○ 何春耕 歐萬(wàn)勇

導(dǎo)演霍建起盡管和“第五代”同時(shí)跨入了中國(guó)電影的創(chuàng)作潮流中，然而美工出身的他直到1995年才執(zhí)導(dǎo)了第一步影片《贏家》。與第五代其他導(dǎo)演一樣，霍建起在他的電影中也傾心于對(duì)女性形象的塑造。如果說(shuō)張藝謀早期電影中創(chuàng)造了許多印象深刻的女性形象：九兒（電影《紅高粱》）、菊豆（電影《菊豆》）、秋菊（電影《秋菊打官司》）、“母親”（電影《我的父親母親》）等，這些女性角色幾乎都屬于反傳統(tǒng)的，那么，霍建起電影中的女性角色卻少了一些反叛，而且恰好相反，更多表現(xiàn)的正是那些需要男性保護(hù)和拯救的傳統(tǒng)女性。如電影《那山那人那狗》中的“母親”、五婆、侗族姑娘，電影《暖》中的暖與女兒丫等。即使是身在都市的來(lái)雙揚(yáng)（電影《生活秀》）、劉云（電影《藍(lán)色大門(mén)》）等接受過(guò)現(xiàn)代教育的都市女性，在霍建起的電影中依舊能看到她們作為舊式女子的命運(yùn)。可以說(shuō)，霍建起電影中的女性不是反叛傳統(tǒng)的獨(dú)立女性代表，而更多的是認(rèn)同傳統(tǒng)倫理道德的文化表達(dá)符號(hào)。

一、堅(jiān)韌中柔弱：圖像符號(hào)層面的獨(dú)特女性世界

與文學(xué)用文字作為符號(hào)傳遞信息不同，電影則是通過(guò)影像作為符號(hào)來(lái)傳遞信息的。當(dāng)人物角色被影像表達(dá)時(shí)，她便成了一個(gè)圖像符號(hào)，而在這圖像符號(hào)之中，能指與所指則變成了同一回事。角色存在于影像之中，而她自己就是影像本身。縱觀霍建起電影中的所有女性形象，這些女性形象作為圖像符號(hào)，她們首先代表的就是她們自己。每個(gè)人都是一件藝術(shù)品，都有著自己的形象特征，正是通過(guò)這些影像化的塑造，我們才能首先從感知上去判定霍建起電影中的女性角色屬于傳統(tǒng)女性一類而非現(xiàn)代獨(dú)立女性一類。

從霍建起電影中女性的形象塑造，我們便能感知到她們身上的傳統(tǒng)與柔弱。如電影《那山那人那狗》，這是一部表現(xiàn)父子情的男性電影，導(dǎo)演卻在影片中塑造了三位形象迥異的女性角色：母親、五婆和侗族姑娘。如羅伯特·麥茨所說(shuō)：“從本質(zhì)而言，是主人公創(chuàng)造了其他人物?！雹倌敲措娪啊赌巧侥侨四枪贰分锌梢哉f(shuō)是父與子之間的矛盾創(chuàng)造了這三位女性角色。但任何關(guān)系都是由獨(dú)立的個(gè)體連接的，因此這三個(gè)角色首先分別是獨(dú)立的個(gè)體，影像給了她們各自存在的形象：母親是位中年婦女，性格溫和，聽(tīng)從丈夫，心疼兒子，年輕時(shí)擁有漂亮的容顏；五婆是一位掛念孫子的白發(fā)蒼蒼的老人，瘦弱如柴，雙眼失明，被后輩拋棄獨(dú)自生活；侗族姑娘則是一位性格開(kāi)朗活潑，熱心大方不拘小節(jié)，會(huì)穿侗族傳統(tǒng)服飾卻又渴望現(xiàn)代知識(shí)的一位年輕女孩。而在電影《暖》中，我們又看到了與上面三位女性形象迥然不同的女性暖。暖作為影片的主人公，其形象是流動(dòng)的，比上面的三位女性要更加鮮活。年輕時(shí)候的暖是一個(gè)外表美麗、性格開(kāi)朗、愛(ài)扎兩小麻花辮、喜愛(ài)唱戲、心高氣傲一心想要走出山村向往城市的女孩；婚前的暖是一個(gè)依舊外表美麗、卻瘸了一條腿帶著幾分自卑，但仍然希望走出山村的待嫁女子；婚后的暖是一個(gè)容貌被歲月摧毀、夢(mèng)想和心底那股傲氣被現(xiàn)實(shí)壓垮、可以承擔(dān)農(nóng)活照顧女兒的啞巴的妻子。電影《生活秀》中來(lái)雙揚(yáng)是吉慶街的一家夜宵店老板娘，離婚的她依舊喜歡化妝打扮顯得風(fēng)情萬(wàn)種；她看似獨(dú)立支撐著來(lái)家的生計(jì)，但為了要回老房子，為了弟弟久久和外甥多爾，她不得不向男性求助，她那傳統(tǒng)女性懦弱的一面顯露無(wú)疑；她渴望再次被愛(ài)，但卻又不愿意逢場(chǎng)作戲，最終再次淪為男性玩弄感情的犧牲品。來(lái)雙揚(yáng)雖然生活在城市，可在人物塑造的各方面卻又向傳統(tǒng)女性靠攏。這些女性形象通過(guò)影像化的表達(dá)變成了電影的圖像符號(hào)，作為圖像符號(hào)的她們表現(xiàn)的又恰恰就是她們本身，企圖告知觀眾她們是處于男權(quán)統(tǒng)治之下的需要被男性拯救的柔弱的傳統(tǒng)女性。

二、等待中逃脫：指示符號(hào)層面的傳統(tǒng)女性形象

影像表達(dá)的最基本層面就是影像本身，影像在成為表意系統(tǒng)之前首先是個(gè)復(fù)制品。然而即使是最為現(xiàn)實(shí)的影像，也不可能僅僅是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)或復(fù)制，而是一種詮釋。也即霍建起電影中的女性角色不僅只充當(dāng)著圖像符號(hào)，當(dāng)她們作為被再現(xiàn)之物，通過(guò)影像進(jìn)行自我陳述時(shí)，她們同時(shí)也被再現(xiàn)方式所改變。影像增加了角色本身以外的更深的含義。她們作為故事的一部分，融入了故事的邏輯中，通過(guò)劇情的發(fā)展、與其他角色的關(guān)系使之成為一整套表意系統(tǒng)中的一部分，作為指示符號(hào)進(jìn)行著某種更深層意義的表意功能。

如何理解霍建起電影中傳統(tǒng)女性形象作為指示符號(hào)的表意，除了對(duì)電影文本進(jìn)行分析外，還必須明白傳統(tǒng)女性在傳統(tǒng)家族文化中的地位。在傳統(tǒng)的村落中，家是最基本的社會(huì)群體，而更大的社會(huì)群體則是由根據(jù)不同目的和親屬、地域等關(guān)系的若干家組成。中華民族數(shù)千年來(lái)就生活在這樣一套宗族文化的網(wǎng)絡(luò)中。而在這一網(wǎng)絡(luò)中，女性在以父系血緣為中心的社會(huì)中的地位和作用則往往被忽視或被置于依附和從屬的地位。②然而這種依附和從屬的地位并不表明女性角色在宗族社會(huì)中的作用并不重要。與此相反，事實(shí)上，宗族社會(huì)中的女性通過(guò)日常家庭活動(dòng)、人生禮儀、祭祀活動(dòng)等具體生活實(shí)踐行為，無(wú)聲無(wú)息地呈現(xiàn)出其在宗族社會(huì)中的重要意義。

在霍建起的電影中，“母親”、五婆、侗族姑娘以及暖、丫等幾位女性角色在故事中的地位以及命運(yùn)，真真切切反映了女性在傳統(tǒng)宗教文化中的地位。比如母親這個(gè)角色在《那山那人那狗》中總共出現(xiàn)了7次，除了第一次和最后兩次是出現(xiàn)在影片的現(xiàn)在時(shí)空中，其余四次均是通過(guò)父親的回憶或兒子的敘述以閃回的方式出現(xiàn)在影片中。然而不管是在現(xiàn)實(shí)時(shí)空還是過(guò)去時(shí)空中，母親與父親的關(guān)系永遠(yuǎn)都是處在一種等待的狀態(tài)——等待父親來(lái)送信、等待父親娶她、等待父親送信歸來(lái)，而如今卻又要等待兒子每次送信歸來(lái)。母親與父子之間的關(guān)系在這則共同構(gòu)成了能指，這個(gè)能指指示了母親在這個(gè)家庭中永遠(yuǎn)都是男性角色的依附。影片最后連續(xù)通過(guò)5個(gè)鏡頭疊化展現(xiàn)母親在不同時(shí)期站在村口橋頭等待的場(chǎng)景，這5個(gè)鏡頭的關(guān)系就足以表達(dá)出母親一生的命運(yùn)。同樣被孫子拋棄的五婆她也在等待，等待著孫子的歸來(lái)，而如今卻似乎更像是在等待著死亡。侗族姑娘這個(gè)角色首先她自己的身份就暗示了她所處的一種被動(dòng)狀態(tài)：等待婚嫁。在傳統(tǒng)的村落文化中，女生可以通過(guò)婚嫁從出身親屬集團(tuán)的村落嫁到父親家屬集團(tuán)的村落，但這仍然改變不了傳統(tǒng)女性在家族中的地位。如果說(shuō)這種地位在侗族姑娘身上還體現(xiàn)的不夠明顯的話，那么暖則是另一個(gè)放大版的侗族姑娘。暖的前半生就是在一次又一次充滿著幻想和憧憬的等待中度過(guò)，先是等待著小武生來(lái)接她去省劇團(tuán)，失望后又再次將這樣的希望寄托在青梅竹馬的井河身上，直到暖最后無(wú)奈地嫁給了啞巴。暖和小武生、井河、啞巴幾位男性之間層層的關(guān)系共同構(gòu)成了能指，指向了暖那擺脫不了的命運(yùn)?；榧薏](méi)有改變暖在家族中的地位，正如霍建起在訪談時(shí)所說(shuō)“影片中啞巴的遭遇是暖的命運(yùn)的下沉”。但暖的那份充滿幻想和憧憬的等待也并沒(méi)有隨著婚嫁而消失，而是將這份等待移植到了暖的女兒丫身上，就像暖自己說(shuō)的“有了孩子比什么都強(qiáng)”。

陸小楊、來(lái)雙揚(yáng)和劉云雖然沒(méi)有生活在傳統(tǒng)的村落家族之下，但是城市生活也只是一層一捅就破的外衣，這層外衣下包裹的仍然是她們無(wú)法逃避的宗族文化的束縛。陸小楊不得不成了兩位男主角之間競(jìng)逐的“戰(zhàn)利品”；來(lái)雙揚(yáng)無(wú)論在事業(yè)還是愛(ài)情上的成功與失敗，似乎也都依賴著男性的力量；劉云更是為了尋找父親而成了父權(quán)男權(quán)社會(huì)下傳統(tǒng)女性在城市中的一個(gè)畸形的縮影。她們雖然擔(dān)當(dāng)起家庭生產(chǎn)的主要?jiǎng)趧?dòng)力，但是這仍然很難在文化上改變她們作為傳統(tǒng)女性的地位。這些女性角色雖然形象各異，但卻又那么地相似，無(wú)可逃避地走在同一條命運(yùn)河流之中?；蛟S她們也想逃，只是逃不出文化為她們的命運(yùn)搭建的那層束縛。在霍建起的電影中，她們與她們身邊的男人之間的關(guān)系使得她們成為了意義更豐富于圖像符號(hào)的指示符號(hào)。這些女性角色里根性的傳統(tǒng)，便是她們作為指示符號(hào)更為深層的表意。

三、被述中自述：象征符號(hào)層面的意義表達(dá)特征

霍建起電影中的傳統(tǒng)女性作為指示符號(hào)，指示的一般性就是傳統(tǒng)女性那不可逃脫的命運(yùn)，這種命運(yùn)被霍建起一遍又一遍地安放在了不同的角色身上。之所以說(shuō)是安放，是因?yàn)榛艚ㄆ鸬碾娪翱偸窃谀行缘臋?quán)威視點(diǎn)中進(jìn)行女性被述，而不是女性自述。電影《那山那人那狗》 《暖》和《藍(lán)色愛(ài)情》都分別采用的是兒子、井河、邰林這三位男性視點(diǎn)進(jìn)行敘述的表達(dá)方式，哪怕暖和劉云作為故事的主人公，也總是處在一種被男性述說(shuō)的被動(dòng)狀態(tài)下。不妨推測(cè)，與其說(shuō)這些女性角色是在被這些男性角色述說(shuō)，倒不如說(shuō)她們是在被導(dǎo)演霍建起這更加權(quán)威的視點(diǎn)述說(shuō)著。就像霍建起自己所說(shuō)的那樣：“你的表達(dá)符號(hào)是你的，這種東西是不會(huì)輕易變的?！雹墼诨艚ㄆ鸬碾娪爸校越巧匀怀蔀榱怂囊环N表達(dá)符號(hào)，一種表達(dá)他自身對(duì)女性——無(wú)論村落還是城市——在當(dāng)今社會(huì)中的地位的看法和認(rèn)識(shí)。

無(wú)論是對(duì)于生活還是對(duì)于作為藝術(shù)家的導(dǎo)演，電影的影像始終是一種再現(xiàn)方式。再現(xiàn)方式會(huì)改變了被再現(xiàn)之物，使得與被再現(xiàn)之物相比，再現(xiàn)物的含義更為豐富。也就是說(shuō)，霍建起電影中的女性命運(yùn)所承載的含義事實(shí)上已超越了她們角色本身在劇情中所應(yīng)該表達(dá)的含義，她們承載了導(dǎo)演賦予她們的含義?！岸魏问挛镆坏┏休d了某個(gè)不是其本義的含義，就成了象征符號(hào)。在電影中，充當(dāng)符號(hào)的是具體事物，因此這樣的事物（無(wú)論是不是特寫(xiě)）都是象征性符號(hào)。”④

霍建起塑造這些女性角色是成功的，她們的人物塑造都展示了一個(gè)不同于其它角色的個(gè)體，因此可以說(shuō)每一個(gè)女性角色都是一件藝術(shù)品。母親、五婆、暖、劉云、來(lái)雙揚(yáng)、陸小揚(yáng)等一系列女性角色作為一件件藝術(shù)品，她們不僅表達(dá)著自己的命運(yùn)。她們通過(guò)與故事中其他角色的關(guān)系，通過(guò)影像的蒙太奇效應(yīng)讓這些角色都產(chǎn)生了某種象征性的表意，即這些角色更是作為個(gè)體象征著自己一個(gè)階層的所有女性的命運(yùn)，個(gè)體的命運(yùn)即一個(gè)群體的命運(yùn)。五婆象征了整個(gè)傳統(tǒng)村落女性老一代的命運(yùn)，終究會(huì)被這個(gè)社會(huì)淘汰，如五婆在電影中獨(dú)自坐在門(mén)口被門(mén)后面的大塊黑暗吞噬的影像表象一般。而母親、暖、來(lái)雙揚(yáng)則共同象征了傳統(tǒng)女性中中間一代人的命運(yùn)，無(wú)論個(gè)體再怎么努力，始終也還是逃不出等待與被陳述和被拯救的命運(yùn)。同時(shí)，這些形象迥異的女性角色，在霍建起的電影中又共同作為一個(gè)群體，在本質(zhì)上是同一的。她們無(wú)論怎么變化，形象塑造差別有多大，都象征了霍建起心中唯一的一個(gè)女性形象——無(wú)法撼動(dòng)其傳統(tǒng)根性的女性。

綜上所述，從人物塑造上，霍建起在他的影片中塑造了一個(gè)又一個(gè)各具差別的鮮活個(gè)體，她們成為了故事的表達(dá)主體。但從文化表意上，每個(gè)各具差別的鮮活個(gè)體，她們實(shí)質(zhì)上又都屬于同一個(gè)群體——導(dǎo)演觀念中的女性。她們的差別只是導(dǎo)演賦予了她們不同的外衣，但她們最終都只是表現(xiàn)了同一個(gè)女性，這一個(gè)女性就是霍建起心中所認(rèn)識(shí)的女性，她們淪為了一個(gè)符號(hào)，一個(gè)象征著導(dǎo)演對(duì)女性在當(dāng)今社會(huì)地位認(rèn)識(shí)的符號(hào)。

注釋：

①[美]羅伯特·麥基著，周鐵東譯：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，中國(guó)電影出版社2001年版，第445頁(yè)。②于鵬杰：《宗族社會(huì)中的女性——一項(xiàng)來(lái)自湖南苗族村落的研究》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2011年第7期。

③霍建起、思蕪、丁一嵐：《<暖>：尋找記憶中揮之不去的過(guò)往》，《電影藝術(shù)》2004年第1期。

④[法]讓·米特里著，方爾平譯：《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑：語(yǔ)言與電影》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2012年版，第193頁(yè)。