史鴻文

(華北水利水電大學圖書館，河南鄭州 450045)

中國古代藝術(shù)美學稟承了中國傳統(tǒng)哲學的元氣論。自曹丕提出“文以氣為主”之后，源于哲學中的元氣論便成了中國藝術(shù)美學的一條基線，它貫穿到中國藝術(shù)美學的方方面面，在不同藝術(shù)門類的美學學說中均有所體現(xiàn)。明清書法美學作為中國書法美學的集大成者，廣泛地吸收了中國傳統(tǒng)哲學和美學中的“氣化”學說，并對中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學以氣論藝、以氣論書的觀念做了全方位的總結(jié)，并提出了一些新的觀點。

一、“學書必先作氣”

中國傳統(tǒng)哲學的氣化論是從宇宙天地的自然之氣講起的，而這種自然之氣貫穿于宇宙間的萬事萬物，人作為宇宙間的一份子，也要稟受這種自然之氣的賦予。自然界以陰陽二氣為核心，構(gòu)筑了一個生生不息的物象運化系統(tǒng)。人體就是一個小宇宙，他也有自己的氣化系統(tǒng)。“人氣”以“心氣”為核心，“心氣”足便會在應對事物時得心應手。藝術(shù)創(chuàng)作也不例外，所以明清書法美學“心”、“氣”相連，認為作書寫字，務(wù)求從內(nèi)心處作氣，氣順心暢，方可由內(nèi)及外，眾妙兼?zhèn)洹Ｇ宕螒c年間書法家朱履貞在《書學捷要》中把書法創(chuàng)作中的“作氣”、“運氣”看得十分關(guān)鍵。如他說:

王右軍云:“心是將軍?！惫蕦W書必先作氣，立志高邁，勇猛精進。盡一身之力向臂，臂歸指，指迄于尖，撮管懸臂，而后運筆。運之既久，使臂腕如鐵，指尖堅勁，運筆如飛，縱橫收放，心不知有手，手不知有筆［1］(P105)。

“氣”是從內(nèi)心發(fā)出的一種動力因素，作氣的過程是先盡一身之力于握筆之臂，然后這種“氣”就會順著臂歸于握筆之指，再從握筆之指達到指尖，由指尖到筆中，再由筆轉(zhuǎn)化為氣韻生動的書法作品。經(jīng)過這種充分“作氣”、“運氣”的過程而創(chuàng)造出來的書法作品，往往會達到極高的境界，而這一切都是在“運筆如飛，縱橫收放，心不知有手，手不知有筆”的忘我境界中完成的。由這種“作氣”、“運氣”的觀點出發(fā)，他還批評了當時單純強調(diào)“運腕”作書的觀念:

書有運腕之說，而不及臂指;更有言運腕者，欲腕之轉(zhuǎn)動而成書，引王右軍之愛鵝，謂取其轉(zhuǎn)項若動腕。穿鑿甚矣!是蓋不知運之義而腕之為何物也。夫運者，先運其心，次運其身，運一身之力，盡歸臂腕，堅如屈鐵，注全力于指尖。運之既久，俾指尖勁捷，運筆如飛，迨乎至精極熟，則折釵、屋漏、壁坼之妙，自然具于筆畫之間，而畫沙、印泥之境于是乎可得矣!［1］(P115)

說明作書不是單純地運腕，而是由內(nèi)及外全身心地運氣，一旦運氣精熟，力貫身心，便可使折釵、屋漏、壁坼之妙，畫沙、印泥之境不期而至。

與朱履貞觀點接近的還有宋曹與包世臣等，宋曹《書法約言》謂:“學書之法，在乎一心，心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆。大要執(zhí)筆欲緊，運筆欲活，手不主運而以腕運，腕雖主運而以心運?！保?］(P11)“心運”就是“作氣”，這是作書的根本。包世臣《藝舟雙楫》中也有類似見解。他認為:“學書如學拳。學拳者，身法、步法、手法，扭筋對骨，出手起腳，必極筋所能至，使之內(nèi)氣通而外勁出?！翆W拳已成，真氣養(yǎng)足，其骨節(jié)節(jié)可轉(zhuǎn)，其筋條條皆直，雖對強敵，可以一指取之于分寸之間，若無事者。書家自運之道亦如是矣。蓋其直來直去，已備過折收縮之用。觀者見其落筆如飛，不復察筆先之故，即書者亦不自覺也。若徑以直來直去為法，不從事于支積節(jié)累，則大謬矣!”這里用“內(nèi)氣通而外勁出”的學拳之道，說明作書學拳都貴在“自運之道”即作氣、運氣的功夫修煉，一旦修練成功，便可應對自如、落筆如飛，并達到“若無其事”或“直來直去”的忘我境界。他特別強調(diào)“直來直去”是“內(nèi)運”即運氣的結(jié)果，而非徑直地直來直去。

項穆《書法雅言》亦將“心”看作是作書的根本，并有《心相》一章專論“心”之于書的意義。和上述幾位書法家一樣，他也認為由心到書的轉(zhuǎn)化過程中，“氣”的傳達起著關(guān)鍵意義?！稌ㄑ叛浴ど窕分^:“未書之前，定志以帥其氣，將書之際，養(yǎng)氣以充其志。”［3］(P28)在這里，作者認為“志”和“氣”是一種互動過程，一方面“定志”可以“帥氣”，使“氣”的運行不至于偏離方向，防止變成“歪氣”、“邪氣”;另一方面，“養(yǎng)氣”又可以“充志”，使氣成為堅固其志、完善其志的根本力量。

二、“性賦相同，氣習多異”

明清書法美學的氣化論還表現(xiàn)于對書法藝術(shù)風格范型的論述上，他們認為，萬事萬物千差萬別，皆是“氣稟使然”。人的“造詣各異”，亦即氣稟不同，會使書法家的創(chuàng)作往往偏于一種風格、一種境界，這是很自然的事，不可求全責備。即項穆《書法雅言·形質(zhì)》:

穹壤之間，齒角爪翼，物不俱備，氣稟使然也。書之體狀多端，人之造詣各異，必欲眾妙兼?zhèn)?，古今恐無全書矣。［3］(P16)

劉熙載《藝概·書概》亦謂:“俗書非務(wù)為妍美，則故托丑拙。美丑不同，其為為人之見一也?！保?］(P15)按理說，這是一種很客觀、很辯證的看法，是對書法藝術(shù)的個人風格和個性氣質(zhì)的一種哲學化、本體化的解釋，同時也與當時人文初識條件下對人的稟賦天性和自我個性的張揚的文化思潮相一致，還可以看出把傳統(tǒng)的哲學元氣論和書如其人論相結(jié)合的端倪。但事實上，作者并沒有沿著這種思路作更深入的探討，反而又回到傳統(tǒng)的中和論上去了。作者接著說:

然天地之氣，雨旸燠寒，風雷霜雪，來備時敘，萬物榮滋，極少過多，化工皆覆。故至圣有參贊之功，君相有燮理之任，皆所以節(jié)宣陰陽，而調(diào)和元氣也。是以人之所稟，上下不齊，性賦相同，氣習多異，不過日中行，日狂，日狷而已。所以人之于書，得心應手，千形萬狀，不過日中和，日肥，日瘦而已。若而書也，修短合度，輕重協(xié)衡，陰陽得宜，剛?cè)峄?。猶世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也，此中行之書也。若專尚清勁，偏乎瘦矣，瘦則骨氣易勁，而體態(tài)多瘠。獨工豐艷，偏乎肥矣，肥則體態(tài)常妍，而骨氣每弱。［4］(P29)

宇宙間的天地萬物之氣最終都要歸于陰陽調(diào)和、剛?cè)嵯酀?，這就是“調(diào)和元氣”。人稟宇宙之氣雖有不同，但最終都要入于中和、中行。所以，書法創(chuàng)作也應陰陽得宜，剛?cè)峄＜炔豢蛇^瘦而使骨氣易勁，亦不可過肥而使骨氣變?nèi)?。這實際是沿襲了《周易》以來的剛?cè)彡庩栔f，仍然具有很濃重的傳統(tǒng)儒學色彩，與當時發(fā)想無端的社會新思潮并不合拍，不過能從哲學元氣論的角度做如此充分地說明，應該說是有所進步的。

類似于項穆的觀點，在宋曹的《書法約言》、劉熙載的《藝概》等著述中均有所表述。如前者說:“肥瘦得宜，骨肉相間。”［2］(P31)后者則謂:“書要兼?zhèn)潢庩柖?。大凡沈著屈郁，陰?奇拔豪達，陽也。”［4］(P19)又謂:“高韻深情，堅質(zhì)浩氣，缺一不可以為書?！保?］(P25)這說明明清時期的啟蒙思潮并沒有動搖中國傳統(tǒng)哲學最基本的陰陽剛?cè)岬挠钪嬗^，更沒有打破這種宇宙觀對書法藝術(shù)美學的影響;另一方面也說明某種較為合理的宇宙觀一旦形成，其影響將是持久的，并在這種持久中產(chǎn)生更為持久的文化張力。而就書法創(chuàng)造的審美追求而言，這種傳統(tǒng)宇宙觀既影響了中國書法，又締造了中國書法藝術(shù)的內(nèi)在追求，應該說書法藝術(shù)更適合于傳達中國人的這種哲學宇宙觀。

三、“凡論書氣，以士氣為上”

“氣”表現(xiàn)于書法，會形成種種不同的風格，這在上面已經(jīng)論述。這種因稟氣不同而形成的風格，在明清人看來，是有境界上的高低之分的。就像劉熙載《藝概·詩概》中所說的:“氣有清濁厚薄，格有高低雅俗?！笨偟膩碚f，明清書法美學推崇的是一種建立在陰陽剛?cè)峄A(chǔ)之上的一種“士氣”。如劉熙載《藝概·書概》謂:

凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也。［4］(P105)

這里所謂的“士氣”與軍事上所講的“士氣”不應是同一個概念，它不是指一種勇猛進取的精神狀態(tài)。這里的“士氣”應理解為“士人之氣”即文人雅氣，它不同于婦氣之媚，兵氣之猛，村氣之陋，市氣之俗，匠氣之巧，腐氣之朽，傖氣之鄙，俳氣之諧，江湖氣之粗，門客氣之屈，酒肉氣之卑，蔬筍氣之野等，具有剛?cè)嵯酀?、超塵脫俗、溫雅端莊等特點，這是對他所說的“書要兼?zhèn)潢庩柖狻钡木唧w說明。朱履貞《書學捷要》在論及書法之“氣質(zhì)”時亦說:“人稟天地之氣，有今古之殊，而淳漓因之;有貴賤之分，而厚薄定焉?！钡瞥绲臅ň辰鐒t是“剛?cè)岵?，妙不可言”?/p>

那么，如何才能獲致“士氣”呢?明清書法美學家認為，獲致“士氣”的過程，實際上就是摒棄“俗氣”等與“士氣”相對立的因素的過程，它的主要途徑是“養(yǎng)心”，即加強書法家自身的心性修養(yǎng)。如宋曹《書法約言》云:“學字既成，猶養(yǎng)于心，令無俗氣，而藏鋒漸熟。”這句話的意義有二:一是書法藝術(shù)的境界高低與人格修養(yǎng)和心性修養(yǎng)密切相關(guān);二是在書法創(chuàng)作過程中，書法家必須煉就和保持相應的審美心胸，才能創(chuàng)作出境界脫俗雅逸即充滿“士氣”的作品，而只有這種充滿“士氣”的作品才能使人產(chǎn)生真正的審美享受。如劉熙載《藝概·書概》稱梁代書法極品《瘞鶴銘》(作者不可確考，有傳為晉王羲之所作的，也有傳為梁陶弘景所作的，還有傳為唐王瓚、顧況所作的)“氣體宏逸，令人味之不盡”。周星蓮之《臨池管見》稱李太白書“新鮮秀活，呼吸清淑，擺脫塵凡，飄飄乎有仙氣”，稱“坡老”(蘇軾)，米癡(米芾)書“是一種豪杰之氣”，稱黃山谷書“清癯雅脫，古澹絕倫，超卓之中，寄托深遠，是名貴氣象”，都說明了同一道理。這顯然也是對傳統(tǒng)藝術(shù)美學審美心胸論特別是道、佛兩家審美態(tài)度觀念的一種自然接續(xù)。

四、結(jié)語

首先，明清時期以氣論書的現(xiàn)象，是對中國傳統(tǒng)哲學中的元氣論和氣化論的總結(jié)和延用，它梳理了一條完整而順理成章的氣化路徑:天地自然之氣→人文稟賦之氣→書法藝術(shù)之氣→審美感悟之氣。這實際上，是從哲學本體論入手，一直將氣化觀念貫徹到書法藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞的各個環(huán)節(jié)和各個側(cè)面，如書法家的“養(yǎng)氣”，書法創(chuàng)作過程的“作氣”，書法風格上的“稟氣”，書法意境上的“士氣”，書法欣賞中的“仙氣”等。

其次，明清書法美學從人之稟氣不同的角度，論述了書法藝術(shù)風格多樣的合理性，其中蘊含著對藝術(shù)家的自然稟賦和天趣個性的肯定，這與當時漸漸高漲的啟蒙精神和人文意識是合拍的，但其立論根據(jù)仍然是《周易》中的陰陽剛?cè)嶂f，其追求的最高藝術(shù)境界仍然是因氣化而生成的剛?cè)嵯酀?、陰陽合和之境。這說明民族傳統(tǒng)文化張力能使浸染其中的文人在大多時候都能保持對它的認同感。

最后，明清書法美學家從“作氣”、“運氣”的角度對書法創(chuàng)作過程中“氣”由心到身，由全身到臂，由臂到手、到指、到指尖等到作了全面細致的論述，同時，還從心性修養(yǎng)的角度談到了以氣養(yǎng)心是保持書法藝術(shù)達到超俗境界的基本條件，這就從更高層次上豐富了中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學的創(chuàng)作心胸論。

［1］朱履貞．書學摘要［M］．天津:天津市古籍書店，1991．

［2］宋曹．書法約言［M］．上海:上海古籍出版社，1995．

［3］項穆．書法雅言［M］．杭州:浙江人民美術(shù)出版社，2012．

［4］劉熙載．藝概·書概［M］．南京:江蘇美術(shù)出版社，2009．