(duì)一個(gè)電影類型的影響,發(fā)現(xiàn)竟然是如此地廣泛而深遠(yuǎn)。這是一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象,然而也是一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象,值得我們探究。

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