江 凌

英國文化研究奠基人之一雷蒙德·威廉斯把大眾文化理解為一種生活方式，文化用來指“使一種特定的生活方式顯得與眾不同的符號的創(chuàng)造和使用，無論這種生活方式是屬于一個民族的、一個時期的、一個群體的或普遍意義上的人類的”①Williams，R.Key words:A vocabulary of Culture and Society，London:Fontana，2nd edn.1983，p.90.?；诠残浴⒋蟊娀膴蕵肺幕鼜娬{一種特定生活方式的符號的創(chuàng)造和使用。在近代上海商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展的背景下，隨著文化娛樂市場的商品化，迫使公權從文化娛樂市場上退縮，使得戲劇文化娛樂的私人性日益顯現(xiàn)，娛樂休閑成為人們的私人生活方式，“一個人選擇了自己的閑暇 (方式)，也就是選擇了自己的生活 (方式)”②［美］奧斯古德:《現(xiàn)代生活方式面面觀》，黃德興等編譯，上海社科院出版社1987年版，第152頁。。上海作為中國開埠較早的城市之一，在西方文明的傳入過程中，日常的戲劇娛樂文化最貼近百姓生活，較能反映大眾文化對社會發(fā)展與人們日常生活方式的影響?！俺鞘形幕旧砭褪巧a(chǎn)和消費過程的產(chǎn)物。在上海，這個過程同時還包括社會經(jīng)濟制度，以及因新的公共構造所產(chǎn)生的文化活動和表達方式的擴展，還有城市文化生產(chǎn)和消費空間的增長?！雹郏勖溃堇顨W梵:《上海摩登》，北京大學出版社2001年版，第7頁。研究在東西方戲劇娛樂文化的碰撞、交流與融合中，西式戲劇文化與本土戲劇文化是如何調適的，上海又是如何在兩種娛樂文化的碰撞中找到自己的發(fā)展方向的，這對研究近代上海城市文化及其文化精神的形成是十分必要且有意義的。

從1843年上海開埠到1937年抗日戰(zhàn)爭開始的近百年時間中，西方文化對上海社會生活等各方面都產(chǎn)生了重要的影響。戲劇演出內容的變化及其功能的改變體現(xiàn)了西方新式娛樂觀念的滲透和影響，這與上海原有的傳統(tǒng)娛樂觀念發(fā)生了碰撞沖突，并逐步走向融合。本文以戲劇文化為例，從微觀的角度來展現(xiàn)近代上海中西娛樂觀念沖突與融合的過程，進而窺探中西戲劇文化對上海大眾文化及城市文化精神的形成所起的社會作用。

本文力圖從社會史與文化史相結合的視角，揭示近代上海社會嬗變中戲劇文化的變遷，中西娛樂觀念的沖突與融合，近代戲劇文化的社會作用，及其在近代海派文化精神形成中所產(chǎn)生的積極作用。

一、沖突與交融:從傳統(tǒng)劇目到西式娛樂

在現(xiàn)存的近代上海城市娛樂文化的史料中，有許多關于戲劇文化內容和功能的描述，這里側重于1843—1937年這段時間的戲劇娛樂文化及其觀念變化，特別是傳統(tǒng)戲劇娛樂文化與西方戲劇文化碰撞與交融的過程。

1.從傳統(tǒng)劇目到西式娛樂 (1843—1895)

近代開埠之前，上海并不是一個出眾的城市，彼時江南最發(fā)達的城市是蘇州和揚州，而上海則被稱為“小蘇州”，其戲劇娛樂方式主要以追隨蘇揚昆曲最為典型。1860年，太平軍攻陷蘇州，由于戰(zhàn)爭移民的緣故，昆曲的活動逐漸移至上海，從此上海開始成為江南娛樂文化的中心。就戲曲演出而言，可以說是“全國性戲曲演出的中心”①張敏:《上海通史:晚清文化》，上海人民出版社1999年版，第421頁。了。開埠初期，昆劇演出主要在上海私家花廳和花園進行。咸豐初年，許多昆劇班社轉移到上海，甚受時人歡迎。與此同時，上海出現(xiàn)一家最早的營業(yè)性戲園“三雅園”。但昆劇稱盛上海的時間并不長，至同治初年，徽班勢力大盛，形成了昆、徽相爭的局面。光緒初年，京班自京津南下進入上海，很快取代昆、徽的地位，使上海劇壇發(fā)生急劇變化。

在傳統(tǒng)戲劇的興衰更迭中，西方新的戲劇藝術表演形式悄然進入上海，早在鴉片戰(zhàn)爭之初，作為最原始的話劇——所謂的西方“新戲”或“時裝新戲”就已經(jīng)在這座城市出現(xiàn)。此后，話劇、歌劇并行于滬上。1860年，英美人士就創(chuàng)建了ADC劇團。但在傳統(tǒng)思想的控制之下，國人一向遵從儒家道德規(guī)范，凡事講求忠孝節(jié)義，以禮為先，戲劇娛樂觀念也是以此為核心。以固有立場總結觀劇之舉的三大益處已經(jīng)深入人心:“大則可以盡孝養(yǎng)，中則可以寓勸懲，小則可以破憂愁?！雹凇墩搼驁@》，《申報》1874年9月25日。因此，在上海開埠之后，與此類觀念格格不入的戲劇娛樂行為，遭到了本地士紳的極力反對。其中，關于上演“淫戲”(有關男女愛情故事的戲劇)的反響最為強烈。在西方人看來，這屬于人之常情，并無不當;但在本土士紳看來，卻有違禮教。這無疑是西方自由主義戲劇娛樂觀念與本土傳統(tǒng)觀念的激烈碰撞沖突。然而，有意思的是，在官府的禁止、士紳的排斥之下，“淫戲”并沒有就此銷聲匿跡，從某種意義而言，娛樂文化環(huán)境正發(fā)生變化，使所謂的“淫戲”擁有存在的土壤。

換言之，人們的娛樂觀念在發(fā)生著不易為人察覺的轉變，而這也是由更為開放的演出場所，從形式到內容逐步帶來的改變所顯現(xiàn)出來的。1880年之后的私園開放就是對上海市民娛樂活動影響較大的事件。當時所開放的主要花園有張園、徐園、愚園、西園等，這些“集自娛于一體，集花園與茶館、戲院、會堂等功能于一體”③熊月之:《晚清上海私園開放與公共空間》，載《1999上海租界會議報告材料集》，海德堡，1998年6月。Xiongyuezhi.The Formation of a Multiethnic Urban Culture:The Shanghai Concessions1850-1910，Heidelberg，June，1998.的花園，或許可以看作是后來極盛的游樂場文化之肇始。1885年上海私園開放以后，張園成為上海最重要的娛樂場所之一。除了類似張園的開放式多功能花園之外，戲園的改進也對上海民眾產(chǎn)生了極大的沖擊。1873年12月，西國一座新戲院落成，華人爭相觀看，發(fā)現(xiàn)“此院視金桂丹桂兩戲院較大。而院內整設甚為精致，樓座兩層，座椅方便。戲臺之后地位廣大”①《西國新戲院落成》，《申報》1874年1月28日。，這種新式的戲院不僅解決了當時傳統(tǒng)戲園的空氣不流通問題，同時擴展了民眾活動空間，并且還增加了風扇，用以在夏天招攬更多觀眾。此外，這些現(xiàn)代化的劇場，使用了現(xiàn)代化的旋轉舞臺、西式布景、道具及燈光設施，在基礎設施逐漸西化的改建過程中，民眾在享受改良戲園帶來的舒適環(huán)境的同時，迎合了新時代的觀眾聽新戲的生活方式，也使現(xiàn)代上海人漸漸在觀念上接受了更為西化的娛樂模式。

2.西式戲劇文化廣泛被接受 (1895—1909)

1895—1909年，中國經(jīng)歷了甲午中日戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭。由于中國戰(zhàn)敗，戰(zhàn)敗的心理陰影容易使人在墮落中趨向狂歡式娛樂消費，從失望和自卑，到仰視和接納，這種心理，促使近代上海民眾對于西方戲劇娛樂文化開始從被動接受趨向于主動靠近及認可、接納。

茶樓為1896年傳入中國的電影——這一具有代表性的新型西方娛樂方式——提供了播放場所。最早從事電影放映的是一位美國商人。從1896年到1898年，他先后在上海福建北路唐家弄的徐園、泥城橋下的奇園以及天花茶園等處，短期放映美、法等國的短片，如《俄國皇帝游歷法京巴里府》等，并在當時《申報》上刊登電影廣告，引起轟動，上海灘報紙給予了繪聲繪色的報道。從中不難發(fā)現(xiàn)，在第一階段的戲院硬件文化設施鋪墊后，來自西方的軟性娛樂文化內容的傳入，不但不顯得突兀，反而大受本土居民歡迎。

西式劇場對于演出內容的改變起到了外在的支持性作用。其中比較有名的就是建于1866年的蘭心大戲院——中國最早的歐洲式劇場，它最早供上海英國僑民劇團使用，于清光緒三十三年(1907)由春陽社首次公演話劇 (時稱“新劇”)《黑奴吁天錄》。蘭心大戲院建筑構造特別適合上演西方寫實話劇，當時，演員在臺上微嘆一聲，樓上的后座也能聽到，如此舞臺效果吸引了眾多西商、外僑。這種新式的西方戲劇形式讓中國人為之震撼，同時也給上海本土帶來了新的藝術表現(xiàn)形式和發(fā)展舞臺，可以說，中國話劇人是在蘭心大戲院的舞臺上成長起來的。

對于本土的戲劇來說，新式劇院的出現(xiàn)也帶來了新的發(fā)展方向，同時在制度、方式上也出現(xiàn)了變化。進入20世紀，人們已經(jīng)開始追求觀劇的環(huán)境。在吸取外國經(jīng)驗的基礎上，許多新式劇場應運而生。1908年10月，夏月珊、夏月潤兄弟在上海南市華人聚居的十六鋪建造了中國第一個仿照日本鏡框式舞臺的新劇場——新舞臺，“內部建筑及劇場布景俱能一新耳目”②陳伯熙:《民國史料筆記叢刊:上海軼事大觀》，上海書店出版社2000年版，第456頁。，它的出現(xiàn)可以作為中國戲劇現(xiàn)代轉型的最重要的例證。以上海1908年新舞臺的出現(xiàn)為標志，20世紀初中國各地逐漸出現(xiàn)了大量現(xiàn)代劇場，它們與原有的茶園格局完全不同，更迥異于農(nóng)村開放性的戲臺。時至今日，全國各地新建的劇場格局基本是新舞臺的翻版，20世紀初中國戲劇至少在劇場格局上，完成了現(xiàn)代轉型。

這種新式劇場除了器物、技術層面的轉化外，另一個重要的改變就是女子對于原本禁止的娛樂活動的參與。在傳統(tǒng)儒家倫理觀念下，人們的娛樂休閑行為受到嚴格限制，婦女基本沒有權利參與戶外娛樂活動。她們應該深藏閨中、主持家務、相夫教子，不能到男性活動的場所拋頭露面，更不能和男性混雜，否則就會被認為不守婦道，這種觀念在時人眼中理所當然。然而，隨著上海新式劇場的普及，打破了這一傳統(tǒng)觀念，標志著國人娛樂權利意識的覺醒。女性觀眾大量地進入劇場，以及大批女演員登上戲院舞臺，對傳統(tǒng)戲劇的整體風格帶來的變化也是顯而易見的③傅謹:《百年中國戲劇的變與不變》，《解放日報》2011年11月13日，第8版。。男女平權應當是一種現(xiàn)代社會中普遍接受的價值觀念，女性進入劇場從而獲得了戲劇領域的參與權和發(fā)言權，女性群體的美學趣味、喜好和審美價值漸漸成為了戲劇上演時需要考慮的因素，這在相當大的程度上改變了中國戲劇主體和受眾群體面貌。從另一個角度來說，由劇場蔓延的男女平等的觀念也逐漸席卷社會各領域，并被逐步接受，而這些得益于由西式的娛樂活動從劇院的模式改變所帶來的積極效果。

此時的上海劇院已經(jīng)漸漸呈現(xiàn)出與西方文化相融合的現(xiàn)象，但更多的是對西方的接受和推崇，還未完全將本土文化融入到世界的潮流之中去。

3.本土戲劇文化融入世界 (1909—1937)

20世紀30年代，上海電影女明星周旋在電影《長相思》中的插曲《夜上海》中唱道:“夜上海，夜上海，你是個不夜城;華燈起，樂聲響，歌舞升平。酒不醉人人自醉，胡天胡地蹉跎了青春?！贝烁枨鷤让娣从吵鲞@一時期的上海經(jīng)歷了城市娛樂的現(xiàn)代轉型，逐步攀上了近代娛樂輝煌繁榮的頂峰。

一方面，上海戲劇開始受到西方娛樂文化的極大影響，一批西方的戲劇被翻譯成中文演出，還有一些中國的戲劇吸納了西方的人物、場景和其它元素。此外，在1913年的上海，還能看到許多關于政治革命宣傳的戲劇，如辛亥革命的激烈斗爭等。新式的時裝劇和現(xiàn)代劇在上海生根發(fā)芽并且成為了本土居民和外國人的重要娛樂方式。1924年，中式的戲院就已為來看中國戲劇的西方人訂出了專門的門票價格，這說明來看戲的西方人已經(jīng)不在少數(shù)。另一方面，西式舞臺為了造勢和擴大影響，更為了盈利，而迎合本土觀眾的需求，做出相應的改變。因此該類舞臺不僅演出西洋戲劇，也上演中國傳統(tǒng)戲曲，譬如昆曲、京戲、徽劇等，特別是上海“本幫”戲，如滬劇、越劇、灘簧等。甚至有時演出劇目并不只限于戲劇，而上演吸引消費者的綜合性娛樂節(jié)目。譬如，蘭心大戲院在20世紀30年代，綜合性的節(jié)目經(jīng)常上演，像管弦樂隊的演出，各種踢踏舞，英文歌曲，以及幼兒園小小樂隊的演唱，等等。其中，夕陽馬戲表演最為突出，曾在舊上海引起轟動效應。晚清同光之際，來自意大利的大馬戲團、美國著名的車利尼馬戲團都是具有代表性的娛樂活動。此外，還有所謂幻術、西洋影戲、西洋歌舞等，因能吸引觀眾，也成為西式劇院演出的重要內容。

另外一個值得注意的現(xiàn)象是娛樂中心的轉移。開埠以前，上海的娛樂活動場所主要分布在縣署周圍，即城隍廟周邊一代。自19世紀50年代起，隨著洋涇浜一帶商業(yè)貿易的興旺，洋涇浜北岸新興的城市娛樂場所的繁榮程度和發(fā)展勢頭蓋過了上海老城區(qū)，導致城市娛樂業(yè)在空間上出現(xiàn)了遷移。劇院也隨著娛樂中心的空間遷移發(fā)生了布局的改變，當時的《上海指南》一書中所列出的7家游戲場，有6家在南京路、西藏路附近;所列出的15家舞廳中至少8家在這一區(qū)域;即使是傳統(tǒng)娛樂的代表——京劇戲院，在福州路值得一提的也僅僅剩下了天蟾舞臺一家①沈伯經(jīng)、陳懷圃:《上海指南》，中華書局1933年版，第164頁。。這一區(qū)域逐漸形成以南京路、西藏路為界的娛樂文化系統(tǒng)，而上海新的娛樂時代也在娛樂中心轉移后來臨，西方的戲劇娛樂方式在此時開始真正與本土文化相融合，形成了獨特的娛樂內容。華人對于西洋娛樂的觀念與態(tài)度，已經(jīng)經(jīng)歷了由好奇、驚訝、排斥到嘗試參與的過程，最后達到接受、理解甚至崇尚的階段。

從劇院及戲劇演出內容的發(fā)展變遷中可以看出，西方文化對于上海本土文化及生活娛樂方式帶來的影響，同時也可以理解近代中西娛樂文化的碰撞與交融對于海派文化精神形成的作用。近代上海的劇院娛樂文化可以說是“海派文化”的一個縮影，“海派文化”也正是在這種西風東漸的現(xiàn)代化進程中形成的。

二、近代上海戲劇文化的基本特征

在商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展、娛樂消費興盛和中西文化碰撞、交流、融合的背景下，近代上海戲劇文化具有以下基本特質:

中西雜糅。隨著開埠而來的歐風美雨的浸淫，近代上海的戲劇文化首先表現(xiàn)出中西雜糅的特征。一方面，江南地區(qū)傳統(tǒng)的娛樂活動仍然繁盛，如“南北兩市各戲園”、“豫園之蘭花會”等等，依然是近代上海人主要的娛樂方式。另一方面，迥異于中國傳統(tǒng)娛樂方式的“洋娛樂”不斷流入，大大吸引了本土人的眼球，并逐漸得到了他們的認同。在中西戲劇文化的雜糅下，上海衍生出一些不中不西、不土不洋的娛樂方式。

開埠以后，外國的劇團和馬戲團等時常到上海租界進行演出。比如，1876年9月，波利洋行等公司邀請歐洲音樂家音乾士太恩等人，在徐家匯花園演出多場音樂劇。1879年12月，意大利歌唱家來滬演出，被稱為“西戲來華以來之第一體面戲”。1882年和1886年，著名的車利尼馬戲班曾兩度來滬表演。上海當?shù)厝A人的娛樂活動也相當繁盛?！按蟮钟螠哂衅呤?戲園也，酒樓也，煙間也，茶室也，書場也，馬車也，堂子也?！雹佟队螠浡浴?，《申報》1888年6月29日。時人有竹枝詞描繪上海觀戲活動的熱鬧非凡:“洋場隨處足逍遙，漫把情形筆墨描。大小戲園開滿路，笙歌夜夜似元宵。穿來柳巷與花街，一片歌聲處處皆。新彩新燈新腳色，教人沿路貼招牌。……”②《戲園竹枝詞》，《申報》1872年7月10日。上海人到戲園來一方面是為了看戲，另一方面也是為了請客吃飯、談生意拉關系等社交活動。

在中西娛樂文化混雜并存的環(huán)境下，二者難免相互影響，融合出新。清光緒十九年(1893)，天仙茶園演出京劇《中外通商》，上海畫匠與西洋畫師合作，除了傳統(tǒng)的燈彩之外，竟然出現(xiàn)了“火輪船、炮臺、云梯、外國兵大餐房、水龍會、十六國扮相”③中國戲曲志編輯委員會編:《中國戲曲志·上海卷》，中國ISBN中心出版社1996年版，第468頁。等歐洲戲劇慣常使用的平面寫實布景，由此，滬上其他劇院爭相仿效。為招攬顧客，一些與中國傳統(tǒng)戲曲表演無關的“西洋戲法”，如魔術舞蹈、外文歌曲、西洋樂器伴奏等在演出中穿插填塞。這些看似不起眼的小技卻十分迎合上海人崇洋的心理，正反映了“洋娛樂”大行其道的社會文化環(huán)境正在興起。

開新求異。近代上海灘是冒險家的樂園，更是開新求異者的天堂。西方劇團來滬演出，打出的廣告多以奇巧為噱頭來迎合上海人求新求異的娛樂消費心態(tài)。對于外來的戲劇特別是洋戲劇娛樂消費及其生活方式，近代上海市民對之“初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效”④唐振常:《近代上海探索錄》，上海書店出版社1994年版，第62頁。。《申報》當時在外國劇團來滬演出時所刊登的廣告如:“今有西國新到上好男女馬戲一班，能于馬上變幻，白出跳躍飛騰，并有多方奇巧，特欲中國人賞鑒。”⑤《外國男女馬戲贈物》，《申報》1872年5月30日?！氨緢笄傲杏杏皯騺砩?，擬在丹桂茶園演劇，今聞另有法國商人麥西者今借金桂軒戲園演出，其中變化無窮，兼能演各國地方山川海景、禽獸百鳥，全圖宛然如繪，中國并未到過……”⑥《新到外國戲》，《申報》1875年3月19日。

在戲劇內容創(chuàng)作方面，海派戲劇更是善于推陳出新、開放大膽。比如，“丹桂茶園夏氏兄弟，加上潘月樵，他們有頭腦，很想改革京劇，便排演了《潘烈士投?！芬活惪犊ぐ旱膽颉Ｍ粜z在春仙茶園，他的膽子更大，索性演起洋裝戲來。陳冷血譯的偵探小說《火里罪人》，他也搬上舞臺”⑦北京市藝術研究所、上海藝術研究所編:《中國京劇史》(上卷)，中國戲劇出版社1990年版，第276頁。。隨著戲劇近代化改良運動在上海的興起，諸如時裝戲《黑籍冤魂》、《國民大會》、《宋教仁遇害》，洋裝戲《新茶花》、《拿破侖》、《薄命漢》等，紛紛登上舞臺，更有甚者拿剛剛傳入不久的西式電影移花接木，創(chuàng)作新戲。這些新戲擺脫傳統(tǒng)束縛，直接把當時的熱門事件或是新興的藝術樣式作為創(chuàng)作的題材。在戲劇的表演上，這一時期興起的海派京劇不僅吸收了徽劇、南梆子和昆曲等地方劇種，還創(chuàng)造出五音、七音、九音聯(lián)彈等新穎多變的表演形式。在舞臺效果上，海派大膽采用新傳入的西洋技藝，首創(chuàng)機械旋轉舞臺和電氣燈光布景，后來甚至發(fā)展為運用幻影燈機和電光魔術等新式舞臺機關布景。

雖然一味地求新求異使得這一時期的戲劇表演衍生出了很多不倫不類的樣式，也被京派譏諷為“節(jié)外生枝，度越規(guī)矩”，但不管怎樣，海派戲劇始終以開放的姿態(tài)汲取各家之長，為我所用，且敢于突破條條框框，推陳出新，迅速形成了獨有的海派風格。

狂歡式大眾化。上海開埠之后，以演出中國傳統(tǒng)戲劇為主的茶園在上海蓬勃發(fā)展?！安鑸@”與傳統(tǒng)的劇院相比，不同之處在于觀眾在看戲時還能喝茶飲酒，甚至大擺筵席。譬如上海最早的營業(yè)性茶園——三雅園，門廳有小型花園，戲臺建于大廳正中，觀眾席為紅木桌椅，散落于大廳之內，顧客圍坐方桌看戲。晌午賣茶點酒食，午后開戲，專演昆曲等地方小戲。從觀眾席的置辦形制上可以看出，茶園的觀劇氛圍是相當自由輕松的。顧客在觀戲過程中經(jīng)常會發(fā)出極響的喧鬧叫好聲，期間又有茶園的堂倌伙計為顧客接拋手巾、添茶加水，有賣水果小吃的小商販來往穿梭，還有聊天的、會客的、談生意的，甚至還有召妓的?？傊?，茶園不單單是觀劇聽戲之所，甚至也不只是喝茶吃食的地方，它更像是一個綜合的休閑娛樂會所，充滿了濃郁的市井文化氣息。

戲劇娛樂文化是市井的、大眾的，其受眾群體的文化品性透露出濃郁的世俗性特征。他們追求感官刺激和喜樂快感，喜歡滑稽夸張和娛樂消遣，相比嚴肅的審美要求，他們更習慣于狂歡式的消費。據(jù)《清稗類鈔》記載，上海戲園，“光緒初年 (1875)已盛，如丹桂、金桂、攀桂、同桂，皆以‘桂’名，稱為巨擘。他若三雅園、天仙園、滿庭芳、詠霓、留春亦著?？椭屑送^者，入夜尤多。紅箋紛出，翠袖姍來，幺弦脆管中，雜以鬢影衣香，左顧右盼，真覺會心不遠”①徐珂編撰:《清稗類鈔》(第十一冊)，中華書局1984年版，第5046頁。。這種追求感官刺激與娛樂消遣的心理使得觀眾注重演員的扮相著裝與舞臺布景的奇異奢華，沉溺于眉飛色舞、眼花繚亂的娛樂景觀消費中。民國初年，梅蘭芳剛到上海就發(fā)現(xiàn)，自己拿手的唱功戲《三擊掌》和《母女會》根本不叫座，而新式唱腔較多的《玉堂春》和身段表情豐富的《虹霓關》卻大有市場。迫不得已，在演出《宇宙鋒》時，梅蘭芳刻意夸張了表情動作，并大肆渲染了舞臺布景，這才挽回了一些頹勢。這一時期，身段與長相成為伶人立足上海的“金飯碗”，戲劇人物形象和布景為時人所津津樂道，其娛樂效應遠大于唱功和劇本。

商業(yè)化色彩濃郁。上海開埠以后，商業(yè)貿易飛速發(fā)展，它幾乎將所有的社會活動和生活方式納入到自身系統(tǒng)中，“上海社會的商業(yè)空氣已經(jīng)污染了上海人的文化生活，而文化生活的商業(yè)化，又使這個城市的商業(yè)化更深入人心”②樂正:《近代上海人社會心態(tài) (1860—1910)》，上海人民出版社1991年版，第147頁。。上海戲劇娛樂文化也不例外。在近代資本主義生產(chǎn)關系之下的戲劇文化組織本身即是經(jīng)濟組織，戲劇藝人在商業(yè)經(jīng)濟背景下所進行的演出等文化活動也是一種商業(yè)經(jīng)濟活動。近代上海戲劇文化管理以戲園為紐帶，其演員、藝人的演出管理和運營模式是圍繞商業(yè)利益而進行的，許多戲園借鑒西方的公司制模式，一般分戲商經(jīng)營和演員出資經(jīng)營兩種，由老板掌管班園的經(jīng)濟、人事和藝術演出分配權，并聘用前、后臺經(jīng)理、管事等協(xié)助管理，演員、藝人受雇于老板。在這種商業(yè)模式運營下，藝術化的戲劇產(chǎn)品和演出服務活動被賦予了形而上的審美價值、形而下的商品價值和娛樂價值的三重功能。為在激烈的市場競爭中爭能角勝，各戲園不惜工本高價聘請演員、藝人，極力裝潢劇院、書場、戲館等演出場地，以吸引和招攬看客，增強競爭力。比如，19世紀70年代后，隨著娛樂業(yè)的繁盛，一些戲園紛紛開張，為爭取大牌演員互相競爭，演員身價節(jié)節(jié)高漲。80年代時，每月1000元尚能請到一個頭等名角，到90年代僅能請到一個中流演員。當時梅蘭芳的身價已達每月9千元，劉鴻聲每月8千元，楊小樓每月6千元，超過20年前梨園泰斗程長庚一年的收入③許敏:《上海通史·民國文化》，上海人民出版社1999年版，第86頁。。

戲園和戲劇文化之盛賴于觀眾的消費需求。從觀眾層面來說，商人和婦女較多。富有的商人若鐘愛某種劇目表演，往往反復入園觀看，甚至大量購票，分贈親友或商業(yè)合作伙伴。如，1926年6月，粵劇梨園樂戲班來滬演出，粵商鄧仲澤一次訂票約百張，延客賞鑒④羅蘇文、宋鉆友:《上海通史·民國社會》，上海人民出版社1999年版，第167—168頁。?！耙牢魃虨樯摺?買辦)和富商子弟是維持晚清上海公共戲劇娛樂業(yè)的支柱力量，“蓋有金城湯池之功也”⑤孫寶瑄:《忘山廬日記》，上海古籍出版社1983年版，第381頁。。甚至有人徑稱戲園為“商人所往來娛目賞心之處”⑥《戲館為民間開演說》，《申報》1881年8月7日。。

三、近代上海戲劇文化的社會作用

在某些顯而易見的方面，戲劇是所有藝術形式中最具有社會性的?！盁o論從傳播方式還是從接受和反應的方式來看，戲劇明顯是在某種社會背景中運作的，這似乎就是為什么戲劇的社會歷史在許多方面都比其它藝術的社會歷史更容易理解的原因所在?！雹伲塾ⅲ堇酌傻隆ね?《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第260頁。就戲劇的藝術創(chuàng)作而言，作為藝術，戲劇的本質是一個社會總體，它不僅屬于藝術家群體或宗派，而且還包括和劇作家及其群體 (宗派、家族等)相一致的社會背景。從某種意義上說，戲劇的產(chǎn)生、傳播與接受取決于時代精神和社會風俗習慣，“因為風俗習慣與時代精神②這里的時代精神偏重于某個時代大多數(shù)人的思想感情，或謂精神氣候。對于群眾和對于藝術家是相同的;藝術家不是孤立的個體”③［法］丹納:《藝術哲學》，傅雷譯，安徽文藝出版社1991年版，第45頁。。不僅戲劇本身的創(chuàng)作活動、傳播與受眾接受過程如此，而且戲園的戲劇文化活動超越一般市民大眾文化消費的意義，而同整個城市的社會生活結合在一起，成為市民生活方式的一種體現(xiàn)。以戲劇為代表的娛樂文化的中西融合與嬗變，既是近代上海娛樂消費心理和觀念變化的反映，也是近代上海社會變遷 (社會現(xiàn)代化)的反映，又對近代上海乃至中國其他城市產(chǎn)生諸多社會影響。

現(xiàn)代化是西方資本主義國家在工業(yè)文明和社會化大生產(chǎn)基礎上產(chǎn)生的、不同于傳統(tǒng)的生產(chǎn)、生活方式的新的社會架構和組織形式，這種新的現(xiàn)代社會模式對文化、宗教、藝術、人們的生活方式和社會心理等方面產(chǎn)生了諸多影響。它是一個包羅宏富、多層次、多階段的歷史過程，這里所理解的現(xiàn)代化“主要是一種心理態(tài)度、價值觀和生活方式的改變，換句話說，現(xiàn)代化可以看作是代表我們這個歷史時代的一種‘文明的形式’”④羅榮渠:《現(xiàn)代化新論——世界與中國的現(xiàn)代化進程》(增訂版)，商務印書館2004年版，第17頁。。從心理態(tài)度和社會觀念革新而言，近代上海戲劇文化的中西沖突與融合、嬗變與革新反映了市民文化心理的轉變，主要表現(xiàn)在:一是從傳統(tǒng)劇目的忠孝節(jié)義、才子佳人、神仙鬼怪、歷史故事之類到商業(yè)化經(jīng)營和大眾化的娛樂消費，從倫理教化到追求感官享受;二是從男尊女卑到男女平等，隨著婦女受教育程度的提升和社會風氣的開放，養(yǎng)在深閨的婦女開始進入戲院，享受戲劇娛樂文化，而劇目的女性角色和演出表達也充分體現(xiàn)了男女平等的觀念;三是近代上海的殖民統(tǒng)治、戰(zhàn)爭威脅和社會急劇變革的不穩(wěn)定性和不安全感，使人們滋生了及時享樂和奢侈消費的社會心理，在充滿風險和不確定性的社會環(huán)境下，類似戲劇、電影等大眾娛樂文化的消費心理和消費需求就比較旺盛;四是從實用節(jié)儉轉向時尚甚或奢靡。20世紀初，上海戲園已是“鑼鼓聲中，鬼幟神旗氣象雄;奇幻《盤絲洞》，艷冶《描金風》。咚，異曲同工，京徽爭哄。士女紛紛，錯座幾無縫。君看優(yōu)孟衣冠總是空”⑤王韜:《瀛瓀雜志》，上海古籍出版社1989年版，第114頁。的艷靡景象。如果說一般市民為追求時尚和消閑娛樂而消費劇院文化是一種市民身份認同的話，那么，富商巨紳日復一日地泡在劇院里，除尋奇獵艷外，更多的是一種炫耀式文化消費。而且，這種炫耀式的戲劇娛樂消費像龍卷風一樣席卷著近代上海都市空間，因為在市民社會分層和階級差別的社會形態(tài)下，“上層階級的生活方式一直影響到最底層，每個階層的人們都在努力模仿上一階層的生活方式……以求符合上一階層的標準”⑥［美］凡勃倫:《有閑階級論》，程孟編譯，北京出版社2012年版，第38頁。，從而獲得身份認同、群體認同和自尊性、榮譽感。

對于近代上海而言，現(xiàn)代化過程是伴隨著西方資本主義國家的商業(yè)和文化殖民的過程，不僅是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的延承與沖突，還表現(xiàn)為本土與外來文化的沖突與交融，受中西雜揉型戲劇和大眾娛樂文化影響，近代上海人的文化心理逐步從固步自封走向開放創(chuàng)新。開埠以來，上海戲劇文化的發(fā)展在一定程度上將上海的本土文化引向了世俗大眾化，并在20世紀30年代達到頂峰，“上海在三十年代以后才徹底擺脫了傳統(tǒng)貴族的文化認同，自尋目標地發(fā)展起來獨自得近乎當時世界標準的大眾文化”①張仲禮:《近代上海城市研究》，上海人民出版社1990年版，第1154頁。。同時，上海居民許多與娛樂文化相關的生活方式，也被導向了大眾化。伴隨“洋娛樂”不斷地流入，歐美國家在自由市場經(jīng)濟基礎上形成的平等獨立的現(xiàn)代文化精神，通過戲劇等大眾娛樂的方式，潛移默化地影響著近代上海人的思維方式和文化性格?？梢哉f，上海近代以來戲劇等娛樂文化的西方化，其實質就是近代都市文化的現(xiàn)代化、大眾化過程。

近代上海市民社會形成的社會基礎在于:一是華界、公共租界、法租界“一市三制”的特殊的城市格局和多元社會管理機制。二是典型的移民城市，這種“以移民為主的城市人口結構，使得以市民階級為主體的市民文化得以形成，買辦、資本家、工人和苦力構成了晚清史上市民群體的四大主體”②熊月之主編:《上海通史·晚清社會》，上海人民出版社1999年版，第300頁。。為上海繁華都市生活或是商業(yè)社會發(fā)財機會而來的移民，沒有清晰的民族意識與排外心理，比較樂于接受西方物質文明和精神文化生活。三是在商業(yè)文化背景下，西式觀念和生活用品的輸入，尤其是西式娛樂文化的傳入，改變了人們傳統(tǒng)文化消費理念和生活方式。市民社會反映出集體的文化認同和身份認同，有利于促進更加自由、開放、民主社會和文化消費市場的形成。20世紀二三十年代，一個較為成熟的文化消費市場在上?；拘纬伞４蟊娢幕拖M文化的發(fā)展，促進了市民階層的興起，由此帶來的個人獨立和重商重利意識的覺醒，成為孕育上?，F(xiàn)代化的重要土壤。近代上海劇場、戲院、茶樓等的大眾性與公共性，成為市民日常生活的公共領域，它甚至為市民階層日益增長的文化參與、政治表達和商業(yè)文化信息交流，如禁煙拒毒宣傳、革命宣傳、愛國抗日宣傳、慈善義舉等市民政治、社會參與的“話題”，從而為公共輿論的形成提供了可能的空間。比如，20世紀初，受時代革命思潮的影響，上海出現(xiàn)了戲劇改良運動，新式戲劇舞臺和演出設計、表演形式和表演劇目的改良，以及新劇的出現(xiàn)，注入了革命的思潮和社會改良的因素。如陳獨秀所云:“惟戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會所不二法門也?！雹廴龕?(陳獨秀):《論戲曲》，《新小說》第2卷第2期，1905年3月。1904年，陳去病、柳亞子等創(chuàng)辦《二十世紀大舞臺》，倡議戲曲改良，呼吁青年志士投身梨園鞠部， “對同族而發(fā)表宗旨，登舞臺而親演悲歡”，以激發(fā)民族的“民族主義”，喚起“國家思想”④佩忍 (陳去病):《論戲劇之有益》，《二十世紀大舞臺》第1期，1904年10月。。由此，劇院、茶樓及戲劇文化的社會角色更為復雜，社會功能更為多樣，而不僅僅是純粹消費性的大眾娛樂場所。

德國社會學家齊美爾將都市看作貨幣經(jīng)濟的根據(jù)地，他認為，都市一方面提供了廣泛的社會舞臺，使個人人格有了許多不同層面的成長空間，另一方面都市又強調效率、理性和自我利益⑤參見包亞明《后現(xiàn)代城市與文化研究》，上海教育出版社2005年版，第2—3頁。。近代上海人以自我為本位，商業(yè)利益思想泛起，“上海一隅，只論金錢之貴賤，不知雅俗之源流”⑥(清)藜床臥讀生輯:《繪圖上海雜記》(第3卷)，(上海)文寶書局1905年石印本。。世俗勢利之人格刺激了市民的戲劇等娛樂消費行為。同時，以商業(yè)利益至上的戲館、劇院和戲劇文化的繁榮對都市經(jīng)濟的社會貢獻也是明顯的。據(jù)一篇文章《論戲園》載:“地方有一戲院，戲院內之人可以謀生不必言矣，即戲院外之人，籍以獲利者亦不知凡幾。試觀滬上之戲院，其余均不必言，僅小車一項，每日觀者二次往返四回，而小車之送往迎來，其獲利已不可勝計，是貧民之賴以養(yǎng)家糊口者不下萬戶?！雹摺墩搼驁@》，《申報》1874年11月3日。戲院除為地方當局繳納稅費帶來財政收入外，還能對周邊地域的娛樂消費市場和其它行業(yè)帶來連動效應，如公共租界五馬路滿庭芳一帶，即因“戲館遷駐后，市面驟興”⑧姚公鶴:《上海閑話》，上海古籍出版社1989年版，第10頁。，由此，近代上海戲劇文化的產(chǎn)業(yè)意義可見一斑。

所謂公共領域，“我們首先意指我們的社會生活中的一個領域，在這個領域中，像公共意見這樣的事物能夠形成。公共領域原則上向所有公民開放”⑨汪暉、陳燕谷主編:《文化與公共性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第125頁。。作為非官方的為對話和娛樂提供公共社會空間的劇院，形成了富有彈性的和開放性的社會交往網(wǎng)絡。近代上海商賈云集，移民和流動人口居多，各種社會交往活動頻繁，作為日常娛樂文化活動的重地，戲院、茶樓等成為重要的社會交往場所，“親朋初至，賓主相逢，不得不籍戲館以為酬酢之地”①《與眾樂樂老人致本館書》，《申報》1874年1月13日。。友朋之間互邀觀劇，“循環(huán)邀約，無夜不可盡興”，甚或婦女“或因夫妻反目、子女傷心，難覓排遣之方，閨中良友邀赴戲場，以示憤懣”，“籍戲館為解憂消遣之舉”②《與眾樂樂老人致本館書》，《申報》1874年1月13日。。劇院、戲館因其輕松、熱鬧、休閑、娛樂的氛圍而成了市民社會交往的理想之地，從某種程度上說，劇院、戲館就是晚清上海的“總會”，在都市社會交往中發(fā)揮著獨特作用③許敏:《晚清上海的戲園與娛樂生活》，《史林》1998年第3期。。

當中心城市的戲劇娛樂風尚成為一股社會思潮時，往往會對城市所在的區(qū)域乃至更大的地域范圍產(chǎn)生一定的影響，這一文化擴散的現(xiàn)象被稱為“暈輪效應”。作為近代中國的文化中心和西風東漸的窗口，上海戲劇娛樂文化的傳播與擴散在很大程度上體現(xiàn)出這種暈輪效應。從西方娛樂文化擴散的角度來看，上海在中國大陸地區(qū)最先接受并吸收來自西方的現(xiàn)代娛樂文化;從中國大陸地區(qū)娛樂文化傳播的角度來看，上海作為近代中國的經(jīng)濟文化中心，向周邊地區(qū)乃至全國擴散經(jīng)過自身消化和加工了的中西混合型娛樂文化。這種雙重的地位與功能使得上海在中國的文化現(xiàn)代化過程中起到了重要的樞紐和橋梁作用。不僅如此，自20世紀初起，上海也在逐步開始創(chuàng)造自己獨特的娛樂樣式。至20世紀30年代海派文化達到頂峰時，上海已經(jīng)不僅僅是一個娛樂文化的傳播樞紐，而是一個具備了生產(chǎn)和輸出自己娛樂樣式的綜合體，用現(xiàn)在比較時髦的話說就是，“擁有了自主品牌和知識產(chǎn)權”，從而大大提高了上海作為文化中心的輻射作用。在這種輻射作用下，上海的各種娛樂文化和生活方式為中國其他城市和地區(qū)仿效?！霸诟鴮W時髦方面，天津人應該說是中國北方最積極的一個。天津人的時髦，其實就是趕上海。從吃喝穿戴，到待人接物，有身份的人是以‘和上海人一樣’為榮的。趕不上上海，就是‘老侉’，就沒見過大世面?！雹軈⒁妱I(yè)雄《上海，在塞納河對岸》，載劉業(yè)雄《春花秋月何時了:盤點上海時尚》，上海人民出版社2005年版。20世紀二三十年代，武漢仿照上海的“大世界”在漢口建立了“新市場”，南京更是連名字都照搬，建立的“南京大世界”簡直就是上?！按笫澜纭钡姆?。

四、從近代上海戲劇文化嬗變中透視海派文化精神

近代上海戲劇文化的嬗變，折射出上海作為一座開放的城市所蘊含的“吸納百川、善于揚棄、追求卓越、勇于創(chuàng)新”的海派文化精神。戲劇等娛樂文化中的開新求異、崇洋開放特征孕育了海派文化的基本精神特質，為海派文化的形成奠定了基礎。同時，作為近代上海都市文化的重要組成部分，戲劇娛樂文化在豐富城市文化精神內涵，提升城市文化生活水平，確立上海作為近代中國都市文化中心的地位等方面具有不可或缺的作用。受戲劇娛樂文化開放求新的特征的影響，“無霸權狀態(tài)下的文化共處與交流，有利于不同文化的深層次交流與融合”⑤熊月之:《上海租界與文化融合》，《學術月刊》2002年第2期。，從而為近代上海城市文化多樣性的發(fā)展提供了有利的成長環(huán)境。

近代上海這座城市對于新事物的接受能力是非常強的。從劇院的形式上看，經(jīng)歷了從“茶園”到“舞臺”的變遷過程?！靶挛枧_吸收日、歐建筑風格，可容納幾十個演員同臺演出，尤其是武戲開打時能大顯身手，因而一開幕即轟動上海灘。聞風仿效者如文明大舞臺 (1909)、歌舞臺 (1910)、鳳舞臺 (1910)、新新舞臺 (1912)……等等。到1919年，上海先后有70余家新式劇場，數(shù)量之多在全國各大城市中首屈一指。”⑥張煉紅:《“海派京劇”與近代中國城市文化娛樂空間的建構》，《戲曲藝術》2005年第3期。劇院自身形式的改變，既是對外來文化的接受和選擇，也是對自身文化的反思和揚棄。這種外來文化與本土文化的結合是有機的，而非盲目的。上海戲劇娛樂文化在20世紀30年代間完成了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型，正是基于這種有機結合而非生搬硬套的模式。以“新世界”新式游樂場表演髦兒戲、女子新劇、影戲、大鼓、雜耍、說書、二簧和自動戲等贏得顧客，其每天場內活動的時間總計超過50個小時;并以“西洋影戲”放映中國本土題材電影，刺激了中國電影的早期發(fā)展。

對于一座城市而言，什么樣的戲劇文化是適合本土發(fā)展的、什么樣的戲劇文化能夠獲得本土民眾身份認同，無疑是非常重要的，而在這個從包容到揚棄的過程中，城市自身的文化精神和品格也漸漸形成——上海無疑做到了這一點。

相對于文化的兼容并包而言，“追求卓越、勇于創(chuàng)新”更多的是在對外來文化接受的基礎上進行再創(chuàng)造從而達到卓越的過程。這一過程，更多體現(xiàn)在戲劇藝術的表現(xiàn)形式上。如話劇本是由西方傳入的藝術表演形式，但上海的話劇人并不滿足僅僅上演西方內容的話劇，而是轉身投入到話劇的創(chuàng)作中，注重話劇的文學價值、觀賞價值和社會價值。比較有名的劇作，有陳大悲創(chuàng)作的《幽蘭女士》、郭沫若創(chuàng)作的《三個叛逆的女性》、洪深創(chuàng)作的《趙閻王》，等等。同時，這些創(chuàng)作者和戲劇理論家大量創(chuàng)辦戲劇雜志，“陳大悲、熊佛西、宋春舫、余上沅、谷劍塵、向培良等戲劇理論家和教育家大量譯介外國戲劇作品和理論，為海派話劇的創(chuàng)作演出提供了豐富的借鑒對象”①胡宇錦:《話劇上海 (二)》，《上海戲劇》2007年第11期。。進入20世紀30年代后，一方面海派話劇在藝術上更趨成熟，另一方面由于政治形勢的緊張，話劇創(chuàng)作中的政治化色彩日漸濃厚，更具“海派”特色的話劇便由此形成。抗戰(zhàn)前夕，愛國救亡主題成為海派話劇的主旋律。比如，1933年，上海戲劇協(xié)社推出蘇聯(lián)劇作家特列亞柯夫的反帝名劇《怒吼吧!中國》，在黃金大戲院公演，每天3場，連演3天，強大的沖擊波不僅震撼全城，更激蕩了全國②參見胡宇錦《話劇上海 (二)》，《上海戲劇》2007年第11期。。在話劇頻繁的創(chuàng)作和演出中，整個上海話劇界的思想和藝術水準都獲得了提高，也在創(chuàng)新中尋找到了更適合自身發(fā)展的道路。

每種文化都有自己的土壤，每種文化在轉型時期都有對抗與交融的過程。上海的獨特之處便在于快速接受外來文化的能力，同時，這種接受并不僅僅是單一的接受，而是與本土文化融合后再創(chuàng)造的接受。而正是這種植根于本土的創(chuàng)新精神，將“海派文化”與徒有外殼而內在空無一物的“洋蔥文化”區(qū)別開來，形成近代上海的城市文化品格。