李建中

漢語文體學研究的三大分支 (文藝學、語言學和文學史)①關(guān)于漢語文體學研究的三大分支，參見李建中《文體學研究的路徑與前景》，《江海學刊》2011年第1期。，不約而同地關(guān)注文體理論之中的語言問題，關(guān)注文體與語言之關(guān)系。究其根源，既是對自身文化及文學傳統(tǒng)的賡續(xù)，更是對西方20世紀以來文學及語言學理論的借鑒。誠然，中西文體學理論有著各自的傳統(tǒng):在西方，是肇始于軸心期時代的古希臘古羅馬的修辭學;在中國，同樣是肇始于軸心期時代的孔儒的“慎辭”心態(tài)，和莊子“得意忘言”旗幟下的“三言”馳騁。但我們也要看到，現(xiàn)代語境下漢語文體學研究的發(fā)生、發(fā)展和演變，一方面秉承了自身的理論傳統(tǒng)，同時與西方現(xiàn)代文化及文論的語言學轉(zhuǎn)向有著密切的聯(lián)系。不厘清漢語文體研究的現(xiàn)代西學背景，則難于把握文學及語言學理論的中外交匯和古今通變對漢語文體學之理論與實踐的深刻制約及影響。

就語言與文體的關(guān)系而論，語言既是構(gòu)成文體的基本要素，又是同一類文體發(fā)展變化的內(nèi)在依據(jù)，還是新的文體取代舊的文體以及不同文體相互區(qū)別的主要標準。20世紀西方形式主義文論對中國文體意識和文體理論的影響，主要發(fā)生在語言層面，并表現(xiàn)為對語言以及與語言密切相關(guān)的文體和文體學問題的高度重視。從源頭上考察，20世紀西方形式主義文論的孕育及誕生即以“語言”為其胎記:一個是1915年成立的，以雅可布遜 (又譯為雅克布遜或雅科布森)為領(lǐng)袖的莫斯科語言小組;另一個是1916年成立的，以什克洛夫斯基為代表人物的詩歌語言研究會。出現(xiàn)于20世紀初的以語言研究為中心的俄國形式主義文學批評流派，雖然在俄國國內(nèi)只存活了十多年，但她作為西方現(xiàn)代形式主義批評的源頭，不僅影響了20世紀三四十年代英美新批評的發(fā)展走向，還和新批評及語言結(jié)構(gòu)主義一起，影響到近三十年來中國文論文體意識的復蘇和成熟，影響到漢語文體學研究的發(fā)展和繁榮。

一、語言表達激活思想

在中國古代，《尚書》的“詩言志”是文學理論的開山的綱領(lǐng)，稍后有《樂記》和《詩大序》的 “(詩和樂)吟詠情性”，再往后有陸機《文賦》的“詩緣情”。言志也好，緣情也罷，文學作品總是想著要表達出什么，總是想著要怎么去表達。俄國形式主義理論家維克多·日爾蒙斯《詩學的任務(wù)》將文學要素表述為“什么”與“怎么”:

其實，藝術(shù)中這種“什么”與“怎么”的劃分，只是一個約定的抽象。愛情、郁悶、痛苦的心靈搏斗、哲學思想，等等，在詩中不是自然而有，而是存在于它們在作品中借以表達的具體形式之中。因此，從一方面看，形式與內(nèi)容(“怎么”與“什么”)的約定對立，在科學研究中總是融合于審美對象。在藝術(shù)中任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因為，在藝術(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)，即沒有給自己找到表達方式的內(nèi)容。同理，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的發(fā)掘，因為，既然根據(jù)定義來理解，形式是一定內(nèi)容的表達程序，那么空洞的形式是不可思議的。①參見［俄］什克洛夫斯基等著《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第211、220—221、360頁。

人們習慣于將“詩”(文學)所言說的“志”或“情”稱之為“內(nèi)容”，而所謂“內(nèi)容”能夠獨立存在嗎?不能，它們只能“存在于在作品中借以表達的形式之中”，因此，離開文學作品的語言形式去談“內(nèi)容”是一件不可能的事情。

日爾蒙斯基關(guān)于文學藝術(shù)作品之“什么”與“怎么”的劃分，是很有價值的。文學創(chuàng)作的基本問題可表述為“說什么”與“怎么說”，或者表述為語言的言說對象與語言的言說方式。正是以“語言”為中心，維克多·日爾蒙斯《詩學的任務(wù)》還談到了文體的分類，將人們所使用的語言分為實用語、科學語、演說語和詩語，并指出“科學語是無形態(tài)語言”，而“詩語是按照藝術(shù)原則構(gòu)成的。它的成分根據(jù)美學標準有機地組合，具有一定的藝術(shù)含義，服從于共同的藝術(shù)任務(wù)”②參見［俄］什克洛夫斯基等著《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第211、220—221、360頁。。文學文體 (詩語)與非文學文體 (科學語)的根本區(qū)別在于語言，前者依據(jù)藝術(shù)原則并根據(jù)美學標準，而后者是無形態(tài)的?？梢娬Z言是文體構(gòu)成的基本層面，因而也是文體劃分的基本層面。

維克多·日爾蒙斯基在《論“形式化方法”問題》一文中，還提出“作為程序的藝術(shù)”的重要命題:“藝術(shù)中的一切都僅僅是藝術(shù)程序，在藝術(shù)中除了程序的總和，實際上根本不存在別的東西。”③參見［俄］什克洛夫斯基等著《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第211、220—221、360頁。論及“程序”在藝術(shù)中的特殊地位，日爾蒙斯基引用了俄國形式主義創(chuàng)始人雅可布遜的一句名言:

如果文學科學想要成為一門真正的科學，它就必須把“程序”看成是它唯一的“主角”。④［英］安納·杰弗森、戴維·洛比等:《西方現(xiàn)代文學理論概述與比較》，陳昭全等譯，湖南文藝出版社1986年版，第9頁。

“程序”(device)這個詞，亦可譯為手段、方式、技巧、途徑，等等，比如，什克洛夫斯基的形式主義文論代表作《作為程序的藝術(shù)》，又被譯為《作為手法的藝術(shù)》，還被譯成《作為技巧的藝術(shù)》。關(guān)于“程序”的諸多譯名，均可歸于“形式”一類，而形式主義之為形式主義，就在于他們將程序、手段、方式、技巧、途徑等屬于“形式”(亦即“怎么”)范疇的東西，看得比結(jié)局、目的、意圖、思想、效果 (亦即“什么”)更為重要，將文學的“怎么說” (言說方式)，看得比“說什么” (言說對象)更為重要。此外，日爾蒙斯基討論“程序”等“形式主義方法”，還引用了康德的美的公式:“美是那種不依賴概念而令人愉快的東西”，并認為康德“在這句話中表達了形式主義學說關(guān)于藝術(shù)的看法”①參見［俄］什克洛夫斯基等著《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第365頁。，從而將形式主義的美學淵源追溯到德國古典美學。

俄國形式主義對“形式”的看重，是出于對文學研究之獨立性的追求。文學研究 (我們今天稱之為“文藝學”或“文藝理論”)是一門獨立的科學，是自足自立、自成體系和自成格局的，她有自己獨立的研究對象，即文學之所以為文學的“文學性” (落到實處就是文學語言的“陌生化”)。關(guān)于文學研究的獨立性，俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基也有一句名言:“藝術(shù)永遠獨立于生活，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！雹冢鄱恚菔部寺宸蛩够?《文藝散文:沉思和分析》，蘇聯(lián)作家出版社1961年版，第5頁。什克洛夫斯基指出:由于藝術(shù)是獨立的世界，因此“我的文學理論研究的是文學的內(nèi)部規(guī)律”;文學發(fā)展的基本動因是形式， “新形式不是為了表達內(nèi)容而出現(xiàn)的，它是為了取代已經(jīng)喪失藝術(shù)性的舊形式而出現(xiàn)的”③［俄］什克洛夫斯基:《文藝散文:沉思和分析》，蘇聯(lián)作家出版社1961年版，第5頁。。

什克洛夫斯基這里所說藝術(shù)性，也就是文學性。文學性的根本問題是語言形式，俄國形式主義認為，只有陌生化的語言形式才能產(chǎn)生文學性。所以，文學的創(chuàng)新和發(fā)展，文學之不死生命的獲得，最為關(guān)鍵之處就在于:不斷地用新的語言形式取代舊的語言形式，用新的文體取代舊的文體。關(guān)于后一種“取代”，中國古代文論稱之為“破體”。所謂“破體”，就是文學語言之陌生化，就是文學性之生成，就是文學形式之通變。佛克馬《二十世紀文學理論》在評介俄國形式主義文論家特尼亞諾夫的文體理論時，也談到了“破體”問題:“按照特尼亞洛夫的看法，既不能給文學，也不能給體裁下靜止的定義。體裁是漂浮著的系統(tǒng)，在適當時候放棄某些技藝，吸取另一些技藝。正像我們大家都從文學史中看到的，體裁在某一時刻出現(xiàn)，會在不同的條件下消失?！挥性诟鷤鹘y(tǒng)的體裁對抗的情況下才能看到新體裁。他大膽地概括說，當一種體裁衰落時，便從文學領(lǐng)域的中心轉(zhuǎn)入邊緣地帶，而新的文類現(xiàn)象則會從文學的落后地區(qū)涌現(xiàn)出來，取得其中心地位?！雹埽酆桑莘鹂笋R、易布斯著:《二十世紀文學理論》，林書武等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第27頁。從根本上說，文學之所以為文學，或者說，文學語言陌生化的陶鈞熔鑄，需要破體，需要不斷地用新的語言形式取代舊的語言形式。如果說，俄國形式主義的旗幟上沒有任何政治城堡的顏色，但一定醒目地書寫著兩個大字:語言。

俄國形式主義文論對文學性 (文學語言陌生化)的標舉，對文學之獨立性的追求，是對它之前的現(xiàn)實主義、浪漫主義和象征主義的反撥。在后者看來，思想和情感是最為重要的，語言只不過是用來表達思想和情感的工具。目的是最重要的，而工具是不重要的。但是，俄國形式主義文論認為，(語言)表達比思想和情感更為重要。鮑里斯·托馬舍夫斯基《藝術(shù)語與實用語》提出“表達意向”這一概念，指出與實用語相比，藝術(shù)語“更加重視表達本身”，“這種對表達的高度重視被稱為表達意向”，甚至認為“表達在一定程度上具有本體價值”:

不要以為，“表達意向”會有損于思想，會使我們只注意表達而忘記了思想。其實正相反，注意表達自身，更能活躍我們的思想，并迫使思想去思考所聽到的東西。反之，那些司空見慣的、呆板的話語形式，仿佛在麻痹著我們的注意力，無法喚起我們?nèi)魏蜗胂?。⑤［俄］什克洛夫斯基等?《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第83—84頁。

這里的“表達”是一個名詞，意即“表達意向”或“表達自身”(在后面兩個詞組中，“表達”作定語)，也就是前述“言說方式”亦即“怎么說”。表達者對“表達”的重視，可以活躍表達者的思想;而具有文學性 (亦即陌生化)的表達，又可以激活讀者的思想、興發(fā)讀者的情感，最終產(chǎn)生良好的鑒賞效果。相反，那些機械呆板、司空見慣的表達，只會使人昏昏欲睡，使人味同嚼蠟。劉勰《文心雕龍·知音》篇將文學鑒賞的愉悅形容為“春臺之熙眾人，樂餌之止過客”。如果春臺堆滿瓦礫，樂餌是嘈雜的聲響和餿了的飯菜，鑒賞者還會有絲毫的欣樂嗎?鑒賞的效果也就是作品思想和情感內(nèi)容的傳達還能夠如期完成嗎?

由此可見，拙劣的語言表達可以毀壞或消滅思想和情感——這是從消極的層面考察表達與思想的關(guān)系。還有一種積極的“消滅”。以悲劇藝術(shù)為例。鮑里斯·埃亨巴烏姆《論悲劇和悲劇性》指出:“死在戲臺上的主人公的最后一聲嘆息，在觀眾中喚起的便不再是眼淚，而是掌聲。……觀眾被請來接受‘內(nèi)容’，而事實上，內(nèi)容卻被形式‘消滅了’”。①［俄］什克洛夫斯基等著:《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第35頁。按道理說，藝術(shù)作品中“死亡”這一內(nèi)容，引出的鑒賞效果應(yīng)該是“眼淚”，但接受者卻報以“掌聲”。顯然，觀眾的掌聲不是對“死亡”這一具體內(nèi)容的反應(yīng)，而是對作品藝術(shù)形式的嘉獎。當“掌聲”取代“眼淚”時，藝術(shù)作品的“內(nèi)容”即為“形式”所消滅。這也就是席勒《論素樸的詩與感傷的詩》所說的:“藝術(shù)家的真正秘密在于用形式消滅內(nèi)容。排斥內(nèi)容和支配內(nèi)容的藝術(shù)愈是成功，內(nèi)容本身也就愈宏偉、誘人和動人;藝術(shù)家及其行為也就愈引人注目，或者說觀眾就愈為之傾倒。”而藝術(shù)形式 (在文學作品中是語言形式)正是在對內(nèi)容的消滅過程中，激活了思想和情感，征服了觀眾和讀者。

二、文學是語言表達的完美形式

中國古代文論歷來有“辨體”的傳統(tǒng)，也就是分辨或辨析文體的傳統(tǒng)，比如，劉勰《文心雕龍》的文體論辨析33種文體的區(qū)別，司空圖《二十四詩品》辨析24種詩歌體貌的特征，嚴羽《滄浪詩話》專門有《詩體》一篇，在時代、地域、作家等不同層面分辨不同的文學之體。在某種意義上說，英美新批評 (the New Criticism)的文學批評理論也是建立在“辨體”的基礎(chǔ)之上的。新批評的理論奠基人約翰·克婁·蘭色姆在《詩歌:本體論札記》中細致分辨了“事物詩”、“柏拉圖式的詩”和“玄學詩”這三種詩體的區(qū)別及特征②參見趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第46—71、95頁。。與中國古代文論的“辨體”一樣，蘭色姆的“辨體”也發(fā)生在文學的內(nèi)部，也發(fā)生在文學與非文學之間。

蘭色姆將非文學文體稱之為散文 (即科學文體)，他在《純屬思考推理的文學批評》一文中，用政府打比方來說明文學文體與科學文體的區(qū)別:

詩是一個民主政府，而散文作品——數(shù)學的，科學的，倫理學的，或者實用的和俗文的——是一個極權(quán)政府。民主政府的企圖是要盡力有效地行使政府的職權(quán)，它受一種良心上的限制，那就是，它不想壓制它的成員——公民，使他們不能自由發(fā)揮他們個人獨立的性格。但是極權(quán)政府……把它的公民只看作是國家的機能部分，他們的存在，完全看他們對政府的總目的各自所作的貢獻而定。③參見趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第46—71、95頁。

蘭色姆用這個比喻，是想說明在文體構(gòu)成 (即部分與整體之關(guān)系的問題)上，文學與非文學的區(qū)別。文學文體的各個部分 (一節(jié)敘事或抒情，一個意象或意境，一句隱言或妙語，等等)，既是整體的組成部分，同時也是有著獨立之生命和獨特之魅力的個體，猶如民主政府中的自由公民。而科學文體中的各個部分是沒有獨立價值的，猶如專制統(tǒng)治下的懦弱的任憑驅(qū)遣任人宰割的子民。

需要進一步追問的是:為什么文學文體中的“部分”有著自己獨立于“整體”的生命?問題的答案還是在“語言”?？茖W文體中的語言僅僅是說明總目的和完成總?cè)蝿?wù)的工具，離開了“整體”，“個體”(語言)沒有任何意義;文學文體的“個體”(語言)當然也要為整體服務(wù)(所謂言志或抒情)，但文學是語言的藝術(shù)，是文體的藝術(shù)，語言本身，以及由語言所構(gòu)成的體載、體貌、體性、體勢，等等，有著自己獨立的生命和價值。我們看古今中外文學史上的各體作品，一首詩或許早被人淡忘，但其中的詩眼卻千古留傳;一出戲或許已無人知曉，但其中的一只曲子 (唱詞)或一段賓白卻廣為吟誦;一部長篇小說或許無人能記得全部的故事或結(jié)構(gòu)，但其中的某一個性格某一個情景或某一段對話卻永遠地耳熟能詳甚至刻骨銘心……凡此種種，誰使之然?語言，文學語言。

蘭色姆接著還用了一個“房子”的比喻。他說: “一首詩有一個邏輯的框架 (Structure)，有它各部的肌質(zhì) (Texture)?！备鶕?jù)蘭色姆這段話的上下文，所謂“肌質(zhì)”也可以理解為細部及細部的描寫或修飾。在蘭色姆看來，科學文體的肌質(zhì) (細部描寫)與其總的框架是不能分離的，而詩的特異性即在于肌質(zhì)與構(gòu)架的分離，而且肌質(zhì)遠比構(gòu)架重要?！叭绻粋€批評家對詩的肌質(zhì)方面無話可說，那他就等于在以詩而論的詩方面無話可說，那他就只是把詩作為散文而加以論斷了?！雹賲⒁娳w毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第98、5、155頁。新批評的文本細讀，其實就是讀出作品的肌質(zhì)，讀出作品的肌質(zhì)美在何處妙在何方。

辨析文學文體與科學文體的區(qū)別，是新批評的一項重要工作。被稱為“新批評之父”的瑞查茲也談到科學文體與文學文體的區(qū)別，他說與科學語言相比，“詩是語言表達的最完整的形式”，因為詩的語言并不需要科學意義上的規(guī)定性和單一性，而應(yīng)該是多義的甚至是含混的。瑞查茲的學生燕卜蓀發(fā)展了他的觀點，提出含混理論，寫出《復義七型》②參見趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第98、5、155頁。。后來韋勒克和沃倫合寫《文學理論》，也強調(diào)文學語言的多義性、含混性和暗示性。

新批評的另一位重要理論家艾倫·退特，在《作為知識的文學》一文中著重討論詩與科學(實際上是詩作為文學文體與散文作為科學文體)二者之間的差別。艾倫·退特討論問題的方法是駁斥，一一駁斥文論史上的關(guān)于文學文體與科學文體之分別的種種謬誤:比如，馬休·阿諾德認為文學與科學的差別只不過是前者罩上美麗的語言外衣而能感動人而已;莫里斯認為詩歌文體與科學文體的區(qū)別只是語用學意義上的，前者使用句法面而后者使用語義面;柯爾律治認為這兩種文體的區(qū)別在于科學追求真實而文學追求快感，等等。而退特認可了瑞恰茲后期的理論:“詩是語言表達的最完整的形式。”關(guān)于詩之完整與科學之完整的區(qū)別，退特指出:

(詩)在富有想象力的偉大作品中達到完整的狀態(tài)，并不是實證主義科學所追求的那種實驗完整的狀態(tài)。……科學的完整是一種抽象，包括了專門化了的方法之間的合作的完美的典型。沒有一個人可以體驗科學，或體驗一門科學。因為《哈姆萊特》的完整不是實驗所決定的狀態(tài)，而是被體驗到的狀態(tài)。簡而言之，那是一種神話式的狀態(tài)。③參見趙毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第98、5、155頁。

文學文體的完整性是體驗的，是神話式的，這就回到了原始思維，回到了詩性智慧，回到了文學文體的詩性言說方式。

體驗式和神話式的言說方式，常用的修辭手法是隱喻，因此“隱喻”是英美新批評的一個關(guān)鍵詞。隱喻的主體分為喻衣 (彼類事物)與喻旨 (此類事物)，而隱喻的方式則是多種多樣的:可以是單個詞語，如“山腳”、“針眼”、“浪花”和“海笑”，等等;也可以是一種文體，如寓言。就后者而言，《莊子·寓言》篇的“寓言十九”，也可以說是“隱喻十九”。新批評的兩位核心人物維姆薩特與比爾茲利，認為文學作品是一個“比喻性的空間客體”，是一座“詞語雕像”(相當布魯克斯所說的“精制的甕”)。因此，批評家一頭用“意圖謬見”斬斷作品與作者的聯(lián)系，另一頭用“感受謬見”斬斷作品與讀者的聯(lián)系，然后專氣致柔，用志不分，將所有的注意力集中于文本分析也就是細讀。新批評的文本細讀理論雖然有諸多缺陷，但對文學隱喻乃至對文學語言和文本結(jié)構(gòu)的高度重視，對于我們的文體和批評文體研究是有啟迪作用的。俄國形式主義也討論隱喻，比如鮑里斯·托馬舍夫斯基《詞義的變化 (詩學語義學·轉(zhuǎn)喻)》一文，專論隱喻中之一種:轉(zhuǎn)喻。托馬舍夫斯基指出:“在轉(zhuǎn)喻中，詞的基本意義被破壞了，而通常正由于破壞了直義，才能感覺到該詞的次要特征?！雹埽鄱恚菔部寺宸蛩够戎?《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第87—88頁。比如一首俄語詩歌中的兩句:“蜜蜂飛出蠟制的僧房，去尋覓田野的貢果”，對于蜜蜂而言，“僧房”和“貢果”都是“轉(zhuǎn)喻”，都是對于“直義”(即“蜂房”和“花蜜”)的破壞，而正是這種“破壞”成就了詩歌語言的陌生化，因而成就了詩歌的文學性。在中國古代文學作品和中國古代文學批評經(jīng)典中，充滿了俄國形式主義和英美新批評所說的轉(zhuǎn)喻、借喻和換喻。

新批評理論家從語義分析出發(fā)，將文學語言提升到一個“本體論”的層次，并由此而自稱之“本體論批評家”。約翰·克婁·蘭色姆在一篇題為《征求本體論批評家》的文章中指出:“我認為，詩歌的特點是一種本體的格的問題。它所處理的是存在的條理，是客觀事物的層次，這些東西是無法用科學論文來處理的?！姼柚荚诨謴臀覀兺ㄟ^自己的感覺和記憶淡淡地了解的那個復雜難制的世界。就此而言，這個知識從根本上或本體上是特殊的知識?！庇终f:“從本體論角度看，(詩歌)它是要把比較繁雜的世界及較為出人意外的世界帶入人們的經(jīng)驗，從更多的方面來進行論述?！雹賲⒁娳w毅衡編選《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第74、78頁。

作為獨特的形式主義文論流派，英美新批評于20世紀的一二十年代在英國發(fā)端，三十年代在美國形成，四、五十年代在美國文學評論中取得主導地位，于二戰(zhàn)結(jié)束的1945年衰敗于美國。20世紀上半葉，英美新批評對中國文論的影響是零星的個別的 (如對錢鍾書的影響);直到20世紀的八九十年代，新批評文論才對中國當代文學批評產(chǎn)生廣泛而深刻的影響。“(新批評)它死了——死于自己的巨大成功”，因為，“不論我們是否樂意承認，我們現(xiàn)在全部屬于新批評派陣營，我們在閱讀詩歌時，已經(jīng)無力回避對詩中的含混性等質(zhì)素的喜愛與賞識”②［美］蘭鮑:《現(xiàn)代精神:19世紀與20世紀文學連續(xù)性論文集》，牛津大學出版社1971年版，第11頁。。新批評的“巨大成功”，當然也包括它在20世紀中國文論界的成功。因為我們今天對文學語言及語言研究的重視，對文體及批評文體研究的重視，其中不乏新批評的理論影響。

三、語言突出及其詩性功能

陸機作《文賦》，一上來就在“序言”中表達他的語言焦慮:“恒患意不稱物，文不逮意?！薄段馁x》正文中又以垂釣和射獵為喻，再說語言之痛苦:“沉辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深;浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻?！倍段馁x》的后半部分提綱絜領(lǐng)地分析“作文利害關(guān)鍵”，不厭其細地指責各種“文病”，其根本目的是要在如何“以文 (言)逮意”的層面來消解語言焦慮。中國古代文學批評，從孔子“慎乎辭”，到王國維“著一字境界全出”，對語言問題的高度重視一以貫之。即便是老莊“知者不言”、“言不盡意”一路，只不過是從另一種角度來突顯語言。而西方20世紀上半葉的俄國形式主義、英美新批評和法國結(jié)構(gòu)主義，這三家文論的一個共同特征就是對語言問題的高度重視。

我們在前面提到雅可布遜的莫斯科語言小組，作為俄國形式主義的創(chuàng)始人之一，雅可布遜還有他的語言小組，深受索緒爾語言學的影響。雅可布遜1920年代遷至布拉格，轉(zhuǎn)向捷克結(jié)構(gòu)主義，從而將俄國形式主義與布拉克學派和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義理論聯(lián)系起來，成為由20世紀初俄國形式主義到20世紀六七十年代法國結(jié)構(gòu)主義之間的一個重要中介。雅可布遜后來加入美國籍，成為俄裔美籍語言學家和文學理論家，他后期的理論有明顯索緒爾印記，如索緒爾對“言語”和“語言”的區(qū)分，對語言符號“能指”與“所指”的劃分，尤其是對語言組合關(guān)系的兩個向度的區(qū)分，均成為雅可布遜后期結(jié)構(gòu)主義理論的重要元素。

先從索緒爾的語言組合關(guān)系理論說起。索緒爾將這兩個關(guān)系表述為橫組合關(guān)系與縱聚合關(guān)系:前者是句段關(guān)系，即一個句子在時間上的呈現(xiàn)，也就是句子中的字詞按先后順序一個挨一個地排列;后者是聯(lián)想關(guān)系，它所包含的是一個句子中已經(jīng)出現(xiàn)的詞與尚未出現(xiàn)的詞之間的共時關(guān)系。作為結(jié)構(gòu)主義理論家，雅可布遜由索緒爾的“兩個向度”引出對語言“詩性功能”的研究，他提出一個著名論點:“詩性功能把對等原則從選擇軸引向組合軸”①［美］羅曼·雅科布森:《結(jié)束語:語言學和詩學》，參見塞比奧克編《語言文體論集》，麻省理工學院1960年版，第358頁。。雅可布遜認為，日常語言的使用中，言說者只須從選擇軸 (即縱向軸)中選取一個能夠表意的詞放入句段 (即橫向軸)中即可，也就是孔子說的“辭達而已”;而選擇軸中，其它詞語 (即未被選入橫向組合軸的)只在想象中展開。但是，在詩性語言的使用中，言說者為了達到最佳的藝術(shù)效果，常常將選擇軸中大量的詞同時引入句段，如詩歌中的排比對大量同義詞或同聲 (同形)異義詞的運用。

如果我們將雅克布遜的這種語言結(jié)構(gòu)分析的方式由一個單句擴充為一個文本，則可在中國文化和文學典籍中找到更多的例證。比如，《周易》用許多象喻來說明一個道理，所謂“義雖不變，象可博取”②黃壽祺、張善文:《周易譯注》。;又比如，《莊子》講“逍遙游”這個道理，一口氣用了五個寓言:《北冥有魚》、《蜩與學鳩》、《湯之問棘》、《堯讓天下于許由》和《肩吾問于連叔》③后面的三個也可視為“重言”即借重古賢者之言。。如果僅僅是出于“達意”的目的，一個“象”或一個“寓言”就足夠了;而《周易》和《莊子》為什么要同時用多個“象”和多個“寓言”呢?在雅可布遜看來，語言在結(jié)構(gòu)中具有兩種功能:一種是“傳達功能”，辭達而已，能把意思說明白就行;另一種是“詩性功能”，即強調(diào)語言自身，或者說突顯語言自身所具備的詩性即文學性。將對等原則從選擇軸引向組合軸，從根本上說，是把對語言自身 (即詩性功能)的展示和強調(diào)，看得比語言的“傳達功能”重要得多，也就是將“怎么說”看得比“說什么”重要得多。對“詩性功能”的看重與對“傳達功能”的看輕，這二者又是互為因果的。說到底，這樣做是要削減語言對于外部世界的指向性，而突顯語言自身的詩性魅力。因而，“突顯語言”的結(jié)果，必然是對語言“詩性功能”的發(fā)揮。我們知道，中國古代批評家自覺選用文學文體來書寫他們的文學理論和批評，之所以這樣做，也有“突顯語言”而發(fā)揮其“詩性功能”的用意。因為，如果僅僅是出于“達意”的目的，他們完全可以以“論 (理論文體)”來論文，而無須以“詩”(文學文體)來論文了。

不過，雅克布遜對索緒爾“語言向度”的闡發(fā)，并不能完全解釋中國古代的文學創(chuàng)作和批評。“詩性功能把對等原則從選擇軸引向組合軸”適合于散文體 (如前舉《周易》和《莊子》)，而不適于詩體 (尤其是格律詩)。中國古典詩歌中的格律詩，對每一句的字數(shù)有嚴格的規(guī)定，也就是對橫向組合軸有嚴格的字數(shù)約定，作者根本不可能將縱向軸的對等原則引入橫向軸，而只能在縱向軸的眾多可能中選取其中的一種。當然，格律詩的這種選擇不同于日常用語的選擇。對于日常用語來說，選擇的標準很簡單:達意即可。而對于格律詩而言，選擇的過程其實就是陌生化的過程，也就是詩性即文學性的生成過程。

就讀者的這一方面而言，在詩人已經(jīng)完成的詩句中，讀者能夠看到的只是橫向的組合軸(即句段);而縱向的聚合軸并未也不可能實際呈現(xiàn)，而只能存在于讀者的想象和猜測之中。比如，陶淵明的詩“悠然見南山”，讀者所能看到的只是也只能是“悠然見南山”這五個字的依次排列或曰橫向組合;至于那個“見”字可以或可能用“看”或“望”或別的什么字，也就是陶淵明已用的“見”字與未用的那些字共同構(gòu)成縱向的聚合軸，而這個“縱向軸”只是在我們的想象之中。從語言層面說，格律詩的創(chuàng)作過程，說到底就是如何從縱向軸中選擇最恰當最有表現(xiàn)力或者說最具陌生化的字或詞安放于橫向軸的過程。這個過程，就是中國古代文論常說的“推敲”、“琢磨”、“苦吟”、“瞑思”的過程，也就劉勰所說的“煉字”或“捶字”的過程。而縱向軸上的最佳選擇，放在橫向軸中就是劉勰《文心雕龍·風骨》篇所說的“捶字堅而難移”;而這樣的作家就成了被劉勰所推崇的“雕龍奭”了。因此，格律詩創(chuàng)作對縱向軸諸種可能的精選，也是對語言的突顯，對詩性功能的闡揚。

關(guān)于語言的“突出”，捷克結(jié)構(gòu)主義者穆卡洛夫斯基亦有精彩的論述。他指出，詩性的言說，總是要通過各種手段，“最大限度地突出話語”，“將言語自身的行為置于最突出的地方”①［捷克］穆卡洛夫斯基:《標準語言和詩歌語言》，載伽文編《布拉格學派美學、文學結(jié)構(gòu)主義與文體論文集》，華盛頓喬治敦大學1964年版，第43、44頁。。受捷克結(jié)構(gòu)主義的影響，后來法國結(jié)構(gòu)主義，無論是列維—斯特勞斯“神話模式”研究，還是茨維坦·托多洛夫的“敘事語法”研究，所關(guān)注的都是作品的語言形式，所突出的都是文學結(jié)構(gòu)作為“語言”的意義，所證明的都是優(yōu)秀作品在語言和結(jié)構(gòu)上的成功。當然，法國結(jié)構(gòu)主義文論不同于她之前的英美新批評，因為前者并不局限于單個作品的機械而煩瑣的細讀，而是在一個整體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中去認識文學作品(“言語”)的內(nèi)涵，透過具體的個別的文學現(xiàn)象去把握文學內(nèi)在的普遍的本質(zhì)。

結(jié)構(gòu)主義從空間上經(jīng)歷了由索緒爾語言學到捷克結(jié)構(gòu)主義，再到法國結(jié)構(gòu)主義這樣一個發(fā)展過程。其實早在俄國形式主義時期，結(jié)構(gòu)問題就受到重視，如托馬舍夫斯基在《詩學的定義》中指出:“詩學的任務(wù)是研究文學作品的結(jié)構(gòu)方式?！雹趨⒁姡鄱恚菔部寺宸蛩够戎抖韲问街髁x文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第76頁。就對結(jié)構(gòu)的重視而言，結(jié)構(gòu)主義可以視為“關(guān)于世界的一種思維方式”③［英］特倫斯·霍克斯:《結(jié)構(gòu)主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社1987年版，第8頁。。無論是對語言自身的突顯，還是對語言詩性功能的闡發(fā)，都需要在結(jié)構(gòu)中確認，在結(jié)構(gòu)中完成。筆者近日看了一個小品，男女演員依次用三種劇式 (瓊瑤言情劇、金庸武俠劇和《大長今》式的韓劇)來表達同一個劇情。這一對演員很好地把握到三種劇式在語言和結(jié)構(gòu)上的差異，然后用夸張變形和調(diào)侃嘲諷的喜劇手法，表現(xiàn)出這三種劇式的缺陷。瓊瑤言情劇，其對話是嗲聲嗲氣加上甜得發(fā)膩，其結(jié)構(gòu)是無端的煽情加上無端的爭吵，而這一切都是由叫喊式的臺灣腔國語完成的;金庸武俠劇，其對白是武林流行套話和江湖專門術(shù)語的堆砌，其結(jié)構(gòu)則是故弄玄虛的動作加上故弄玄虛的賓白;而《大長今》式的韓劇，其人物對話是喋喋不休、綿綿不絕，其語言結(jié)構(gòu)是毫無必要的反復質(zhì)疑和毫無必要的反復詰問。小品是語言類節(jié)目，更是一種語言藝術(shù)，而正是憑借語言突出，才使得這個節(jié)目具有一種特別的詩性功能。