劉利斯

(呼和浩特職業(yè)學(xué)院 人文與旅游學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010051)

文學(xué)接受是讀者將文學(xué)作品的語言符號轉(zhuǎn)化為意象，并通過體驗、想象和思索，調(diào)動自己的信息貯存，予以再創(chuàng)造，從而獲得美感享受的一種審美活動過程。［1］在這一過程中，作品提供的信息與接受者所獲取的信息，常常表現(xiàn)為不盡相符的矛盾:作者未必有此意，讀者卻可以有此想，甚至是極富創(chuàng)造性或破壞性的背離、誤解。王維的《終南山》本是一首描寫自然山水之作，但有人認(rèn)為此詩“皆譏時宰”，這是后人根據(jù)文本自己生發(fā)出來的意思而不是作者原意，這種現(xiàn)象即是誤讀現(xiàn)象，它是文學(xué)解讀過程中存在的一種較為普遍的現(xiàn)象。

誤讀是讀者根據(jù)自身生活閱歷、審美智能、審美情趣、審美感悟等所作出的不同于文本本事本旨的一種悖離性解讀方式，是對文學(xué)現(xiàn)象在一定時期內(nèi)永遠(yuǎn)不能窮盡其文本內(nèi)涵的解讀現(xiàn)象。誤讀現(xiàn)象的存在，表明文學(xué)作品的價值和意義并不是永恒不變的、純客觀的，也不是僅僅由作者意圖和作品本身結(jié)構(gòu)決定的，而是讀者在閱讀中加以實現(xiàn)的。一部文學(xué)史，是人們接受的歷史，也是人們對文學(xué)作品誤讀的歷史。

誤讀是中外文論史上一種非常普遍而客觀存在的共相，它有著源遠(yuǎn)流長的歷史文化傳統(tǒng)，并為中外文論家所共同認(rèn)知。

在中國，誤讀接受是一種顯在的解讀模式。早在先秦時期，人們在交往中常常賦詩言志，所引之詩雖為時人所熟知，但其所引之詩卻別有所指。正如曾異撰所說:“左氏引《詩》，皆非詩人之旨。”對于誤讀的存在，我國古代文學(xué)家論述頗多，歐陽修說:“得者各以其意，披圖欣賞未必是稟筆之意也?！蓖醴蜃诱f:“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”讀者解詩不必向作家的創(chuàng)作旨趣靠攏，也不必以合不合作者原意為準(zhǔn)繩，是非優(yōu)劣，予取予舍，應(yīng)靠自己的體悟判斷，從而給誤讀接受以一席之位。中國的理論家對于誤讀的論述大多帶有經(jīng)驗的色彩，而西方理論家則更多的用邏輯思辯的語言講了出來，現(xiàn)象學(xué)大師英伽登斷言:“每一次新的閱讀都會產(chǎn)生一種全新的作品”;米勒說得更干脆:“一切閱讀都是誤讀”;布魯姆強(qiáng)調(diào):“讀者能夠獲得的最好的東西，就是一種出色的誤讀?！弊骷覄?chuàng)作固有原意，但讀者不必過于拘泥，而應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮自己的能動作用，通過自己的體驗作超常理解，別出心裁地賦予作品用心以外的新意。

文學(xué)的審美接受是作品與接受者之間雙向互動的過程，誤讀是以作家作品為基礎(chǔ)，由讀者來實現(xiàn)的。德國接受美學(xué)家姚斯認(rèn)為:“文學(xué)作品并非對每個時代的每個觀察者都以同一種面貌出現(xiàn)的自在客體，它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時代本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在?！保?］這就是說，任何文學(xué)作品都具有未定性，都不是獨立的或自足性的存在，而是一個多層面的未完成的圖式結(jié)構(gòu)?；蛴靡辽獱柕脑捳f，文學(xué)作品是一個啟示結(jié)構(gòu)，其中藏有許多“未定點”或“意義空白”，這使作品呈現(xiàn)一種開放性結(jié)構(gòu)，這種空白特性以及開放結(jié)構(gòu)在客觀上為誤讀的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。

審美活動本身是一個動態(tài)發(fā)展的過程，文學(xué)創(chuàng)作是“一種吁請，寫作就是向讀者提出吁請，要他把我通過語言所作的啟示化為客觀存在?！保?］因此，文學(xué)作品的真正價值在于它能向讀者提出吁請，這有賴于它文本結(jié)構(gòu)的開放性狀況，由于作品的結(jié)構(gòu)是開放的，充滿了作家并未言說、無意言說或隱含言說的許多空白話語地段，這樣文本便形成了對讀者的暗示，解讀文本也就成了對文本意義進(jìn)行填充、追尋的過程。文本的開放結(jié)構(gòu)是一個包含了無限可能性的開放體系，具體表現(xiàn)在文本結(jié)構(gòu)中充滿了若干的“空白”和“未定點”，這引導(dǎo)讀者對作品進(jìn)行探索，對其意義內(nèi)涵進(jìn)行填充。由于每個人填充的方式不同，以及填充的質(zhì)與量的不同，使作品的意義內(nèi)涵產(chǎn)生了或大或小的變形，而這種變形正是讀者誤讀作品的結(jié)果。因此作品的開放性、空白性隱含著意義闡釋的無限可能性，從而為不同讀者的誤讀提供了條件。

在這方面具有代表性的是中國的古典詩詞。古代文人進(jìn)行創(chuàng)作，向來追求審美的內(nèi)涵意義，講究作品的意境、詩外之旨，因而他們大都采取“余味曲包”、“超以象外”的表現(xiàn)方式，讓讀者在接受中去體會、去發(fā)現(xiàn)。這樣中國古典詩詞就浸潤著一種包容性很大的開放結(jié)構(gòu)。中國古代詩論家認(rèn)為詩之所以成為詩不在其實處，而在其虛處。所以優(yōu)秀的文學(xué)作品總是以簡馭繁、以少總多，來制造一個“羚羊掛角、無跡可求”的“鏡花水月”之境。空白美是古代詩論家對詩作品特性的一種審美認(rèn)知，它作為文學(xué)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，幽深綿渺、難以窮盡，具有一種多層次性、未定性的審美特性，為讀者提供了無限的審美想象空間，為讀者進(jìn)行各種解釋在客觀上提供了更多機(jī)會。張若虛的《春江花月夜》、陳子昂的《登幽州臺歌》、李商隱的《錦瑟》，關(guān)于它們的意義自古就眾說紛紜，難怪董仲舒說:“詩無達(dá)詁”，譚獻(xiàn)說:“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。”

由于文本結(jié)構(gòu)的開放性，一件內(nèi)蘊(yùn)豐富的作品，必將給讀者提供無限闡釋的可能性。蘇軾詩云::“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同?！边@里說是一個審美對象，總有幾個不同角度的不同展現(xiàn)，一個人在不同的角度上只能看到對象的一種面目，蘇軾想告訴人們，只有把這些橫側(cè)面、遠(yuǎn)近點合在一起，才能識其真面目。文本結(jié)構(gòu)的開放性、文本意義由讀者填充的他在性決定了一部作品有多種內(nèi)涵意義，它就像一座山，總有幾個不同角度的展現(xiàn)，而讀者從不同角度、不同側(cè)面認(rèn)識它、便會作出不同的判斷，使得讀者對作品誤讀的產(chǎn)生不可避免。因此，對某一文本意義的發(fā)現(xiàn)是無止境的，從不同角度會發(fā)現(xiàn)其不同意義，這實際上是一個無限循環(huán)的過程，舊的誤讀不會影響新的理解的涌現(xiàn)，正是多種誤讀的結(jié)合，才能更加接近文本意義內(nèi)涵的本真。湯因比曾指出:“有人說對于《伊利亞特》，如果你拿它當(dāng)歷史來讀，你會發(fā)現(xiàn)其中充滿了虛構(gòu)，如果你拿它當(dāng)虛構(gòu)的故事來讀，你又會發(fā)現(xiàn)其中充滿了歷史。”［4］一部優(yōu)秀作品能夠流傳后世，不在于它恒久不變，恰好相反，正在于它本文結(jié)構(gòu)的開放性給讀者提供無限闡釋的可能性，正在于它能容納后人不同的理解和闡說。優(yōu)秀的文學(xué)作品相當(dāng)于一個空框，它是等待著人去填充的，可以這么說，文學(xué)的經(jīng)典性與它空框的包容性是相關(guān)的，愈具填空的多種性，便愈具有經(jīng)典性。魯迅曾寫過許多作品，其目的是“揭出痛苦，引起療救的注意”，事實上，在當(dāng)時魯迅也無從解釋痛苦現(xiàn)象的真正根源，更談不上開出療救的具體“藥方”。因此，在他的作品中就留下了無數(shù)的“空白”之處，讓人回味、咀嚼。時至今天，阿Q形象是何種國民性的象征?祥林嫂呼喊的“靈魂”意味著什么?諸如此類的問題長期困惑著人們，究其原因在于魯迅創(chuàng)作中的不確定性給讀者的誤讀留下了廣闊的空間，調(diào)動了讀者進(jìn)行審美再創(chuàng)造的積極性，對作品的意義內(nèi)涵作各種不同形式、不同深淺的探索、挖掘。

從上面的分析我們也可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品不是一個與讀者無涉的自足的客體，未被閱讀的作品僅僅是一種可能的存在，它只有在閱讀中才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在。讀者的閱讀參與，是作品從靜態(tài)的物質(zhì)符號中解放出來的唯一途徑。如果讀者不對文學(xué)作品的空框進(jìn)行填充，那么誤讀的產(chǎn)生是根本不會發(fā)生的。在文學(xué)接受活動中，每個讀者有他獨特的生活經(jīng)驗、文化素養(yǎng)、個性特質(zhì)以及與此相伴的情緒體驗和精神狀態(tài)，因而不同的讀者面對同一部作品或同一讀者在不同時候面對同一篇作品，往往會產(chǎn)生不同的審美感受，作出不同的審美評價，甚或截然相反的體驗和感受，這是一種實際存在的現(xiàn)象，同時也說明了讀者審美心理結(jié)構(gòu)方面的差異，必然在主觀上造成誤讀接受。讀者本身是解釋多樣性的最明顯的根源，因為每個讀者都帶給敘事一些不同的經(jīng)驗和期待。人們常說的“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，以及赫爾岑所說，人類世世代代，各以自己的方式反復(fù)閱讀荷馬，講的也就是這個道理。

文學(xué)接受是一種比較復(fù)雜的心理活動過程，它是以讀者的審美心理結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的，審美心理結(jié)構(gòu)是人們在審美實踐中由多種心理因素組合而成，直接影響審美效果的主體的功能結(jié)構(gòu)。由于閱讀作品的群體或個體的審美心理結(jié)構(gòu)不同，因此他們在作品中所看到的東西也就不同。審美心理結(jié)構(gòu)是人們展開審美再創(chuàng)造活動的心理準(zhǔn)備和條件。在接受活動之前，讀者都有由審美心理要素構(gòu)成的審美心理定勢和期待視野，這種閱讀前的意向決定了讀者對作品誤讀的取舍和評價的基本態(tài)度。也正因有了特定的審美心理定勢和期待視野，使得任何文本的意義和價值幾乎都不可能是永恒的、封閉的和絕對的，而是暫時的、開放的、相對的。它為當(dāng)代或后代讀者對作品的誤讀留下了空間。

心理定勢是以一定的方式滿足需要的準(zhǔn)備。審美心理定勢是審美活動得以展開的前提條件，它在審美接受活動中起著重要作用。審美心理定勢具有吸引同類事物以加強(qiáng)原有組織的結(jié)構(gòu)、排斥相異事物以保持自身特性的能力。這種定勢一旦形成，就會釋放出一定的勢能，使審美主體在審美知覺活動中，舍棄審美對象中許多與己不相關(guān)的東西，使人們在審美中呈現(xiàn)出既定的選擇性、強(qiáng)烈的情緒性和理解的主觀性。接受者的審美心理定勢直接影響接受者的審美效果，影響接受過程中指向性內(nèi)容的確定和審美者的審美態(tài)度，這樣接受者的誤讀就不可避免了。

文學(xué)接受的審美心理定勢取決于兩個方面，一是文化方面，包括文化素養(yǎng)、知識水平、道德觀念、價值標(biāo)準(zhǔn)及生活經(jīng)驗等;二是心理方面，包括接受者的需要、情緒、心境乃至潛意識等因素。兩個方面合二為一，構(gòu)成了讀者對文學(xué)接受的一種“特殊組織的準(zhǔn)備”，它們按照一定的模式組織起來，形成一種知識框架，參與實際的審美接受活動。［5］這些就是接受活動中的期待視野，期待視野是指文學(xué)接受活動中，作為接受主體的讀者，基于個人和社會的復(fù)雜原因，心理上往往會有一個既成的結(jié)構(gòu)圖式。讀者的這種據(jù)以閱讀本文的既成心理圖式，在具體閱讀中表現(xiàn)為一種審美期待，它潛移默化地制約著、影響著讀者的審美活動。

審美心理定勢及讀者的期待視野制約著讀者的審美接受活動，同時也形成了對作品意義內(nèi)涵發(fā)現(xiàn)的差異，因而對同一作品的理解必然會體現(xiàn)各自不同的理解和闡釋。馬克思曾說:“對于我來說，任何一個對象的意義……都以我的感受所及的程度為限。”［6］韋勒克、沃倫說過:“在莎士比亞的戲劇中，頭腦簡單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格和性格沖突，文學(xué)知識較豐富的人可以看到詞語的表達(dá)方式，對音樂敏感的人可以看到節(jié)奏，那些具有更高理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來的內(nèi)涵意義?！保?］每個詮釋者總是帶有自己審美心理定勢和期待視野進(jìn)行詮釋，他總是自覺或不自覺地充分發(fā)揮潛在經(jīng)驗的作用，從而使其理解帶有強(qiáng)烈的個人色彩。所以詮釋出來的意義未必符合作者本來的意圖，甚至是某種方向性的偏離，這便造成了讀者的誤讀接受。

誤讀作為中外文論史上普遍而客觀存在的接受方式，昭示了文學(xué)接受的審美特征:讀者閱讀不是消極被動的活動，而是一種積極主動的建構(gòu)過程。在這一過程中，讀者依據(jù)自己業(yè)已形成的審美心理定勢和期待視野，對不定性文學(xué)作品進(jìn)行填充完形，產(chǎn)生了極富創(chuàng)意的誤讀，憑此文學(xué)作品呈現(xiàn)出五彩繽紛的意蘊(yùn)，獲得了意想不到的審美效果。正如艾略特所說:“一首詩對不同的讀者或許有非常不同的意蘊(yùn)，而且所有這些意蘊(yùn)大概與作者原意不符。讀者的闡釋也許不同于作者，但同樣正確有效——甚至?xí)谩Ｒ皇自姲囊饬x比作者意識到的豐富?！?/p>

但是，我們在肯定讀者誤讀接受多重理解的合理性的時候，并不提倡一種任意性的曲解，使讀者的閱讀闡釋成為一種絕對自由的接受活動。讀者在閱讀作品時，為了求得交流的暢通，可以對作品作適當(dāng)?shù)淖兺?，但還應(yīng)當(dāng)從整體上尊重人們的語言習(xí)慣，那種點滴比附、隨意聯(lián)想、完全脫離文學(xué)作品而產(chǎn)生的誤讀，會不同程度的影響到我們對原作的價值判斷和審美把握。這種誤讀不僅不會真正把握作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，而且會導(dǎo)致對藝術(shù)美的損傷。

［1］張建業(yè)，吳思敬梅.文學(xué)原理［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，1998:363.

［2］胡經(jīng)之.西方文藝?yán)碚撁坛蹋跰］.北京:北京大學(xué)出版社，2003:408.

［3］施康強(qiáng).薩特研究［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1991:186.

［4］湯因比.歷史研究(上)［M］.上海:上海人民出版社，1961:69.

［5］童慶炳.文藝?yán)碚摻坛蹋跰］.北京:高等教育出版社，1998:289.

［6］馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿論［M］.北京:人民出版社，1979:198.

［7］韋勒克，沃倫.文學(xué)理論［M］.上海:三聯(lián)書店，1984:279.