吳皆凝

（江蘇大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212000）

責(zé)任編輯 葉利榮 E－mail：yelirong＠126.com

一、后現(xiàn)代主義與中國式后現(xiàn)代主義電影

后現(xiàn)代主義最初出現(xiàn)于20世紀(jì)二三十年代，是對現(xiàn)代主義理性的反叛，是包含著矛盾性、復(fù)雜性和多元性的綜合概念。后現(xiàn)代元素在電影、文學(xué)、繪畫、哲學(xué)、美學(xué)理論、心理分析和語言中都被廣泛應(yīng)用，并有著獨特的地位。

后現(xiàn)代主義電影，既指帶有能反映后現(xiàn)代時代特征和文化風(fēng)格的電影類型，又指對后現(xiàn)代社會的時代特征進(jìn)行反省和思考的電影類型，它采取反諷的方式懷疑一切可靠的真實性和確定性?！昂蟋F(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，……這種藝術(shù)模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間以及藝術(shù)和日常經(jīng)驗之間的界限?！保?］中國式后現(xiàn)代主義電影一般不是以后現(xiàn)代主義為主體，而是在創(chuàng)作中加入后現(xiàn)代主義元素。香港由于其特殊歷史原因和多元化的文化空間，形成了獨具特色的后現(xiàn)代主義電影：有著中國傳統(tǒng)的大團圓式結(jié)局、英雄主義以及對真善美的追求，同時運用夸張的手法、MTV 式的鏡頭語言、反諷、蒙太奇剪輯技巧等后現(xiàn)代元素。

蛇年伊始呈現(xiàn)在大眾面前的周星馳的新作《西游降魔篇》，在搞笑的無厘頭電影中融入古典戲仿、游戲解構(gòu)、拼貼等后現(xiàn)代元素，創(chuàng)造了又一個票房神話。影片《西游降魔篇》取材于中國古典四大名著之一的《西游記》，并加以隨心所欲的戲仿和改編，給觀眾以后現(xiàn)代主義的沖擊。

二、后現(xiàn)代元素在《西游降魔篇》中的應(yīng)用

《西游降魔篇》由三個部分、四條線索交織而成。在妖魔橫行的世界，百姓苦不堪言，由此誕生了驅(qū)魔人和妖魔之間斗爭的故事。第一條線是年輕的驅(qū)魔人陳玄奘以“舍小我，成大我”的大無畏精神，歷盡艱難險阻，依次收服水妖、豬妖以及妖王之王孫悟空為徒，并用愛將他們感化，而陳玄奘自己也終于領(lǐng)悟到了“大愛”的意義；第二條線是各路驅(qū)魔人為了獲得驅(qū)魔報酬互相爭斗；第三條線是驅(qū)魔人段姑娘在驅(qū)魔途中偶遇陳玄奘并愛上了他，在驅(qū)魔過程中處處維護(hù)玄奘，并最終為他犧牲，以此喚醒了玄奘心中對愛的領(lǐng)悟；第四條是佛祖耐心教導(dǎo)指引陳玄奘，并最終使其修成正果。四條線索齊頭并進(jìn)，互相交織，相輔相成，共同構(gòu)成了拼貼式敘事結(jié)構(gòu)。

（一）拼貼式敘事結(jié)構(gòu)

拼貼是后現(xiàn)代主義文本的制作方式，就是把各種差異因素組織在一個文本平面上。電影在敘述的過程中并沒有按照因果關(guān)系直線敘述，而是將由四條線交織而成的故事從各個側(cè)面展開，由此凸顯電影的主題，達(dá)到娛樂、感化大眾的效果?！昂蟋F(xiàn)代主義者懷疑連續(xù)性，認(rèn)為現(xiàn)代主義那種意義的連貫、人物行動的連貫、情節(jié)的連貫是一種封閉體。觀眾在長期的觀影經(jīng)驗積累中，逐漸產(chǎn)生了對影片的習(xí)慣性理解和預(yù)期性猜測，逐漸符合觀眾設(shè)想的影片會減低他們對影片的關(guān)注程度，甚至產(chǎn)生輕視感和厭倦感?！保?］《西游降魔篇》的故事不是按照因果順序發(fā)生的，觀眾在觀影過程中有耳目一新的感覺，這樣交錯的結(jié)構(gòu)使影片更立體，更引人入勝。四條線索的主旋律都是驅(qū)魔，不管是陳玄奘“愛”的驅(qū)魔以修正道，還是其他驅(qū)魔人在利益驅(qū)使下的驅(qū)魔，都催生了陳玄奘的“大愛”精神，成就了其普渡眾生之路。這樣的拼貼更能體現(xiàn)故事的曲折性，也更能反映電影的主題。

（二）拼湊與戲仿

后現(xiàn)代主義電影在藝術(shù)表現(xiàn)形式上更傾向于使用拼湊與戲仿。拼湊和戲仿，可以說是后現(xiàn)代主義最顯著的特點和常用手法。這兩種藝術(shù)手段都對一種獨特的風(fēng)格進(jìn)行模仿。而這部影片恰恰就是周星馳無厘頭電影的戲仿成果，它的內(nèi)容和手法在很大程度上復(fù)制了《大話西游》?！段饔谓的芬环磦鹘y(tǒng)，把很多角色設(shè)計為現(xiàn)實生活中具有這樣或那樣缺點的小人物。這樣的戲仿效果也正是后現(xiàn)代主義的彰顯?！叭魏螒蚍伦髌匪鶓蚍碌膶ο蠖季哂心撤N約定俗成的神圣性，它的崇高感已經(jīng)牢固地積淀為大眾心理定勢，所謂‘戲仿’就是瞬間抽掉神圣腳下的崇高圣壇，從而享受極速心理落差的刺激和快感。這就是戲仿文體的‘極速矮化’?！保?］在這部影片中，導(dǎo)演就是運用這種“極速矮化”的游戲方法，把觀眾心目中傳統(tǒng)英雄大俠的形象推倒，讓他們成為被戲仿的對象，并把他們顛覆成了現(xiàn)實生活中有著這樣或那樣缺點的小人物，而觀眾也在這一“降格”游戲中獲得了莫大的快感。影片對虔誠、嚴(yán)肅、永恒、穩(wěn)固、絕對、不可變更等神圣性的降格，使觀眾在解脫羈絆和粉碎禁錮中獲得自由的歡快。影片中，本是一心向佛、溫文爾雅的陳玄奘，卻被挖掘出了搞笑的潛質(zhì)，他不再是《西游記》中被眾人擁戴的師父，他也可以被吊起來，也可以和驅(qū)魔人段姑娘產(chǎn)生愛情，可以失聲痛哭。《西游記》中那個天不怕地不怕、仗義執(zhí)言、正直勇敢的孫悟空，更是一改英雄本色，他會向如來佛祖挑戰(zhàn)，會傷及無辜，會不擇手段地殺害驅(qū)魔人。驅(qū)魔人各自也都有被降格的一面，他們并不是完美的偉大的拯救者，他們有自己的小心思，比如，空虛公子會裝面子。雇來的四個女傭也不是天仙模樣的美女，而是姿色平平的中年婦女，這樣更能博得觀眾的笑聲。這些“極速矮化”的英雄和傳統(tǒng)的冷峻威武、不近凡人的英雄形成鮮明的對比，正是這些落差使得影片的搞笑效果更為直接。

（三）卡通化人物語言

雖然人物原型來自于古代，但是他們說的并不是“之乎者也”，而是最平實的現(xiàn)代語言，影片中港臺腔調(diào)、大陸方言隨處可見。從一開始村民們的對話，到后來空虛公子與隨從女傭的對話，都可以看到方言的搞笑魅力。在對付妖魔的緊張時刻，在角色對戰(zhàn)的緊張時刻，冷不丁冒出幾句方言，實在讓人忍俊不禁。片中很多精彩臺詞給觀眾留下了深刻印象。除了語言種類繁多，語言的卡通化也是一大特點。卡通敘事語言的主要特點就是機械性的重復(fù)和跳躍性的節(jié)奏。比如，空虛公子出場時和女傭的對白：“我是空虛公子，不是腎虛，我是腎虛，不，不是我腎虛，我腎虛公子?！庇秩纾瑢O悟空向陳玄奘炫耀往事，“從南天門砍到蓬萊東路，砍了三天三夜，眼睛都沒眨一下！”陳玄奘問道：“你眼睛不干嗎？”孫悟空說：“我他媽說我殺人不眨眼，你他媽問我眼睛敢不敢？”如此跳躍的語言對話和略顯粗俗的用詞，無意中又戳中觀眾的笑點。通過這種機械性和跳躍性的卡通敘事消解了所敘之事，使人物之間的相互言說蛻變?yōu)橹弧把哉Z”不“說事”，敘說和言語本身就成了游離于主題和情節(jié)之外的純粹的話語樂趣。這部影片正是采用現(xiàn)代化、卡通化人物語言的敘事方式，使之達(dá)到了一種語言狂歡的狀態(tài)。

這部影片其實是中國搞笑無厘頭電影的代表。游戲式的結(jié)構(gòu)、狂歡化的語言以及震撼的視覺效果，雖然給人以解構(gòu)、拼貼、低俗的感覺，但在影片的結(jié)尾通常是中國式的回歸、中國式的大團圓，回歸到一種應(yīng)有的傳統(tǒng)的崇高。影片對嚴(yán)肅的解構(gòu)和對崇高的建構(gòu)是同時存在的，通常都是通過結(jié)尾對傳統(tǒng)價值、傳統(tǒng)愛情的回歸來實現(xiàn)的。陳玄奘最終坦白了對段姑娘的愛，也因此明白了“大愛”與“小愛”本無界限，本可同在；而段姑娘是以犧牲自己作為對愛情的執(zhí)著見證，這是愛情的回歸。陳玄奘最后還是執(zhí)著地虔誠向佛，以看似最無用的方式收服了孫悟空，終成正果，踏上西天取經(jīng)的道路，這是傳統(tǒng)大團圓的回歸?？梢钥闯?，中國式后現(xiàn)代主義電影是中西文化交融的產(chǎn)物，是中西文化不斷碰撞的結(jié)晶，為觀眾呈現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的視覺感受。

［1］王先霈，王又平.文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋［M］.北京：高等教育出版社，2006.

［2］張智華.影視文化傳播［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2004.

［3］戴錦華.霧中風(fēng)景（中國電影文化1978－1998）［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006.