李 娟

(黃岡師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，湖北黃岡 438000)

一、“藝術(shù)史”的主題

本雅明闡述的“藝術(shù)史”實(shí)際是他關(guān)于影像(攝影、電影)的觀點(diǎn)，也即我們習(xí)慣性地稱之為“影像理論”的那部分內(nèi)容。本雅明的影像理論(或者說他所闡述的影像發(fā)展史)，主要體現(xiàn)在《攝影小史》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》及《攝影與繪畫》這三篇論文中。通過這三篇論文，本雅明描述了歐洲視覺藝術(shù)史中一條與機(jī)械復(fù)制技術(shù)密切相關(guān)的線索，也即從版畫、平面印刷到攝影、電影的演進(jìn):木刻——印刷術(shù)——銅雕版畫——蝕刻銅版畫——石版畫——畫報(bào)——攝影——電影。

如果說本雅明對文學(xué)的研究最典型地體現(xiàn)于他未完成的“拱廊街計(jì)劃”中①“拱廊街計(jì)劃”是他1926—1939年間寫下的有關(guān)哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化、建筑方面的筆記和收集到的相關(guān)材料，多是些未完成的零散思想片段、提綱、筆記，僅《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》和《論波德萊爾的幾個(gè)主題》這兩篇論文在生前已完成。這個(gè)計(jì)劃的目的是深刻剖析19世紀(jì)資本主義社會商品拜物教的實(shí)質(zhì)。，那么，他對視覺藝術(shù)的研究，則集中體現(xiàn)在他對攝影和電影的研究中。然而，這兩條線索并不是相互隔絕的，而是共享了一個(gè)主題:現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型對人的感知方式及藝術(shù)的功能和屬性的影響。

有學(xué)者指出，在本雅明“產(chǎn)生于‘巴黎拱廊街計(jì)劃’實(shí)施時(shí)期的名作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，人們已經(jīng)可以鮮明地看到，他成功地以機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品為出發(fā)點(diǎn)，通過現(xiàn)代條件下的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)展示了現(xiàn)代人特有的心理機(jī)制。他的波德萊爾研究同樣從現(xiàn)代人特有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)展示了現(xiàn)代人的心理特質(zhì)，而這正是他整個(gè)‘巴黎拱廊街計(jì)劃’的題旨所在”［1］(P6)。實(shí)際上，本雅明自認(rèn)為“拱廊街計(jì)劃”是他后期“全部特征和全部思想的舞臺”，這一時(shí)期絕大多數(shù)研究都與“拱廊街計(jì)劃”的思考相關(guān)，包括其發(fā)表的論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、《超現(xiàn)實(shí)主義——?dú)W洲知識分子的最新寫照》等。《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》與“拱廊街計(jì)劃”的思想關(guān)聯(lián)，也可以在本雅明的書信中找到相關(guān)佐證。1935年10月16日，本雅明在致信霍克海默時(shí)表達(dá)了這種看法。他說:“如果說‘拱廊街計(jì)劃’的主題是與19世紀(jì)藝術(shù)的命運(yùn)相關(guān)，那么19世紀(jì)藝術(shù)的命運(yùn)已經(jīng)告訴了我們一些東西，因?yàn)榇朔N命運(yùn)已被包含在鐘表的滴答聲中，這種喪鐘之音(knell)第一次刺穿了我們的耳膜，我更愿意說藝術(shù)命運(yùn)的時(shí)間已經(jīng)向我們作出了證實(shí)。在論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，通過一系列初步的反思，我已經(jīng)捕捉到了它的信號?！保?］同年12月27日，在與肖勒姆的通信中，他寫道:“這些反思植根于19世紀(jì)的藝術(shù)，只有當(dāng)我們經(jīng)歷這一切時(shí)，才可以認(rèn)識到它們的處境。我一直把這些反思悄悄藏在心底，因?yàn)樗鼈儽任掖蟛糠值南敕ú恢枚嗌俦丁＿@些想法暫時(shí)被制作成了《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》。”［2］(P509)在與肖朗姆通信的同一天，本雅明告訴沃納·卡夫特:“最后，我得告訴您我已經(jīng)完成了一篇計(jì)劃中的論藝術(shù)理論的文章，即《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》。從內(nèi)容上看，它與我所提到的正在計(jì)劃寫作的長篇著作(‘拱廊街計(jì)劃’)沒有任何關(guān)系，但從方法論上看，兩者密切相關(guān)。因?yàn)樗械臍v史著作，如果它與歷史唯物主義相關(guān)，就必須以對目前處境的精確判定為前提。就其所涉及的東西而言，其歷史的書寫應(yīng)該考慮到19世紀(jì)藝術(shù)的命運(yùn)。”［2］從上述通信中可以看到，本雅明對于攝影和電影的研究雖然在內(nèi)容上與“拱廊街計(jì)劃”不同，研究的時(shí)間段也不盡相同，但其主旨、方法和視角卻是一致的，都是對現(xiàn)代性及其文化表征的批判式考察。

從成文時(shí)間上來看，本雅明從1927年開始構(gòu)思“拱廊街計(jì)劃”，并著手收集整理相關(guān)資料，直到1940年其生命終結(jié)時(shí)也未能全面完成。但是，本雅明在這一時(shí)間段的中后期寫了《攝影小史》(1931年)、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(1935年)、《繪畫與攝影》(1936年)三篇文章，在同一時(shí)間段內(nèi)創(chuàng)作的相關(guān)作品，思想旨趣上肯定存在著連續(xù)性與一貫性。因此，這三篇論文可以看作是和“拱廊街計(jì)劃”有著共同題旨的平行研究，都著眼于對現(xiàn)代性的關(guān)注，通過對現(xiàn)代人所擁有的新的藝術(shù)形式(即攝影和電影)的論述來揭示藝術(shù)的變遷及現(xiàn)代生活的變遷，它們所闡述的內(nèi)容，揭開了歐洲藝術(shù)史的新篇章，開辟了藝術(shù)史研究的新視野。

二、“藝術(shù)史”觀的內(nèi)涵

本雅明并未對其“藝術(shù)史”的觀念作明確的論述，其關(guān)于“藝術(shù)史”的解讀主要散落在《攝影小史》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》及《攝影與繪畫》等文章中。正是這些文章中的論述構(gòu)成了本雅明“藝術(shù)史”觀的主要內(nèi)容。

(一)《攝影小史》中的“藝術(shù)史觀念”

《攝影小史》①《攝影小史》這篇文章寫于1931年，最初于1931年9月到10月期間(9月18日、9月25日、10月2日)分三次連載于《文學(xué)界》(Die Literarische Welt)。此文的英譯本于1968年被漢娜·阿倫特收錄在《啟迪》一書中。1977年，其德文原本由蘇爾坎普出版社出版的《本雅明全集》第二卷收錄。1979年，埃德蒙·杰科特(Edmund Jephcott)和金利斯·修特(Kingsley Shorter)翻譯的《單向街及其它論文》一書也收錄了此文。(《Kleine Geschichte der Photographie》)一文是本雅明翻閱了當(dāng)時(shí)新出版的幾本攝影集后②這兩本攝影集是:Helmuth Th．Bossert and Heinrich Guttmann eds，Aus der Frubzeit der Photographie，1840－1870，F(xiàn)rankfort Societats－Verlag Press，1930 和 Heinrich Schwarz and David Octavius eds，Hill．Der Meister der Photographie，Leipzig，Insel－Verlage Press，1931。，有感于近百年來攝影對人類社會的重大影響而作。

本雅明在《攝影小史》中主要追溯了攝影的產(chǎn)生及其發(fā)展過程，重點(diǎn)分析了氛圍的衰微及人像攝影的新意義，為我們勾勒了一部富于啟發(fā)意義的攝影簡史，可以說，這是本雅明對藝術(shù)史研究的貢獻(xiàn)③但需要指出的是，一些學(xué)者認(rèn)為，本雅明所敘述的歷史不盡符合史實(shí)。如臺灣學(xué)者許綺玲在《糖衣與木乃伊》一文中談到了本雅明《攝影小史》一文所犯的細(xì)節(jié)錯誤:比如，本雅明在開頭弄錯了攝影家活動的年代，把達(dá)蓋爾發(fā)明的銀版照相術(shù)與塔爾伯特的正負(fù)片卡珞照相術(shù)混為一談。事實(shí)上達(dá)蓋爾發(fā)明的照相術(shù)并不能機(jī)械復(fù)制，直到塔爾伯特的負(fù)片發(fā)明之后，攝影術(shù)才成為真正意義上能大批量復(fù)制的技術(shù)。本雅明在《攝影小史》中列舉的朵田戴與其妻子的照片，并非他所說的割斷動脈自殺的第一任妻子而是他的第二任妻子。本雅明作為一位接受過嚴(yán)格哲學(xué)訓(xùn)練的學(xué)者，本不該犯這種常識性的錯誤，對這種出錯的解釋，筆者認(rèn)為可以理解為，本雅明對藝術(shù)史的研究不是關(guān)注于具體某一類作品的考據(jù)，而更多是一種方法論意義上的創(chuàng)新。。其重要性不在于它對史實(shí)的考訂鋪陳，而在于為我們提供了審視攝影的新視角——藝術(shù)史不應(yīng)僅僅關(guān)注繪畫、雕塑這些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，而應(yīng)該對新的藝術(shù)形式加以關(guān)注，而攝影正是一種與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的、筑基于技術(shù)之上的新藝術(shù)形式，它代表了藝術(shù)發(fā)展的未來。

這篇論文在今天看來仍具有啟發(fā)意義。第一，本雅明提出“氛圍”概念，藉以區(qū)分傳統(tǒng)藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)。第二，本雅明敏銳地意識到大眾時(shí)代的到來，并指出在這一時(shí)代，“氛圍”對于藝術(shù)不再重要，重要的是通過藝術(shù)對現(xiàn)代人生活空間、社會分層進(jìn)行全方位的揭示。第三，本雅明創(chuàng)造性地提出了攝影身份由“作為藝術(shù)的攝影”到“作為攝影的藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變。第四，隨著人們對社會現(xiàn)實(shí)認(rèn)識能力的提高，圖片說明逐漸成為攝影的基本要素。

(二)《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的“藝術(shù)史觀念”

本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(《Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit》)共有三個(gè)版本，其成文時(shí)間集中在1935—1939年。根據(jù)本雅明英文選集編譯者的考證，此文的初稿寫于1935年秋的巴黎。1935年12月至1936年2月初，本雅明又增添了7頁手寫稿，形成第二稿。1936年5月，刪節(jié)后的第二稿由霍克海默翻譯成法文刊載在法蘭克福研究所的《社會研究雜志》(《Zeitschrift für Sozialforschung》)上。而完整的德文第二稿在本雅明生前并未發(fā)表，后由蘇爾坎普出版社收錄在本雅明全集第7卷，于1989年出版。此文的第三稿寫成于1936年春至1939年3、4月，本雅明原計(jì)劃將它發(fā)表在一家德語雜志上，結(jié)果未能如愿，直到1955年才被收入本雅明全集第7卷，是最早問世的德文版①該文的中譯，目前國內(nèi)已有第二稿和第三稿的譯本，但由于種種原因?qū)е轮T多譯本并沒有準(zhǔn)確傳達(dá)本雅明的原意。參見陳岸瑛《是藍(lán)花而不是蘭花——本雅明小考》(2010 －01 －08 11:42:05)，http://blog．sina．com．cn/s/blog_53cbff2e0100gdg1．html．。筆者這里解讀的是本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的第三版，也即最成熟的版本。

在這篇論文中，本雅明著重強(qiáng)調(diào)了機(jī)械復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)發(fā)展的影響。首先，機(jī)械復(fù)制使得藝術(shù)品大批量進(jìn)入市場;其次，機(jī)械復(fù)制增強(qiáng)了藝術(shù)品表現(xiàn)社會生活的能力，如石版印刷使得圖畫能起到評說當(dāng)下生活的作用;再次，機(jī)械復(fù)制觸發(fā)了新的藝術(shù)類型，如石版印刷孕育了畫報(bào)，攝影(圖像復(fù)制)和錄音(聲音復(fù)制)孕育了電影。對于機(jī)械復(fù)制造成的影響，本雅明給予了明確的肯定:“藝術(shù)作品的復(fù)制體現(xiàn)著某種新的東西……改變了大眾對藝術(shù)的關(guān)系。”［3］(P486)他認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該消亡或者被一種進(jìn)步的技術(shù)所取代，因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)的膜拜價(jià)值遠(yuǎn)離人民，遠(yuǎn)離實(shí)用，而機(jī)械復(fù)制品著重于藝術(shù)品的展示價(jià)值，這一點(diǎn)與現(xiàn)代大眾要使物在空間上和人性上更易接近的強(qiáng)烈愿望相契合。本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的另一表現(xiàn)形式是電影的產(chǎn)生。電影作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代出現(xiàn)的藝術(shù)形式有三個(gè)特征:其一是演員與觀眾的關(guān)系發(fā)生改變:戲劇演員面對觀眾表演，觀眾和演員可以形成現(xiàn)場交流;而電影演員面對的是機(jī)器，攝像機(jī)代替了觀眾，演員的成就由機(jī)器展示，演員與觀眾沒有任何直接接觸。其二是藝術(shù)與世界的關(guān)系發(fā)生改變:電影借助攝像機(jī)將現(xiàn)實(shí)中不易察覺的世界加以凸顯，拓展了觀者的視覺及無意識空間，使人們能更深刻地認(rèn)識事物的本質(zhì)。其三是藝術(shù)品的接受方式發(fā)生改變。教堂藝術(shù)要求膜拜，美術(shù)館中的作品要求審美靜觀，而電影作品的接受，卻不需要以上兩種保持距離的觀賞態(tài)度，電影以提供刺激的方式，帶給觀眾“震驚”的心理體驗(yàn)。

這篇文章帶來的新視野，主要集中在復(fù)制技術(shù)和電影藝術(shù)的啟迪上。本雅明從復(fù)制技術(shù)發(fā)展史的角度回憶了藝術(shù)發(fā)展史，即木刻——印刷術(shù)——銅雕版畫——蝕刻銅版畫——石版畫——畫報(bào)——攝影——電影，提供一種研究藝術(shù)史的新方向，即從技術(shù)的角度考察藝術(shù)。在他看來，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)形式的衰微，使得基于技術(shù)的藝術(shù)形式——攝影、電影成為新的正在崛起的藝術(shù)門類，它們的出現(xiàn)改變了藝術(shù)的自主自律假象，改變了藝術(shù)的普遍特征。機(jī)械復(fù)制時(shí)代也導(dǎo)致了藝術(shù)的功能的變化，“氛圍”的消失使得藝術(shù)由祭奠儀式轉(zhuǎn)向了禮儀政治。

(三)《攝影與繪畫》中的“藝術(shù)史觀念”

本雅明應(yīng)莫斯科德文月刊《字詞》(《Das Wort》)之約，曾寫過兩篇《巴黎書簡》?！栋屠钑啞?《Pariser Brief》)是本雅明以書信體形式對巴黎當(dāng)代藝術(shù)狀況所作的報(bào)道。第一篇于1936年11月刊登在《字詞》上，第二篇沒有刊載。第一篇共分兩部分:第一部分的副標(biāo)題是《安德烈·紀(jì)德和他的新對手》(《Andre Gide und sein neuer Gegner》)，第二部分的副標(biāo)題是《攝影與繪畫》(《Painting and Photography》)，寫作于1936年并于同年發(fā)表。我們今天讀到的《攝影與繪畫》即是寫作和發(fā)表于1936年的這一稿。1972年，該文在《本雅明全集》第三卷中被第二次重?、谠凇侗狙琶魅返恼f明中可以讀到，該文的原稿有三個(gè)版本:手寫稿、打字稿T－1、打字稿T－2，手寫稿的成文年代早于打字稿，兩版打字稿略有區(qū)別，已在法譯者的注釋中標(biāo)出。。

在這篇文章中，本雅明闡述了威尼斯大會③威尼斯大會發(fā)生在1935年，參會者由畫家、評論家等共60人組成，其中不乏法西斯分子，但總體而言此次大會是一次關(guān)于藝術(shù)處境問題討論成熟的國際性會議。隨后本次大會的討論內(nèi)容被整理成會議紀(jì)要(《會談:藝術(shù)與現(xiàn)實(shí);藝術(shù)與國家》)并與同年出版。和巴黎大會上④巴黎大會的召開時(shí)間是1936年5月16日和29日晚上。由從屬于法國總工聯(lián)(C．G．T．)的文化之屋(Maison de la culture)策劃推動，法國總工聯(lián)將文化之屋向1932年成立于法國的國際革命作家聯(lián)盟分支機(jī)構(gòu)——法國革命作家、藝術(shù)家協(xié)會(AEAR)開放。參加者多為革命藝術(shù)家、作家，如阿拉貢、雷杰、馬勒候等。此次大會以會議論文集(7月份出版了《寫實(shí)主義的爭論》)和舉辦展覽的形式(7月3日－10日，在Billietvorms畫廊舉行。)將會議討論成果展示出來。(參見:［德］瓦爾特·本雅明:《迎向靈光消失的年代》，許綺玲、林志明譯，廣西，廣西師范大學(xué)，2004年版，第138頁。)與會代表們對藝術(shù)處境的熱烈討論。威尼斯大會將“有用的畫”這一概念提上議事日程，認(rèn)為攝影是一種新形式的繪畫，擴(kuò)展了繪畫的范圍。巴黎大會的與會者卻表現(xiàn)出截然相反的態(tài)度，認(rèn)為繪畫是藝術(shù)，而攝影則不是，相當(dāng)一部分畫家認(rèn)為以攝影史來擴(kuò)展和繪畫史有關(guān)的思考對他們乃是一種冒犯。在比較分析這些代表的觀點(diǎn)后，本雅明又對佛洛溫德、庫爾貝、阿拉貢等人有關(guān)繪畫與攝影關(guān)系的討論進(jìn)行了條分縷析的闡釋:佛洛溫德(G．Fre-und)①G．佛洛溫德是19世紀(jì)法國著名的評論家、美學(xué)家、社會學(xué)家，本雅明的好朋友。本雅明曾為佛洛溫德的《19世紀(jì)的法國攝影》一書寫過書評，1935年本雅明在給布萊希特的信中談到了此書。1938年本雅明的書評刊載于《社會研究》期刊的第296頁，隨后此文被收入本雅明《全集》第三卷的542－544頁。在其《19世紀(jì)的法國攝影》一書中認(rèn)為，布爾喬亞的上升與攝影的出現(xiàn)同步，以肖像畫史為例，追溯其從縮微畫(miniature)到轉(zhuǎn)繪儀(physionotface)到攝影(photography)的技術(shù)演進(jìn)史，認(rèn)為技術(shù)的演變和社會的演變相符合。同時(shí)指出，正是攝影技術(shù)的出現(xiàn)使藝術(shù)品的概念遭到了懷疑，對攝影時(shí)代的繪畫命運(yùn)表示擔(dān)憂，認(rèn)為繪畫此時(shí)被攝影牽著鼻子走。庫爾貝(Courbet)②庫爾貝(1819－1877)，法國19世紀(jì)寫實(shí)畫派的領(lǐng)導(dǎo)人。作為一個(gè)寫實(shí)派畫家，使得攝影和繪畫的關(guān)系在一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生了反轉(zhuǎn)，他在開發(fā)形式和比例的同時(shí)，還為大特寫、瞬間攝影等打開了道路。他是最后一位嘗試超越攝影的畫家。阿拉貢(Louis Aragon)③阿拉貢(1897－1982)，法國詩人、小說家及評論家，超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)立人之一。在《受挑戰(zhàn)的繪畫》散論中，提出繪畫主動迎接攝影的挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了以攝影為題材的拼貼。在這些人物之后，本雅明還評述了特洛、維爾茨的理論以及法西斯主義者在繪畫與攝影關(guān)系上的論述。通過對這些觀點(diǎn)的批判和分析，本雅明提出，攝影與繪畫的關(guān)系并不是一個(gè)你死我活的對立僵局，而是在不久的將來彼此攜手在藝術(shù)家族獲得雙贏的和諧關(guān)系。

這篇論文帶來的新視點(diǎn)主要集中于以下幾點(diǎn):首先，借畫家在巴黎街頭賣畫這一現(xiàn)象，闡明表面上超然的繪畫作品其實(shí)也是一種商品;其次，指出了攝影是藝術(shù)和商品同一的化身，攝影作為一種新的藝術(shù)媒介加速了藝術(shù)向商品的轉(zhuǎn)化;再次，提出“有用的畫”的概念，突破了傳統(tǒng)的以審美為核心的藝術(shù)觀。

三、結(jié)語

前文已經(jīng)指出，《攝影小史》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》、《繪畫與攝影》這三篇文章是作為本雅明“拱廊街計(jì)劃”的平行研究項(xiàng)目而存在的，它們的共同題旨都是為了揭示現(xiàn)代人的精神體驗(yàn)及其社會變革。同時(shí)，這三篇文本集中體現(xiàn)了本雅明的影像理論，即本雅明對攝影、電影這兩種新藝術(shù)形式的系統(tǒng)看法和見解。本雅明的影像理論建立在對機(jī)械復(fù)制技術(shù)發(fā)展史的考察上:印刷術(shù)(文字復(fù)制)——石版術(shù)(藝術(shù)作品的復(fù)制)——攝影(圖像復(fù)制)——電影(聲畫復(fù)制)而得以延伸完善。可以看到，本雅明對影像的理論思索，主要表現(xiàn)為對歷史的反思，實(shí)質(zhì)上構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)史的重要篇章。

首先，本雅明描述了社會變遷的歷史。在對以上三篇文本的解讀中，不難發(fā)現(xiàn)，本雅明描述了一個(gè)由技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致社會轉(zhuǎn)型的史實(shí):即從手工業(yè)社會轉(zhuǎn)向工業(yè)社會。伴隨著這種社會轉(zhuǎn)型的是文化藝術(shù)模式的轉(zhuǎn)型。由于技術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)代人超時(shí)空占有物品欲望的滿足，原本屬于精英階層的排他文化轉(zhuǎn)向了大眾文化，受眾群體也相應(yīng)由民眾轉(zhuǎn)向大眾。在大眾文化時(shí)代，原本與自然保持一定“距離”而獲得的審美體驗(yàn)——“氛圍”在新技術(shù)的參與下遭到破壞。復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)品的摹本伴隨著原本權(quán)威性的喪失而大規(guī)模傳播，藝術(shù)由宗教審美而走向生活，成為大眾商品，繁榮了大眾文化。

其次，本雅明描述了技術(shù)演進(jìn)的歷史。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文的開篇便回顧了復(fù)制技術(shù)的演進(jìn)史:木刻——印刷術(shù)——銅雕版畫——蝕刻 銅 版畫——石 版 畫——畫 報(bào)——攝影——電影。在此技術(shù)發(fā)展軌跡中，最為核心的是構(gòu)成攝影、電影基礎(chǔ)的“機(jī)械復(fù)制”。機(jī)械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)擺脫了宗教神秘性，演變成為日常生活的一部分，使得藝術(shù)從對永恒價(jià)值的追求，轉(zhuǎn)向了對短暫的、稍縱即逝的現(xiàn)代生活的描述，使得藝術(shù)接受的方式從視覺中心型轉(zhuǎn)向了觸覺主導(dǎo)型。

最后，本雅明描述了藝術(shù)發(fā)展的歷史。本雅明的影像理論是依附于復(fù)制技術(shù)的演進(jìn)史而展開的，而這種技術(shù)演進(jìn)又是以藝術(shù)的發(fā)展為線索的，因此，可以說本雅明的影像理論實(shí)際就是一部藝術(shù)史。他勾勒了一部從古典藝術(shù)轉(zhuǎn)向以攝影、電影為代表的新藝術(shù)發(fā)展史:木刻——印刷術(shù)——銅雕版畫——蝕刻銅版畫——石版畫——畫報(bào)——攝影——電影。他按照西方藝術(shù)演進(jìn)的邏輯，大膽預(yù)測了攝影與繪畫的關(guān)系，指明了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的正確方向。

［1］［德］瓦爾特·本雅明．資本主義發(fā)達(dá)時(shí)代的抒情詩人［M］．王才勇，譯．南京:江蘇人民出版社，2005．

［2］趙勇．在辯證法問題的背后——試論“阿多諾—本雅明之爭”的哲學(xué)分歧［J］．外國文學(xué)評論，2003，(3)．

［3］［德］Walter Benjamin:Selected Writings(Volume 1，1913－1926)［M］．Marcus Bullock，Michael W．Jennings，eds．MA:Harvard University Press，2004．