（西南大學(xué)文學(xué)院，重慶北碚 400715）

所謂“思想上進步，藝術(shù)上退步”的“何其芳現(xiàn)象”并非指何其芳一個人。它是指建國前一批卓有成就的作家建國后卻鮮有經(jīng)典性文學(xué)作品誕生的現(xiàn)象，諸如茅盾、郭沫若、曹禺、巴金、丁玲、田漢等，建國后都出現(xiàn)了“作品荒”，沒有寫出真正有價值的偉大作品。那么，如何解讀這種現(xiàn)象呢？

針對這個問題，通常有兩種常見的意見，一種認(rèn)為這種所謂的“何其芳現(xiàn)象”根本不存在，比如楊義先生曾經(jīng)在《何其芳論》中說：“所謂‘思想上進步，藝術(shù)上退步’的‘何其芳現(xiàn)象’的偏見，是根本站不住腳的?！盵1]楊義先生通過大量材料證明何其芳只是把工作重心從詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了文學(xué)理論研究，在當(dāng)時的文論領(lǐng)域還是卓有成就的，不能簡單說何其芳藝術(shù)退步了。另一種意見則認(rèn)為就創(chuàng)作而言，這一批“老作家”確實出現(xiàn)了創(chuàng)作的“瓶頸”，難以為繼其早年的光環(huán)，“藝術(shù)上的退步”是有目共睹的。而對于這種“退步”的解讀，當(dāng)然主要都是歸結(jié)為當(dāng)時社會政治對于文學(xué)的粗暴干涉。由于當(dāng)時文學(xué)“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”，強調(diào)文學(xué)“從屬于政治”，文學(xué)批評往往成為粗暴政治批評的工具，因此作家們只能犧牲“藝術(shù)”的要求而選擇“政治”；在尊重藝術(shù)規(guī)律與服從政治要求之間，他們只好拋棄藝術(shù)規(guī)律而絕對服從“政治”的需要；在認(rèn)同“主流話語”還是保留“個人話語”之間，他們只能選擇“主流話語”而拋棄“個人話語”，因此“情感粗糙”起來了，文學(xué)功利起來了，他們也就寫不出作品，也就“退步”了。

一

建國后一批功成名就的老作家創(chuàng)作上乏善可陳的現(xiàn)象確實是存在的，他們藝術(shù)上的造詣在這二三十年的時間里無論數(shù)量還是質(zhì)量確實存在著“退步”的現(xiàn)象，這是不必為尊者諱的。而且一般意義上講，建國后的“十七年”文學(xué)在“階級斗爭為綱”的政治氛圍下，作家們由于懼怕文學(xué)惹禍而疏于創(chuàng)作，從而遠(yuǎn)離風(fēng)險，這種政治性的解讀是沒有問題的，這確實是當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作不活躍，成就較低的一個主要原因。

巴金就曾經(jīng)說建國后自己沒有什么文學(xué)成就，確實感到慚愧甚至“坐立不安”，但有時又會因為想到自己留下的東西不多，反而因為“把柄”少而有一種放心的感覺。他說：“請允許我講出我的缺點和秘密：我害怕言多必失，招來麻煩。”[2]187這種“怕麻煩”的心態(tài)在建國后的中國文藝界可以說具有代表性。在那個動輒就是政治批判的時代，從剛剛建國的蕭也牧批判到“胡風(fēng)反革命集團”再到邵荃麟“中間人物批判”，特別是“雙百方針”大鳴大放之后對于知識分子的再一次“反右”大批判，那種被“引蛇出洞”的擔(dān)心，一次次的批判和運動，動輒得咎的現(xiàn)實已經(jīng)使知識分子有了“草木皆兵”的驚恐，他們的“早春”心情是一種普遍的心態(tài)。不寫、不說、不做，讓人抓不到辮子，反倒可以安安靜靜地過日子，反倒是最安全的。所以巴金說像我這樣不求有功、但求無過的人并不少。胡風(fēng)曾經(jīng)給牛漢寫信說當(dāng)時是“僵尸統(tǒng)治的文壇”，在給路翎的信中說“文藝這領(lǐng)域，籠罩著絕大的苦悶。許多人等于帶上了枷，但健康的愿望普遍存在。小媳婦一樣，經(jīng)常怕挨打的存在著?！盵3]442這種“小媳婦”一樣怕挨打的普遍心態(tài)使得作家們顧慮重重，生怕沒跟上“政策”犯了錯誤被上綱上線抓了辮子、打了棍子、戴了帽子，這樣誠惶誠恐的“文學(xué)場”的氛圍很難讓作家敢于大膽去進行各種藝術(shù)的創(chuàng)造，很多人只有以“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”來進行所謂創(chuàng)作了。在這種情勢下，時代政治背負(fù)藝術(shù)家“藝術(shù)退步”的主要責(zé)任是顯而易見的，這是人們都能接受的，也是正確的。

二

但是，要真正把這個問題推向深入，卻不能只從政治性來解讀。時代政治擔(dān)負(fù)主要原因，但不能把一切責(zé)任都推到時代身上。除了這種一眼即見的“政治性解讀”之外，我認(rèn)為造成這種“退步”的現(xiàn)象還有幾個深層次的原因值得關(guān)注。

第一是作家們在自我堅守的信念、理想與人格精神方面，還有瑕疵的地方。我們可以先看看前蘇聯(lián)斯大林統(tǒng)治時期的文壇狀況，當(dāng)時情況與我們建國后有一些相似的地方。當(dāng)時的蘇聯(lián)個人崇拜盛行，全蘇作家代表大會召開以后，文壇的政治化、一統(tǒng)化非常嚴(yán)重，特別是1937年肅反擴大化。白色恐怖籠罩文壇，一些作家如皮里尼亞克、曼德爾施塔姆等莫名其妙地死去，但這個時期蘇聯(lián)文壇一樣巨星輩出，時有偉大的文學(xué)作品誕生，肖洛霍夫、法捷耶夫、西蒙諾夫、愛倫堡、阿·托爾斯泰、尼古拉耶娃等一大批作家創(chuàng)作出了無愧于世界的優(yōu)秀文學(xué)作品。更有像阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴這樣飽經(jīng)憂患、迫害，卻仍然堅守文學(xué)信念與理想，創(chuàng)作出了許多世界級優(yōu)秀文學(xué)作品的作家。我們印象深刻的“俄羅斯詩歌的月亮”、“卓越的蘇聯(lián)詩人”阿赫瑪托娃，在全民瘋狂歌頌偉大的領(lǐng)袖、偉大的社會主義建設(shè)之時，卻歌頌個人的生存、命運、愛情與所謂永恒之思，以致聯(lián)共（布）中央發(fā)表決議，指責(zé)她是與蘇聯(lián)人民背道而馳的空洞的無思想的詩歌的典型代表，滲透著悲觀失望的情緒，認(rèn)為這是在蘇聯(lián)文學(xué)中決不能容忍的。日丹諾夫更是不惜對她進行人身攻擊，說她是“混含著淫穢和禱告的蕩婦和尼姑”，說她是“發(fā)狂的貴婦人的詩歌”，但是阿赫瑪托娃沒有徹底“馴服”，而是堅守自己的人生信仰與文學(xué)理想，最終獲得了俄羅斯也獲得了全世界的認(rèn)同，她的詩歌被看作是俄羅斯詩歌的杰出成就，她也被當(dāng)作“詩歌語言的光輝大師”。而索爾仁尼琴，更是飽經(jīng)蘇聯(lián)當(dāng)局的迫害、監(jiān)禁、流放、流亡之苦，幾次與死神擦肩而過反倒成就了他不屈的文學(xué)事業(yè)。正是有這樣一批堅守文學(xué)信念，具有自我獨立人格操守的文學(xué)家的存在，使得這一非常時期的蘇聯(lián)文學(xué)與整個俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)相比，沒有明顯的所謂“斷層”與“退步”。

與此相比，在不盡正常的政治高壓情勢下，中國作家們對于文學(xué)的堅守，對于獨立人格精神的保持，則要遜色一些。他們中一些人保持沉默，放棄文學(xué)追求，不再創(chuàng)作。而另一些位高權(quán)重的文學(xué)名宿也違心奉迎，歌唱江青是我們學(xué)習(xí)的“好榜樣”，稱贊她“善于活學(xué)活用戰(zhàn)無不勝的毛澤東思想”，奮不顧身地在文化戰(zhàn)線上陷陣沖鋒，使中國舞臺充滿了工農(nóng)兵的英雄形象，江青被他描繪成了一個文學(xué)的“偉大旗手”，實在是帶了不好的頭。還有一些人則充分利用當(dāng)時的文壇情勢，主動融入到文學(xué)政治化的浪潮中，推波助瀾，交出朋友信件，出賣朋友，利用政治為自己的名利之私謀利。他們利用自己手中的世俗權(quán)力獲取文學(xué)話語權(quán)，再利用文學(xué)話語權(quán)獲取更高的世俗權(quán)力，文學(xué)完全成了他們世俗野心的操練場，他們甚至還害怕文壇“左”得不夠。那種知識分子準(zhǔn)備為了自己的理想去坐牢、服苦役以至被處死的精神蟄伏不見了，屈原那樣的“離騷”消隱不見了，著名作家們因為“不好說”都集體“離場”了。在中國當(dāng)代文學(xué)批判的場域中，作家們自身的人格操守問題、主體喪失問題確實是不容回避的。作家們的自我沉淪、放逐、隨波逐流，他們“士”的精神的喪失是其文學(xué)“退步”主體性方面的重要原因，這是需要他們自我反省與懺悔的。

可喜的是，我們一些著名作家已經(jīng)意識到了這一問題。在“文革”結(jié)束后，他們并沒有只是一味地抱怨政治環(huán)境，而是以極大的勇氣不斷嚴(yán)肅地反省自己，承擔(dān)自己的責(zé)任。周揚在粉碎“四人幫”后，多次沉痛總結(jié)教訓(xùn)，承認(rèn)自己批判了一些不該批判的作品與作家，而且表示不會因為有客觀原因就“原諒自己的過失”，表示“首先我是有責(zé)任的，應(yīng)引為教訓(xùn)。”[4]103位高權(quán)重的周揚的反思應(yīng)該說得到了人們的尊重，對于文藝界的撥亂反正也產(chǎn)生了很好的影響。巴金在《隨想錄》里也不斷拷問自己過去的表現(xiàn)，承認(rèn)“自己也有責(zé)任”、“相信過假話，傳播過假話”，后悔自己沒有獨立意識：“別人‘高舉’，我就‘緊跟’”。[5]666他呼吁人們說真話，不要再陷在假大空的斗爭之中。古稀之年的巴金的“懺悔”引起了人們極大的共鳴。韋君宜在《思痛錄》中說自己“文革”后“一直在痛苦地回憶、反思，思索我們這一整代人所做出的一切”，承認(rèn)自己“在左的思想的影響下，我既是受害者，也成了害人者。這是我尤其追悔莫及的。”[6]4對此她表示了深深歉意，“豈止道歉，應(yīng)當(dāng)深深挖掘自己那樣胡來的思想根源，不說挖到哪里去，也應(yīng)該挖?。]有挖，使我們雖然道過一次歉，下次接著又犯錯誤?！盵6]25她的反思把這個問題推向更深的層面，正是這些反思讓我們看到中國作家藝術(shù)“進步”的一絲希望。

三

“何其芳現(xiàn)象”的第二個非政治性因素恐怕來自于建國后中國名作家們優(yōu)厚的經(jīng)濟“待遇”。建國后中國的作家變成了國家的“公務(wù)員”，他們的衣食起居包括子女入學(xué)等等都由國家“包起來”，他們的收入在當(dāng)時是相當(dāng)優(yōu)厚的，而且他們的社會地位也是相當(dāng)高的，他們可以說是社會的“既得利益者”，他們的生活是讓人相當(dāng)羨慕的。所以，作為“體制內(nèi)”的人，要想以追求所謂的“藝術(shù)性”去違背當(dāng)時的主流話語模式，使自己喪失既得的經(jīng)濟利益與政治地位，一般人是下不了這么大的決心的，是舍不得動搖這個安逸現(xiàn)狀的，是不可能做到的。

1956年全國進行了工資改革，當(dāng)時作家待遇定級的時候，張?zhí)煲?、周立波、冰心等人被定為文藝一級，月薪?45元；丁玲當(dāng)時沒有專業(yè)級別，而是掛靠行政七級，月薪是322元；趙樹理是行政十級，月薪是218元。當(dāng)時的文藝三級，就相當(dāng)于正局級干部的待遇。這些待遇是相當(dāng)高的。1956年工資改革之后，北京地區(qū)的教授月薪為207～345元，高中學(xué)歷者37～46元，初中學(xué)歷者33元。當(dāng)時大城市居民的人均每月基本生活費為10～15元，城鎮(zhèn)的普通職工平均月薪是40元左右。[7]也就是說當(dāng)時這些名作家的工資是一般普通職工的7～8倍。更重要的是作家除了工資之外還有稿費收入。那時候書的種類少，印量很大，往往一本書就可以拿到數(shù)萬元不等的稿酬。當(dāng)時北京一個小四合院的房價一般也就是幾千元，至多上萬元，許多作家都買了自己的房子。曾經(jīng)有一份紅衛(wèi)兵報紙刊登了《觸目驚心的高稿酬》一文，文章披露作家“文化大革命”前的稿酬，巴金因為《巴金文集》獲稿酬229 624元，茅盾的《茅盾文集》則獲得192 266元，杜鵬程的《保衛(wèi)延安》則是107 400元，丁玲的《太陽照在桑干河上》得到70 248元[7]，這些收入相當(dāng)于一般人100年的收入了。如此優(yōu)厚的經(jīng)濟利益，解放前過來的作家們“坐享其成”就已經(jīng)受用不完，作品再平庸也可以保證他們豐厚的收入，因此要這些作家放棄優(yōu)裕的生活，追求所謂的藝術(shù)性，冒得罪主流話語之險，陷入是非爭端之中，作品不能出版，把自己隔離在“體制”之外，斷送自己衣食無憂的生活，恐怕是難以做到的。當(dāng)時一切都在計劃之內(nèi)嚴(yán)格控制，中國人的生存方式來源比較單一，一旦失去了體制內(nèi)的支持，幾乎沒有其他的道路可以養(yǎng)活自己，所以他們不敢主動失去這個經(jīng)濟基礎(chǔ)。

同時，解放前已經(jīng)功成名就的作家們，進入新中國后，大都享有較高的社會地位，很多人擔(dān)當(dāng)了重要的政府職務(wù)，行政事務(wù)的繁忙也使他們無暇顧及新的藝術(shù)進步。比如郭沫若建國后一直擔(dān)任中國科學(xué)院院長、中國文聯(lián)主席、中國科學(xué)院哲學(xué)社會科學(xué)部主任、中國歷史研究所第一任所長、中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)校長、中日友好協(xié)會名譽會長等，更重要的是他還擔(dān)任政務(wù)院副總理兼文化教育委員會主任，集如此眾多的行政職務(wù)于一身，郭沫若哪里還有時間潛心創(chuàng)作呢？更何況當(dāng)時的政治運動又是那樣頻繁與難以把握，單應(yīng)付這些行政事務(wù)似乎都需要好幾個人才能勝任，郭沫若再天才恐怕也難以勝任，文學(xué)藝術(shù)只有放棄了，或者只是寫些領(lǐng)導(dǎo)式的“宣言”、“表態(tài)”了，其藝術(shù)性不退步都難。其他藝術(shù)家也大體類似，比如周揚是文化部副部長，中共中央宣傳部副部長、顧問，全國文聯(lián)副主席，中國作家協(xié)會副主席、顧問，中國科學(xué)院哲學(xué)社會科學(xué)部委員，國務(wù)院科學(xué)規(guī)劃委員會委員，中央戲劇學(xué)院教授，中國民間文藝研究會理事會副主席、主席、名譽主席，國務(wù)院學(xué)位委員會副主委，政協(xié)全國委員會文化組組長，中國社會科學(xué)院副院長、顧問、研究生院院長，全國美學(xué)學(xué)會名譽會長，中共第八屆中央候補委員，十一屆中央委員，中顧委委員，第一至三屆全國人大代表，第一至五屆全國政協(xié)常委等等。[8]茅盾是文化部部長，全國政協(xié)副主席、中國作家協(xié)會主席等。丁玲是《文藝報》主編、中共中央宣傳部文藝處長、中國作協(xié)黨組書記、副主席、中央文學(xué)研究所所長、《人民文學(xué)》主編、全國政協(xié)委員、常委，國務(wù)院文化教育委員會委員、中國婦聯(lián)理事、中國文聯(lián)委員和黨組副書記、全國人大代表等等。其他一些名作家也類似，都有各種任職，這些作家大都“寫而優(yōu)則仕”了，作為各種“領(lǐng)導(dǎo)”，他們“都很忙”，日常政治事務(wù)占據(jù)了主要時間，在觥籌交錯的應(yīng)酬中，在各種會議講話的排練中，在各種人事安排的協(xié)商中，他們藝術(shù)上的“退步”應(yīng)該說是比較自然的。

任了“高管”的作家們是主動沒時間獻身藝術(shù)，而沒有任職的一些作家則被動地沒有時間獻身藝術(shù)，大量的政治學(xué)習(xí)、鍛煉、會議、交代、生產(chǎn)等占據(jù)他們的時間，其藝術(shù)“退步”也是可以理解的。方之、葉至誠在《也算經(jīng)驗》中總結(jié)自己的創(chuàng)作道路時說：“按說從事文藝工作這些年，多少總可以寫出幾句的，可是，事實上我們卻感到很難。這是因為我們在創(chuàng)作上經(jīng)歷了痛苦的道路，走了一個‘之’字形，沒有寫出什么象樣的東西，主要時光大都用于寫檢查和認(rèn)罪書之類的‘作品’去了?！盵9]23很多作家在回憶時都談到政治運動消耗了作家大量時間精力，再無心寫作。茹志娟在《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》里總結(jié)到：“要說我們不用功的話，這也是不符合事實的，我們非常用功。我們作品少是什么道理，因為實踐少，政治運動，深入生活，學(xué)習(xí)適應(yīng)各種政治上的要求占了我們大半生的時間。”[9]383魏荒弩也痛心地回憶說：“長期陷入殘酷的精神折磨和無效勞動之中，或沒完沒了地編寫那些言不由衷的‘思想?yún)R報’……完全是消磨生命的廢紙。其數(shù)量之多累積起來，可能已超過一部《戰(zhàn)爭與和平》！至今回想，猶有剜心一般劇痛：在這么漫長的黃金般歲月中，即使愚鈍如我，只要肯用心工作，也肯定會干出一番成績的。”[10]主觀、客觀上的沒有時間潛心投身藝術(shù)，是作家們“藝術(shù)退步”的一個重要原因。

四

“何其芳現(xiàn)象”的非政治性解讀第三個原因恐怕也有文學(xué)自身規(guī)律方面的原因。因為一個作家的創(chuàng)作不可能永遠(yuǎn)都處在旺盛的創(chuàng)作期，有時候創(chuàng)作噴發(fā)，有時候創(chuàng)作枯竭，創(chuàng)作枯竭時的所謂“藝術(shù)退步”并不一定來自政治，這在文學(xué)史上也是常見的，某種程度上說也是一個自然規(guī)律。比如大家熟知的“江郎才盡”的故事，江淹“五彩筆”丟失以后再也不能成文，這也并不是政治壓迫的原因。羅曼·羅蘭37歲開始創(chuàng)作的《約翰·克利斯朵夫》，一舉奠定了其永久的文學(xué)地位，其后也寫了很多作品，但這些作品都不及《克利斯朵夫》，其藝術(shù)性也有所“退步”，這并非來自政治的高壓迫害。果戈理在盛年創(chuàng)作的《欽差大臣》、《死魂靈》等優(yōu)秀作品彪炳史冊，但他晚年并無重要作品，甚至走向了反動，以致于車爾尼雪夫斯基寫信公開對其表示批評。所以，一個作家可能早年、盛年創(chuàng)作出優(yōu)秀文學(xué)作品，而其后再也不能創(chuàng)作出偉大作品。創(chuàng)作的生理周期有一個“不平衡”的現(xiàn)象，并非都是因為追求“政治進步”造成的，應(yīng)該說這也是文學(xué)的一個自然現(xiàn)象之一。作家不可能創(chuàng)作的每一部作品都是偉大的代表作，也不可能每一個階段都是創(chuàng)作的豐收期，我們不能簡單將作家晚年創(chuàng)作衰竭現(xiàn)象簡單歸結(jié)為“政治進步，藝術(shù)退步”。

同時，我們說“何其芳現(xiàn)象”的“藝術(shù)上退步”除了參照他們自己最輝煌的作品之外，我們還參照整個文學(xué)史上最輝煌的作品來指責(zé)他們“退步”了，這也是不公平的。建國初周揚就曾經(jīng)感嘆在今天的中國大部分地區(qū)，連“五四”文藝的水平也沒有達到。他用一個“連”字，表明對當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)落后的失望。把剛剛建國幾年來的藝術(shù)成就與“五四”以來幾十年的輝煌相比，以此責(zé)怪“十七年”藝術(shù)的退步，這并不科學(xué)。這且不說，我們甚至把建國后作家們的創(chuàng)作與整個中國古典文學(xué)最高峰相比來指責(zé)當(dāng)代作家“藝術(shù)退步”，這也是不公平的。何其芳就曾經(jīng)感嘆地說：“在中國封建社會的成熟時期產(chǎn)生了李白和杜甫。在它即將走向崩潰的前夕產(chǎn)生了《紅樓夢》。在俄國的無產(chǎn)階級革命還未取得勝利以前就產(chǎn)生了高爾基。在中國的舊民主主義革命轉(zhuǎn)入新民主主義革命的時期，在五四初期，魯迅就出現(xiàn)了。”[11]135而新中國卻一直沒有什么與此相媲美的經(jīng)典文學(xué)作品。新中國短短那段時間沒能創(chuàng)造出新的“李白、杜甫、曹雪芹”，也沒能創(chuàng)造出另一個“魯迅”，據(jù)此批評建國后作家們“藝術(shù)退步”了，實際上是不妥的。中國幾千年的歷史大多數(shù)時間都沒有創(chuàng)造出新的“李白、杜甫”，文學(xué)創(chuàng)作與社會生產(chǎn)本身就有“不平衡”的關(guān)系，本來就不可能隨時出現(xiàn)“李白、杜甫”，這是文學(xué)史上的自然現(xiàn)象。那么多時代都沒能創(chuàng)造出“李白、杜甫”，為什么要特別指責(zé)百廢待興的建國后十幾年呢？我們拿幾千年才出現(xiàn)的個別文學(xué)天才與建國后的幾年相比，說建國后作家們“藝術(shù)上退步”了，這種比較本身就不合理。所以建國后郭沫若一類的著名作家，沒能創(chuàng)作出新的經(jīng)典文學(xué)作品，沒能成為新的“李白、杜甫”也有文學(xué)自然規(guī)律方面的原因。我們只有更全方位地思考問題，才不會簡單地用政治來“一言以蔽之”地評價一批作家“政治上進步，藝術(shù)上退步”，才會給予這些文學(xué)家更加公平的歷史評價。

[1]楊義.何其芳論[J].文學(xué)評論，2008（1）.

[2]巴金.巴金全集：第19卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1993.

[3]南充師院中文系.文藝戰(zhàn)線兩條戰(zhàn)線斗爭文獻和資料匯編[C].內(nèi)部資料。

[4]周揚.也談?wù)匋h和文藝的關(guān)系[M]//周揚近作.北京：作家出版社，1985.

[5]巴金.說真話[M]//巴金選集：第 9卷.成都：四川人民出版社，1982.

[6]韋君宜.思痛錄[M].北京：十月文藝出版社，1998.

[7]張檸.上世紀(jì)60年代作家的待遇[J].共產(chǎn)黨員，2011（11）.

[8]中國社會科學(xué)院——著名學(xué)者周揚[EB/OL].http://www.cass.cn/y.2010-05-07.

[9]《文藝報》編輯部.文學(xué)回憶與思考[M].北京：人民文學(xué)出版社，1980.

[10]魏荒弩.八十自省[J].隨筆，1998（2）.

[11]何其芳.何其芳文集：第6卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.