李麗

（山西農(nóng)業(yè)大學(xué) 文理學(xué)院，山西 太谷030801）

眾所周知，譯事難，而譯詩(shī)則更難。詩(shī)歌翻譯之難是中外學(xué)者所公認(rèn)的。美國(guó)詩(shī)人Robert Frost就說(shuō)詩(shī)歌是翻譯中失去的東西。雪萊則干脆說(shuō)詩(shī)歌翻譯是徒勞無(wú)益的。中國(guó)古典詩(shī)歌格律嚴(yán)謹(jǐn)，意象深遠(yuǎn)，其翻譯更是難上加難。我國(guó)近代的聞一多先生慨嘆道 “它 （漢詩(shī)）的好處太玄妙，太精微了，是禁不起翻譯的，你定要翻譯它，只有把它毀了完事！”［1］因而，在英譯中國(guó)古典詩(shī)歌方面，許多學(xué)者認(rèn)為必須放棄詩(shī)體形式，還有一些學(xué)者則干脆從語(yǔ)言文化等角度提出中國(guó)古典詩(shī)歌是不可以翻譯成西方語(yǔ)言的。時(shí)至今日，關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)歌是否可譯，及如何翻譯的爭(zhēng)論仍不絕于耳。許淵沖教授是當(dāng)今中國(guó)著名的翻譯大家，他長(zhǎng)期進(jìn)行著翻譯實(shí)踐和翻譯理論的研究，譯作得到了中外學(xué)界和讀者的贊譽(yù)，被稱為中國(guó)古典詩(shī)詞英、法韻文翻譯的惟一專(zhuān)家。尤其是其翻譯的 《中國(guó)不朽詩(shī)三百首》由英國(guó)企鵝出版社出版，被列為 “企鵝叢書(shū)”。許淵沖教授認(rèn)為詩(shī)歌不存在可譯不可譯的問(wèn)題，而是可譯度的問(wèn)題，并且提出了 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”是詩(shī)歌翻譯的方法論。然而 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”一經(jīng)提出就遭到了眾多學(xué)者的質(zhì)疑和批評(píng)，認(rèn)為其違背了譯者 “忠實(shí)”的天職。然而，“發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”與“忠實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)并不矛盾，同時(shí)也是翻譯過(guò)程的必然結(jié)果，在實(shí)際翻譯過(guò)程中，由于英漢語(yǔ)及英漢詩(shī)歌較大的差異性，譯者也必須 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”，才能收獲同樣美的文學(xué)藝術(shù)效果。

一、發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)是 “忠實(shí)”文學(xué)翻譯的本質(zhì)要求

傳統(tǒng)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)始終將 “忠實(shí)”作為翻譯的原則，從西方古羅馬時(shí)期賀拉斯的 “忠實(shí)的譯者”到我國(guó)三國(guó)時(shí)支謙的 “因循本義，文不加飾”，東晉道安的 “案本而傳”，到近代嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”，魯迅的 “寧信而不順”，“以信為主，以順為輔”都是在強(qiáng)調(diào)翻譯要 “忠實(shí)”于原文，其中中世紀(jì)初的波伊提烏 （Manlius Boethius）更提出了極端的 “忠實(shí)”，認(rèn)為為了表達(dá)出無(wú)訛誤的真理，譯者應(yīng)放棄主觀判斷權(quán)，采用逐字對(duì)譯。然而就在人們高舉 “忠實(shí)”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，對(duì)于實(shí)際翻譯的作品是否 “忠實(shí)”學(xué)者們的意見(jiàn)卻各不相同，而不斷涌現(xiàn)的各種各樣所謂 “不忠實(shí)”的譯作卻得到了中外學(xué)者及讀者的廣泛認(rèn)可，甚至不乏一些極具文學(xué)、歷史價(jià)值的作品。例如，龐德的譯作 《神州集》成為美國(guó)意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的開(kāi)端，嚴(yán)復(fù)翻譯的 《天演論》成為桐城派文學(xué)的典范。而在中外譯界對(duì) “忠實(shí)”含義的不斷探討以及翻譯實(shí)踐的積累過(guò)程中，學(xué)者們認(rèn)識(shí)到百分之百的 “忠實(shí)”是不存在的，“翻譯不可能做到真正意義上的 ‘忠實(shí)’，不可能做到百分之百的 ‘原汁原味’”。［2］正如錢(qián)鐘書(shū)先生所說(shuō)，由于語(yǔ)言和文化的差異 “譯文總有失真和走樣的地方，在意義或口吻上違背或不盡貼合原文。那就是 ‘訛’，西洋諺語(yǔ)所謂 ‘翻譯者即叛逆者’（Traduttore－traditore）……徹底和全部的 “忠實(shí)”化是不可實(shí)現(xiàn)的理想，某些方面，某種程度的 ‘訛’又是不能避免的毛病”。［3］可見(jiàn)，簡(jiǎn)單地將 “忠實(shí)”作為譯者的目標(biāo)和評(píng)判一切翻譯的標(biāo)準(zhǔn)是不準(zhǔn)確和不科學(xué)的。

（一）形式與內(nèi)容的區(qū)別

事實(shí)上，一概而論的 “忠實(shí)”必然使譯者陷入不知所措的絕境，因?yàn)檎Z(yǔ)言文化的不同，完全的忠實(shí)是不存在的，“忠實(shí)”只能是有所側(cè)重的，是在某種前提下的忠實(shí)。對(duì)于文學(xué)作品而言，由于對(duì)內(nèi)容和形式的價(jià)值認(rèn)識(shí)不同，就產(chǎn)生了對(duì)同樣譯文的爭(zhēng)論。嚴(yán)復(fù)先生認(rèn)為 “譯文取明深義，故詞句之間，時(shí)有所顛倒附益，不斤斤于字比句次，而意義則不倍本文”。［4］林語(yǔ)堂先生在 《論翻譯》中說(shuō)：“譯者所應(yīng)忠實(shí)的，不是原文的零字，乃零字所組成的語(yǔ)意。忠實(shí)的第二義，就是譯者不但須求達(dá)意，并且須以傳神為目的”。［5］也就是說(shuō)譯者必須忠實(shí)地再現(xiàn)原文的內(nèi)容。然而對(duì)于詩(shī)歌翻譯而言，一些學(xué)者提出使詩(shī)歌押韻會(huì)使譯者舍本逐末，影響譯文質(zhì)量。另一方面，也有很多學(xué)者認(rèn)為形式非常重要，“如果我們想要盡可能地保存原作的藝術(shù)魅力，就應(yīng)盡可能地保留原語(yǔ)句的表達(dá)形式，盡量做到 ‘原汁原味’地傳譯原作”［6］就是在強(qiáng)調(diào)譯者必須忠實(shí)于原作的形式。兩種價(jià)值取向的不同，造成了直譯還是意譯的問(wèn)題，如果強(qiáng)調(diào)內(nèi)容就要做到意譯，而強(qiáng)調(diào)形式就要做到直譯。對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯而言，就是要不要詩(shī)歌的形式，和詩(shī)歌是否可譯的問(wèn)題。許教授指出 “直譯、意譯之爭(zhēng)，其實(shí)是個(gè)度的問(wèn)題。因?yàn)閮煞N語(yǔ)言、文化不同，不大可能有百分之百直譯的文學(xué)作品，也不大可能有百分之百意譯的文學(xué)作品，百分之百的意譯與其說(shuō)是翻譯，不如說(shuō)是創(chuàng)作，因此，文學(xué)翻譯的問(wèn)題，主要是直譯或意譯到什么程度，才是最好的翻譯作品。”［7］對(duì)應(yīng)到詩(shī)歌翻譯上，也就是內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)問(wèn)題，即在多大程度上保留意義，又在多大程度上保留形式。許教授同時(shí)也指出詩(shī)歌翻譯不大存在可譯不可譯的問(wèn)題，而是可譯度的問(wèn)題。也就是在多大程度上保留詩(shī)歌的內(nèi)容和形式的問(wèn)題。

（二）真與美的區(qū)別

老子的 《道德經(jīng)》說(shuō)過(guò) “信言不美，美言不信”。［8］“信”和 “美”是有矛盾的。在詩(shī)歌翻譯方面，用譯文語(yǔ)言對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)將原文的內(nèi)容譯過(guò)來(lái)，應(yīng)該是真的譯文了，然而同樣由于語(yǔ)言文化的差異，真的譯文卻未必是美的。比如，由于文化傳統(tǒng)的不同，一些事物在中文中是美的，在英文中卻未必是這樣，比如 “松柏”，在中文中很多時(shí)候表示常青，正直，頑強(qiáng)的生命力等，而在英文中常出現(xiàn)在死亡等消極的語(yǔ)境中，令人傷感。而中詩(shī)中所常見(jiàn)的表示高潔品格的梅、蘭、竹、菊，在英語(yǔ)詩(shī)歌中卻沒(méi)有這樣的含義。由于中英語(yǔ)言構(gòu)成和語(yǔ)法表達(dá)方式的不同，如果一味的講求真實(shí)，那譯文必然會(huì)因?yàn)閬G掉了韻律或不符合英語(yǔ)的語(yǔ)句表達(dá)方式，而產(chǎn)生不美的甚至不通或歧義的譯文。比如，許教授曾舉了這樣的翻譯例子說(shuō)明發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)的必要：李清照的 《聲聲慢》一詞的開(kāi)篇 “尋尋覓覓”被譯作了“Seek，seek；search，search”。［9］這樣的譯法在英語(yǔ)讀者面前是會(huì)造成誤解的，正如許教授所說(shuō)，英語(yǔ)中以動(dòng)詞開(kāi)頭的句子都是祈使句，是讓對(duì)方做某件事，如果開(kāi)篇就用四個(gè)動(dòng)詞排列在一起，就會(huì)讓讀者以為是讓自己去尋找什么。再比如， “流水落花春去也，天上人間”曾被譯作“Flowing waters and faded flowers／are gone forever”，［10］在這句譯文中，流水和落花是兩個(gè)不相關(guān)的事物，讀者眼前的畫(huà)面是不完整的，甚至?xí)钭x者疑問(wèn)為什么一下流水又一下落花，而許教 授 將 此 句 譯 為 “With flowers fallen on the waves／Spring＇s gone away”，［10］此譯句不僅符合英文伴隨狀語(yǔ)加主語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣，而且譯出了流水落花的關(guān)系，使意境完整而富有動(dòng)感，畫(huà)面躍然紙上，使讀者一下子進(jìn)入到春去無(wú)情的意境中。

可見(jiàn)，要評(píng)判一篇譯文或一種譯法是不是的“忠實(shí)”的譯文，就要先確定要內(nèi)容還是要形式，要真還是要美。而對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌而言，內(nèi)容與形式都是必不可少的，同時(shí)，作為文學(xué)的最高級(jí)形式，詩(shī)歌翻譯就要求譯者在譯真的前提下還必須譯出詩(shī)歌的美。事實(shí)上，內(nèi)容與形式，真和美正是詩(shī)歌翻譯之難的所在。因?yàn)樵谛问脚c內(nèi)容、真與美被對(duì)立起來(lái)的前提下，詩(shī)歌英譯必然譯了內(nèi)容丟了形式，顧了真卻失掉了美。我國(guó)著名學(xué)者楊周翰先生曾指出 “一種語(yǔ)言中的某個(gè)詞往往不能同另一種語(yǔ)言中的某個(gè)詞完全吻合，這種現(xiàn)象在詩(shī)歌里尤為突出”，“文學(xué)翻譯就是知其不可為而為之的事，在 ‘不可為’和 ‘必須為’之間討生活”。［11］這正道出了詩(shī)歌翻譯理論將兩對(duì)矛盾完全對(duì)立起來(lái)使譯者產(chǎn)生了翻譯無(wú)效的慨嘆。

（三）發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)，以求矛盾統(tǒng)一

借用辯證唯物主義哲學(xué)的說(shuō)法，矛盾的雙方應(yīng)該是既對(duì)立又統(tǒng)一的。詩(shī)歌，作為一種文學(xué)形式，正是內(nèi)容與形式，真與美的統(tǒng)一體。詩(shī)歌的內(nèi)容是本，是一首詩(shī)區(qū)別于它首的原因。而詩(shī)歌的形式是魂，是詩(shī)歌之所以稱為詩(shī)歌的本質(zhì)屬性。對(duì)于詩(shī)歌的內(nèi)容，即意義的重要性不言而喻，但詩(shī)歌的形式也是同樣重要的。因?yàn)樵?shī)歌的韻律，字詞的排列，詩(shī)行的視覺(jué)效果給人以節(jié)奏性和平衡協(xié)調(diào)的美感，是詩(shī)歌這種體裁的文學(xué)藝術(shù)性之所在。朱光潛先生說(shuō) “形式可以說(shuō)是詩(shī)的靈魂”。［12］不僅如此，我國(guó)古代詩(shī)人往往利用詩(shī)歌的韻律和視覺(jué)效果去加強(qiáng)感情的表達(dá)，烘托意境的美感。比如，李清照的 《聲聲慢》上闋前三句均是 “i”韻，使前三句的表達(dá)如詩(shī)人在泣訴一般，開(kāi)篇便悲聲響起，淚眼朦朧，而全詞均為短句，并三字詩(shī)行相間出現(xiàn)，讀來(lái)有如詩(shī)人感嘆不止，泣不成聲的感覺(jué)。因此，全詩(shī)雖未有哭，卻如泣如訴，雖未有淚，卻淚濕紙背。雅各布森曾說(shuō)過(guò)：“詩(shī)歌的顯著特征在于：語(yǔ)詞是作為語(yǔ)詞被感知的，而不只是作為所指對(duì)象的代表或感情的發(fā)泄，詞和詞的排列，詞的意義，詞的外部和內(nèi)部形式都具有自身的份量和價(jià)值”。［13］所以，詩(shī)歌英譯不僅要保留詩(shī)歌的內(nèi)容還要保留詩(shī)歌的形式。

同時(shí)，詩(shī)歌除了表意以外，文學(xué)欣賞性也是詩(shī)歌作為文學(xué)翻譯所要求的。巴金先生說(shuō) “流暢或漂亮的原文應(yīng)該被譯成流暢或漂亮的中文。一部文學(xué)作品譯出來(lái)也應(yīng)該是一部文學(xué)作品”。［14］可見(jiàn)，一首詩(shī)歌翻譯出來(lái)應(yīng)該擁有美的欣賞性，否則詩(shī)歌就失去了原有的魅力，失去了文學(xué)價(jià)值了。這不能算作是忠實(shí)于原詩(shī)，因?yàn)榫拖裨S教授所打的比方，詩(shī)人如果懂英文，在寫(xiě)作英文詩(shī)歌時(shí)也是努力寫(xiě)的美的。因此，中國(guó)古典詩(shī)歌英譯，要在保留內(nèi)容的同時(shí)還要盡最大努力保留原詩(shī)意義，聲音，形貌上的美感，使譯文讀者也能得到原詩(shī)讀者一樣美的享受。

許教授對(duì)于 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”的解釋是“‘發(fā)揮’就是 ‘充分利用’ ‘優(yōu)勢(shì)’主要是指‘好的表達(dá)方式’”。［15］發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)的目標(biāo)是要譯出原詩(shī)的意美，音美和形美?！叭馈笔窃S教授文學(xué)翻譯理論的本體論。音美就是詩(shī)歌的內(nèi)容，音美形美對(duì)應(yīng)就是詩(shī)歌的形式，對(duì)于 “三美”，許教授提出首先要傳達(dá)原文 “意美”，其次要傳達(dá)原文的 “音美”，還要在 “意美”和 “音美”的前提下，盡可能傳達(dá)原文的 “形美”，努力實(shí)現(xiàn)三美齊備。詩(shī)歌首先是意境，因而傳遞意義美應(yīng)是首要的，意義是本，任何語(yǔ)言交流，沒(méi)有意義，形式就沒(méi)有了存在的價(jià)值；而詩(shī)歌是文學(xué)體裁，讀者讀詩(shī)是對(duì)其文學(xué)藝術(shù)性有期待的，因而還必須傳遞形式美，但是在意義基礎(chǔ)上的形式。而在形式中，許教授將音樂(lè)美排在了形美的前面，這是因?yàn)樵?shī)歌從其產(chǎn)生根源上是和曲而吟的，即便后來(lái)詩(shī)歌分為詩(shī)和詞，但詩(shī)的創(chuàng)作也是以吟誦為主要目的的。因而嚴(yán)格的韻律格式是詩(shī)歌的本質(zhì)要求。“發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”要首先保留意美，其次是音美，再次是形美。值得注意的是，“發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”以意義為先，在意義的前提下考慮形式；“發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”不是不要形式，而是在意義和形式矛盾時(shí)，先考慮意義再考慮形式。

“翻譯求似 （或真）而詩(shī)求美，所以譯詩(shī)應(yīng)該在真的基礎(chǔ)上求美?！保?6］也就是說(shuō) “發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”并不是脫離原文的任意創(chuàng)作，而是在求真的基礎(chǔ)上更上一層樓，譯出藝術(shù)美來(lái)，使譯詩(shī)也可以具有文學(xué)欣賞性。“如果真和美能統(tǒng)一，那自然是再好沒(méi)有；如果真與美有矛盾，那不是為了真而犧牲美，就是為了美而犧牲真。如譯得似的詩(shī)遠(yuǎn)不如原詩(shī)美，那犧牲美就是得不償失；如果譯的 ‘失真’卻可以和原詩(shī)比美，那倒可以說(shuō)是以得補(bǔ)失?！保?6］這句話透露了許教授 “優(yōu)勢(shì)論”的本質(zhì)含義：首先，詩(shī)歌翻譯要力求尋找即真又美的譯文，舍真取美是不得以的情況下才退而求其次；第二，在真和美的矛盾下，舍真求美不是徹底的拋棄原詩(shī)的內(nèi)容和主體思想，而是在尊重原詩(shī)內(nèi)容和思想情感的前提下，尋找和原詞語(yǔ)或原表達(dá)接近但卻在譯文中更美的表達(dá)，“真”和“假”是一個(gè)變化過(guò)程的兩極，舍真是在絕對(duì)的真之下尋找最接近的選項(xiàng)；第三，舍真求美是要進(jìn)行權(quán)衡比較的，不那么真的程度小于所獲得的美的效果，又無(wú)害于讀者對(duì)內(nèi)容思想的理解的情況下，才是許教授所說(shuō)的 “以得補(bǔ)失”。在此意義下，許教授的 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”正是要在最大限度上統(tǒng)一真和美。

可見(jiàn)，“發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”是在尊重客觀的前提下，尊重翻譯的本質(zhì)與文學(xué)翻譯的特殊性前提下，對(duì)形式與內(nèi)容，真與美做了輕重緩急的區(qū)分，并盡最大努力使其統(tǒng)一的詩(shī)歌翻譯方法，是科學(xué)的詩(shī)歌翻譯方法論。

二、發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)是實(shí)際翻譯過(guò)程的必然要求

20世紀(jì)中葉以來(lái)，隨著翻譯理論和實(shí)踐的發(fā)展，中外學(xué)界的翻譯研究逐漸突破了原文本與譯文本之間語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)換式研究，而是試圖更全面和客觀的認(rèn)識(shí)翻譯過(guò)程，人們逐漸認(rèn)識(shí)到單從語(yǔ)言學(xué)符號(hào)學(xué)角度追求語(yǔ)言的共性是片面的，形而上學(xué)的，翻譯不僅僅是單純的語(yǔ)言學(xué)規(guī)律指導(dǎo)下兩種語(yǔ)言的客觀機(jī)械式轉(zhuǎn)換，譯者作為翻譯活動(dòng)的主體首先要對(duì)原文本進(jìn)行理解，然后要運(yùn)用譯文語(yǔ)言對(duì)所理解進(jìn)行表達(dá)。在這兩個(gè)過(guò)程中，譯者的活動(dòng)固然要局限于原作的框架之下，但作為兩個(gè)過(guò)程的主體，原文和譯文、作者和譯文讀者之間的橋梁，譯者主觀性因素的參與是客觀存在的，是兩個(gè)過(guò)程順利完成和銜接起來(lái)所必不可少的。首先，在理解階段，譯者是以讀者的身份對(duì)原文本進(jìn)行解讀的，而原文的意義與原文的文本之間是有距離的。巴爾特 （Roland Barthes）就曾經(jīng)指出語(yǔ)言符號(hào)的所指和能指并不是一一對(duì)應(yīng)的。因而讀者在解讀原文時(shí)，實(shí)際上是在多種可能的意義中進(jìn)行比較選擇。另外，就原作者的表達(dá)而言，“抽象的思維直接表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言形式，但絕不是完全充分、毫無(wú)偏差、絕對(duì)一致的表現(xiàn)”。［17］也就是說(shuō)語(yǔ)言的本質(zhì)屬性使作者的表達(dá)意圖和表達(dá)結(jié)果，現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言之間是有距離的，作為讀者的譯者必須發(fā)揮自身的語(yǔ)言文化知識(shí)對(duì)原文進(jìn)行深入挖掘，才能使?jié)撛诘囊饬x暴露出來(lái)。這是對(duì)于語(yǔ)言本身的屬性來(lái)說(shuō)的，而文學(xué)語(yǔ)言又不同于日常生活的語(yǔ)言，它往往打破詞語(yǔ)所指和能指的常規(guī)聯(lián)系，使得語(yǔ)言產(chǎn)生 “陌生化”“變形”［18］這種作者有意而為之的閱讀困難，正是文學(xué)作品深化文學(xué)形象，強(qiáng)化感情表達(dá)的手段，是文學(xué)作品吸引讀者的魅力所在。此時(shí)，作為讀者的譯者就必須運(yùn)用自身的審美能力去想象和聯(lián)想，感受和欣賞這種文學(xué)藝術(shù)性。文學(xué)作品的特殊性就在于此，它不給出讀者一個(gè)確定的答案，而是留給讀者充分的想象空間去自己構(gòu)建文學(xué)作品中的形象，正如一千個(gè)讀者會(huì)產(chǎn)生一千個(gè)哈姆雷特一樣。

中國(guó)古典詩(shī)歌由于其言有盡而意無(wú)窮的特征，意義的潛在性和不確定性更加突出?！拔鞣降脑?shī)歌是一種接近骨頭 （near to the bone）的陳述，有一分講成十分，作傷感性的發(fā)泄，而中國(guó)詩(shī)是有十分講一分，隱而不露。因此 ‘克制陳述’（understatement） 是 中 國(guó) 詩(shī) 的 基 本 手 法?！保?9］因而，譯者在解讀中國(guó)古典詩(shī)歌時(shí)，其想象的空間更加廣闊。

譯者在解讀之后就會(huì)將自己頭腦中再造的文學(xué)形象，將自己所感受到的情感和捕捉到的美感進(jìn)行表達(dá)和再造。在這個(gè)過(guò)程中，譯者所要根據(jù)的就是自身頭腦中的那個(gè)抽象的理解，要再把他具體化出來(lái)，譯者就必須發(fā)揮譯文的優(yōu)勢(shì)去再現(xiàn)美的意境，傳遞美的感受，即要將 “原文形式雖無(wú)，原文內(nèi)容可有的”［16］的意義和情感表達(dá)出來(lái)。對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌英譯而言，譯者就必須運(yùn)用譯文中好的有表現(xiàn)力的表達(dá)方式，去彌補(bǔ)中文詩(shī)歌含蓄性表達(dá)在譯文中的不足。可見(jiàn)，詩(shī)歌創(chuàng)作本身是想象的創(chuàng)造，詩(shī)歌翻譯就更應(yīng)該是基于想象之上的文學(xué)再創(chuàng)造過(guò)程。

三、發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)，收獲同樣美的效果

許淵沖教授的 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”是從大量的詩(shī)歌翻譯實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的方法論，是對(duì)于傳統(tǒng)的翻譯理論的批判地繼承，既承認(rèn)意義與形式的差別，真與美的矛盾，又能夠?qū)⒚艿碾p方最大限度地統(tǒng)一起來(lái)，符合詩(shī)歌翻譯作為文學(xué)翻譯的要求，能夠有效地解決翻譯難題并指導(dǎo)詩(shī)歌翻譯實(shí)踐。

（一）譯意上的發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)

袁行霈先生曾將文學(xué)作品的意義分為宣示義和啟示義：“宣示義，一是一，二是二，沒(méi)有半點(diǎn)含糊；啟示義，詩(shī)人自己未必十分明確，讀者的理解未必完全相同，允許有一定范圍的差異。……一首詩(shī)藝術(shù)上的優(yōu)劣，在一定程度上取決于啟示義的有無(wú)。一個(gè)讀者欣賞水平的高低，在一定程度上也取決于對(duì)啟示義的領(lǐng)會(huì)能力”，“散文一般只有宣示義，詩(shī)卻有啟示義”。［20］袁行霈先生將詩(shī)歌的啟示意義分為五類(lèi)：雙關(guān)義，情韻義，象征義，深層義，言外義。這些意義不是明確的表現(xiàn)在詞語(yǔ)中的，而是潛在的，簡(jiǎn)言之，就是詞語(yǔ)所表達(dá)的并不是日常生活中的那個(gè)意義，而是充分利用漢語(yǔ)詞語(yǔ)的能指的豐富性，使詞語(yǔ)跟其核心的，常用的意義最遠(yuǎn)的那個(gè)聯(lián)系起來(lái)，甚至是原本不屬于這個(gè)詞語(yǔ)的那個(gè)意義聯(lián)系起來(lái)，這就給中詩(shī)英譯造成了難度，因?yàn)闈h英詞語(yǔ)的意義并不對(duì)等?？梢?jiàn)，意義的潛在性或啟示性正是中文詩(shī)歌的一大特點(diǎn)。因而啟示意義的翻譯就發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)，可以彌合啟示意義的差異?！鞍l(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”體現(xiàn)在意義上就是淺化，深化，等化的翻譯，使意義能夠被英文讀者理解并獲得美的感受。

例如，中唐詩(shī)人雍裕之的 《江邊柳》，全詩(shī)描寫(xiě)一名女子江邊送別心上人的場(chǎng)景，“裊裊古堤邊，青青一樹(shù)煙。若為絲不斷，留取系郎船。其中的 ‘絲’表面上指垂下的柳條綿綿不斷，女子想象或許可以用其拴住心上人遠(yuǎn)去的船兒，表達(dá)了依依不舍之情。同時(shí)，絲又雙關(guān) ‘思念”’，指女子對(duì)心上人的思念綿綿不斷，照應(yīng)了全詩(shī)寫(xiě)離傷的主題。在漢語(yǔ)中絲和思同音，因而可以借用來(lái)雙關(guān)，但英語(yǔ)中沒(méi)有這種對(duì)應(yīng)，因而成為翻譯難點(diǎn)。許教授將其譯為 “Make ropes unbreakable of them”，she sighed，／“to tie up my beloved one＇s parting boat！”［21］將原詩(shī)中女子的想象，譯作女子的感嘆，“要是能做成結(jié)實(shí)的繩子，把心愛(ài)人兒離別的船系住就好了?！睂⒔Y(jié)柳制繩的表意表達(dá)了出來(lái)，并加上一個(gè)嘆字，表達(dá)出女子因想念而不舍，因想象而不成的那種傷心無(wú)奈的情感。譯文還原了原詩(shī)的提別送別的意境，使畫(huà)面生動(dòng)傳情，“將柳條做成繩子”雖然失去了 “思念”之意，即使愿意淺化，但 “嘆”字將原文意義所有形式所無(wú)的意義譯出，同時(shí)還增加了女子江邊扶柳感嘆的生動(dòng)情景，又將原句深化了，使原句的表意傳情效果等同原句，因而是成功的譯文。

再如，晚唐詩(shī)人金昌緒所作的 《春怨》，“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西”。［21］全詩(shī)描寫(xiě)一名女子夢(mèng)中思念遠(yuǎn)赴邊疆的丈夫，因被黃鶯叫聲吵醒的情景。詩(shī)中 “遼西”是個(gè)中國(guó)古代地點(diǎn)，英語(yǔ)中沒(méi)有這個(gè)說(shuō)法，因而不能是讀者理解到這個(gè)地點(diǎn)所蘊(yùn)含的意義，許教授將它簡(jiǎn)單地淺化為 “frontier”，雖然沒(méi)有遼西的形象那么具體，但符合全詩(shī)的意境的完整性，也表達(dá)了原詩(shī)女子掛念參軍的愛(ài)人的情感。

對(duì)于深化，等化，淺化的譯法，許教授認(rèn)為譯文最好要能深化，其次要求等化，即使是淺化，也應(yīng)該淺化的盡量深一點(diǎn)，也就是說(shuō)三化相對(duì)而言程度不同，在翻譯時(shí)盡量求深，而少失掉一些原詩(shī)的意義。

可見(jiàn)，由于語(yǔ)言文化的不對(duì)等，詩(shī)歌中的啟示意義就必須靠發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)，做深化，淺化，等化處理，用淺化以避短，用深化以揚(yáng)長(zhǎng)，這樣就可把原詩(shī)的意境，情感傳遞給讀者。

（二）譯音上的發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)

漢英語(yǔ)言從語(yǔ)言學(xué)角度有著本質(zhì)的不同。漢語(yǔ)是韻母優(yōu)勢(shì)語(yǔ)言，一個(gè)字由一個(gè)或零個(gè)聲母加一個(gè)韻母構(gòu)成，而英語(yǔ)是音節(jié)構(gòu)詞，一個(gè)詞可以有多個(gè)音節(jié)。因而造成了漢語(yǔ)的音調(diào)有四聲的變化，英語(yǔ)主要靠強(qiáng)弱區(qū)別，且一個(gè)詞中可以有強(qiáng)弱的變化。對(duì)應(yīng)到詩(shī)歌上，漢語(yǔ)詩(shī)歌以平仄的規(guī)律變化來(lái)構(gòu)成節(jié)奏，英語(yǔ)詩(shī)歌以抑揚(yáng)的搭配來(lái)構(gòu)成節(jié)奏，英語(yǔ)的押韻略多于漢語(yǔ)的押韻形式。呂叔湘先生就此差異曾說(shuō)：“不同之語(yǔ)言有不同之音律，歐洲語(yǔ)言同出一系，尚且有獨(dú)特之詩(shī)體，以英語(yǔ)與漢語(yǔ)相去之遠(yuǎn)，其詩(shī)體固不能茍且相同?！保?3］但是差異并不代表沒(méi)有溝通的可能，呂叔湘在 《贅說(shuō)》中又寫(xiě)道：“英文詩(shī)也有和中文詩(shī)的平仄相當(dāng)?shù)墓?jié)奏，就是輕音和重音的配置”。［24］發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)，以英語(yǔ)詩(shī)的韻律所長(zhǎng)補(bǔ)漢詩(shī)之短，也就是以英語(yǔ)中所有的用的好的韻律形式來(lái)彌補(bǔ)漢語(yǔ)詩(shī)歌的韻律在英語(yǔ)中的對(duì)應(yīng)空缺，就可以收獲同樣的音樂(lè)美。

例如，孟浩然的 《春曉》原詩(shī)為 “春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少”。全詩(shī)是整齊的五言絕句，每行固定五個(gè)字，字?jǐn)?shù)相同，停頓相同，有很強(qiáng)的韻律感。許教授利用了英語(yǔ)詩(shī)歌抑揚(yáng)格的優(yōu)勢(shì)，將四行全部整齊地譯成每行四個(gè)抑揚(yáng)格，即 “This spring／morning／in bed／I＇m lying，Not to／awake／till birds／are crying．After／one night／of wind／and showers，How ma／ny are／the fal／len flowers！”［25］譯文每行也是相同的音步，抑揚(yáng)相同，停頓相同，再現(xiàn)了原詩(shī)的節(jié)奏感。

再如，中唐詩(shī)人杜甫的 《兵車(chē)行》中最后兩句 “新鬼煩怨舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾?！痹?shī)描述唐玄宗時(shí)期，征兵頻繁，是百姓夫妻父子分離的悲涼的情景，最后這兩句字面意思是 （青海）邊上，即戰(zhàn)場(chǎng)上，新戰(zhàn)死士兵的魂靈煩惱得哀嘆，早先戰(zhàn)死士兵的魂靈在哭泣，陰雨天里，戰(zhàn)死的鬼魂們啾啾得哭聲不得停息。其中 ‘啾啾’為疊字，模擬哭的聲音，譯文為 “The air is loud with screech and scream in gloomy rain．”［25］其中 “screech”和 “scream”都是發(fā)出刺耳的尖叫聲的意思，這里既壓了頭韻，又壓了元音韻，與原詩(shī)中的疊字聲音效果相同，同時(shí)也傳達(dá)了悲憤哭泣之意，這兩個(gè)詞的發(fā)音本身含有刺耳的效果和意義，與原詩(shī)中的 “啾啾”一樣給人造成一種不適的聽(tīng)覺(jué)感受，更增強(qiáng)了哀怨的情感表達(dá)。

雖然中英語(yǔ)言語(yǔ)音構(gòu)成不同，詩(shī)體不同，但相同的聲音也會(huì)給不同民族的人以相同的感官感受，不同的韻律形式也會(huì)產(chǎn)生相同的音樂(lè)效果，所以發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)，即利用英語(yǔ)語(yǔ)音詩(shī)體的特色，就可以再現(xiàn)中詩(shī)中的音韻效果。

（三）譯形上發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)

漢語(yǔ)是意合的語(yǔ)言，詞與詞之間主要靠邏輯的粘連，對(duì)于語(yǔ)句的理解主要靠邏輯的推斷和語(yǔ)感的判斷，因而漢語(yǔ)的語(yǔ)句靈活多變。英語(yǔ)是形合的語(yǔ)言，意義的變換靠形式的變化，同樣的詞用作不同的成分必須再形式上有所區(qū)別，因而英語(yǔ)詞語(yǔ)有屈折變化的要求，詞與詞，短語(yǔ)與短語(yǔ)，小句與小句的關(guān)系必須再形式上體現(xiàn)出來(lái)。針對(duì)這種形美的對(duì)應(yīng)錯(cuò)位，中詩(shī)英譯發(fā)揮譯語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，就可以收獲形美。

例如，杜甫的 《登高》中的 “無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”，以工整的對(duì)仗，廣闊恢弘的意境成為古典詩(shī)歌中的名句，要翻譯此詩(shī)句就應(yīng)該盡量表現(xiàn)出其工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿栏?。許教授將其譯為 “The boundless forest sheds its leaves shower by shower，The endless river rolls its waves hour after hour．”［25］譯文兩句中，字?jǐn)?shù)相同，成分、詞性、句式均一致，連曲折變化的形式和意義也一致，因而兩句譯文完全再現(xiàn)了原文中對(duì)仗的視覺(jué)效果，堪稱經(jīng)典。

可見(jiàn)，雖然中文是意合的英文是形合的，但譯者巧妙地利用了形合多形式變化的特點(diǎn)，將原詩(shī)對(duì)仗的工整性通過(guò)譯文句式形式的對(duì)應(yīng)性表達(dá)了出來(lái)。也就是說(shuō)，譯者如果能發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)，就可以再現(xiàn)原文的形美。

四、總結(jié)

許教授曾指出，翻譯理論是從翻譯實(shí)踐中得出來(lái)的，還要拿到翻譯實(shí)踐中去檢驗(yàn)，所以，一種翻譯理論的好壞不是看它符合什么標(biāo)準(zhǔn)，而是看它指導(dǎo)翻譯實(shí)踐的優(yōu)劣?！鞍l(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”理論正是許教授通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的翻譯理論在實(shí)際翻譯作品中的概括性進(jìn)行分析對(duì)比而提出的，是對(duì)前人翻譯理論的批判性繼承，針對(duì)傳統(tǒng)的翻譯理論有著很大的優(yōu)越性。首先，它承認(rèn)了語(yǔ)言文化差異在翻譯中的客觀性，拋棄了完全的 “忠實(shí)”這一形而上學(xué)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)；其次，它將文學(xué)翻譯中的內(nèi)容與形式，真和美進(jìn)行了權(quán)重的對(duì)比與科學(xué)的統(tǒng)一，使得翻譯的操作有章可循，使譯者不再因?yàn)檫^(guò)于籠統(tǒng)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)和絕對(duì)對(duì)立的翻譯矛盾而陷入進(jìn)退兩難的境地；第三；“優(yōu)勢(shì)論”承認(rèn)文學(xué)翻譯的創(chuàng)造性，承認(rèn)了譯者在翻譯活動(dòng)中的主體地位，因而，翻譯就不再是一門(mén)技術(shù)，而是一門(mén)藝術(shù)，給予翻譯以光明的發(fā)展前景。因而，“優(yōu)勢(shì)論”有深厚的理論背景為基石，科學(xué)的實(shí)踐分析為佐證，嚴(yán)密的邏輯關(guān)系為主體，并在實(shí)踐中發(fā)揮著指導(dǎo)性作用，是科學(xué)正確的翻譯理論。在 “優(yōu)勢(shì)論”的關(guān)照下，中國(guó)古典詩(shī)歌不僅可譯，而且還能譯得好，能夠跟原詩(shī)媲美。

關(guān)于對(duì) “優(yōu)勢(shì)論”的批評(píng)，本文作者在瀏覽了眾多批評(píng)和質(zhì)疑的文章后認(rèn)為，對(duì)于個(gè)別譯作的好與壞，甚至是真與不真等存在見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題，這符合審美欣賞的個(gè)性特征，但不能以個(gè)別而否地全部；其次，任何理論都不可能解決全部的漢英差異所造成的問(wèn)題，只要是能解決大部分問(wèn)題，并能夠提供原則性指導(dǎo)意義就應(yīng)該予以肯定；第三，“優(yōu)勢(shì)論”是許教授文學(xué)翻譯理論體系中的方法論，必須把 “優(yōu)勢(shì)論”放回整個(gè)體系中去，才能正確把握 “發(fā)揮譯文優(yōu)勢(shì)”的內(nèi)涵。

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