◆徐 明

(山東藝術學院)

一、古典唱法

我們經(jīng)常說到“美唱”這一個聲樂名詞，那么美唱到底是什么呢?美唱的內容有三點:(1)歌聲的純和美;(2)控制呼吸的技巧;(3)有表情的道白。這個時代的聲樂教師都是作曲家，他們按照不同學生的要求寫出不同的練聲曲，因為要達到歌聲的純和美，必需重視基本練習。當時作品的裝飾是多而復雜的，對于演唱靈話的技巧與呼吸的控制有高度的要求。詩詞在獨唱中要求被理解，因此帶來了嚴格要求吐字的清晰。教學過程中先獨立進行每個母音的發(fā)展，然后連合子音，然后再進一步去掌握歌詞的表情。漸強漸弱(Messa di voce)的練習是占很重要的位置。教學開始時，慢的練習被認為基本練習。音量的大小是次要的問題，主要的是音樂的美麗。訓練的目的，是如何讓歌喉發(fā)出像笛子一樣的聲音。

二、現(xiàn)代唱法和現(xiàn)代聲樂教學家

談到現(xiàn)代的唱法，我想先介紹幾個現(xiàn)代的兩歐聲樂家，對他們用的方法特點作一個簡要說明，然后再對西歐聲樂方法作一個全面介紹?，F(xiàn)在先說聲樂家:

F.朗拜爾提(F.Lamperti 1813 1892)，承繼了前面提過的法里奈里的古典學派，又接受了名師克利森提尼(Cres Centini)等的傳統(tǒng)的音樂思想。他是當時很有名的聲樂教師。他是第一個使用腹部肌肉來控制呼吸的。這樣的方法所達到的效果是非常純清的聲音。他寫過很多的練聲曲與一本歌唱藝術的論文《Treatise on the Art of Singing》。

G·B.朗拜爾提是他的兒子。他的學生是很多的，其中不少都是歐洲最有成就的演唱家。1879年，他離開意大利到德國去教學，給德國聲樂帶來了新的力量。

讓我在這里介招一些關于他們父子的教學經(jīng)驗。

意大利人對唱歌有一句老話，它說:“歌唱的藝術就是研究呼吸?！睔W洲聲樂家在這一點上都是共同注重的。朗拜爾提說，歌唱的技巧是非常精細的，需要多種多樣肌肉動作的合作。我們必需很自然地應用它，而用最簡單的方法去理解他。

朗拜爾提說用身體的任何一部分去呼吸都有缺點的，所以他主張應帶腹部，橫隔膜與兩肋三者互相協(xié)助的呼吸。他會將人的聲音與小提琴相比，說聲音的顫動像一根弦，呼吸是弓，呼吸的力量在于弓，肌肉是運用弓的，腹部是頭腦，橫隔膜是手指。歌唱的時候，頭、頸，上身造成有伸縮性的鼓。從頭到腰要感到空洞，其余身體的部分要站得穩(wěn)。從腰以上的肌肉都要與共鳴合作。從腰以下的肌肉控制發(fā)動，停止與顫動的強度;骨盆是中心與控制的據(jù)點。如果呼吸不夠壓縮，顫動不夠集中，我們就不能感到由聲音的聚集所引起的頭部骨頭的共鳴。這就是說，不能控制呼吸就不能運用頭部的共鳴。有共鳴的頭都使你有一種空洞的感覺，這是對的。所以我們唱的時候全身的感覺是頭部的空洞，喉部的飽滿，胸部的闊挺，腰部的緊縮。朗拜爾提說，耳的神經(jīng)控制音高與音色，感覺的神經(jīng)控制共鳴的顫動，全身的神經(jīng)控制呼吸的力量。這三種不同的敏感要分別地鍛煉和發(fā)展，可是最后它們的結合是歌唱的秘密，因為不感覺到震蕩就不會利用共鳴，不感到共鳴的靈活與彈性，就不會使用聲音的色彩。

德國名歌唱家利里·雷曼(Lilli Lehmnn 1848)的母親都是很有名的歌唱教師。由于她幼年所受到的音樂教育使她成為聲樂史上歌唱范圍最廣泛的演唱家之一。她能以純美、抒情的聲營來表達巴赫，莫扎特的作品，保持18世紀音樂的風格。她亦善于演出威爾第、瓦格那的作品，充分地表達出戲劇性作品的特點;她也同樣能精致地處理德國藝術歌曲。除此以外，她亦是在聲樂史上一位重要的教師。她的著作《歌唱方法》，介招了她積年的經(jīng)驗，給后代聲樂界的影響是很大的。

雷曼的特點是她很認真地去分析歌唱與生理的關系。她認為，歌唱者應該理解歌唱時所用器官的動作，不但理解，還要感覺到它們的特征。她要求學生把各有關發(fā)聲的器官都畫下來，深刻地記在腦中。在她的著作中，她很仔細地把各不同母音的位置同它們的共鳴都用畫來解說。

她特別注重頭腔共鳴。她說，沒有頭腔共鳴的聲音，就沒有光彩，也不能把歌聲送給聽眾，沒有頭腔的顫音，聲音是老的。聲音的鮮明是在聲音的泛音，注重頭腔共鳴就是保持聲音鮮明的秘密。要練習頭音，一方面，放松咽喉弓;一方面，盡量提高軟口蓋，盡量地提高，好似提到頭里似的。同時在頭頂上想“噯”的聲音，這樣舌根同歌喉的地位都很高。其余的器官都是有彈性的，而不要有緊張的感覺。

雷曼是一個好學而勤勞的人，她對于練習是非常重視的，她要求學生每天早上有規(guī)律地練習發(fā)聲。要仔細地，耐心地唱到每個音域，這個她稱為歌喉的運動。歌喉的運動是不會使嗓子疲倦的，而且越練得多，嗓子才會越明亮。

英國在音樂歷史上，作了突出供獻的是音樂歷史家和音樂理論家。在聲樂這方面，伍德(Henry J.wood)從理論上面分析而為聲樂寫的聲樂教學法是應該注意的。他是當時英國有名的指揮家，作曲家、大凰琴家同聲樂家。他在1927年完成的著作是一部四本的歌唱藝術(The gentIe art of singing)，其中有1470個發(fā)聲練習。他說，唱花腔沒有表情是莫大的罪惡，歌唱家不能在花腔上應用表情是因為技術不完整的原因，花腔中是應該有不同的色彩，不同的表情的。

格爾西亞(Manuel Garcia，1775－1832)，是西班牙的音樂家。格爾西亞是第一個聲樂家從科學的立場來研究發(fā)聲器官與應用的。他發(fā)明了一個小鏡子，這個小鏡子可以放在嘴里，利用陽光的反映，可以看見喉嚨的活動，這叫喉儀(Lary nogoscope)。此后，就有很多語音學家、生理學家們同聲樂家們一起工作，想出了許多科學的描寫聲樂發(fā)聲過程和歌聲的方法，像西肖爾(Sea－shore)，D.斯坦雷(D.stanley)等人的研究，就是這方面的。通過他們的努力，使得我們在討論聲樂問題的時候有更切實可靠的依據(jù)，使得我們的研究能夠更科學地進行。這是一個重要的供獻，但是聲樂的科學問題是很復雜的，現(xiàn)在所謂聲樂科學研究只是一個開端，我們還不能夠完全靠它來解決聲樂里面的問題。

三、學派問題

一提歐洲歌唱方法，我們聲樂工作者就聯(lián)想到美唱。雖然我們現(xiàn)在對于呼吸，對于表情都有更高的要求，但是從聲音的圓滿，聲音的柔軟，以及提高我們唱連音的技術，我們都可以從美唱學習不少東西。要以美唱為一個學派的話，就沒有其他學派可以同它并列。事實上，西歐一切聲樂技術的基礎，都是由此而出發(fā)的。各國吸收了美唱的技術以后，結合自己國家的語言，自己民族的風格，各國都分別樹立了自己的派別。意大利歌唱家聲音高闊嘹亮，是因為他們的語言中有明朗的母音。法國語言鼻音較重，所以法國的歌唱家特別注重鼻腔的共鳴。德國語言齒音、喉音多，所以一般人說話喉音很重。歌唱家們應用過分的口腔共鳴，這是一個缺點。所以，近代的德國聲樂家們盡量應用子音的幫助，把聲音送到口唇來，他們在教學中對于舌頭、嘴唇的訓練是看得非常重要的。

我以為，各國不同的文學背景，各國的民族風格等，都造成了不同的美的觀點。我們聲樂工作者最高的理想還是大同小異的。悅耳的聲音，自然的呼吸，包括深厚的藝術修養(yǎng)，這樣的歌唱家必然會被各國的人民所喜愛。藝術家應該是永遠繼續(xù)前進的，永遠要互相交流，互相補充，而產(chǎn)生更完整的、更新的東西。