○ 胡 斌 胡淑英

1907年，春柳社在日本東京演出《茶花女》，標(biāo)志著中國新興話劇拉開序幕。中國現(xiàn)代戲劇是從改編外國戲劇或小說起步的，并且這種改編現(xiàn)象貫穿于現(xiàn)代戲劇發(fā)生、發(fā)展的始終。我們把這些直接脫胎于外國文學(xué)作品的戲劇謂之為“外來戲劇”。對于“外來戲劇”的引進(jìn)，現(xiàn)代戲劇家們并非一味地拿來，而是有選擇、有甄別地向本民族文化靠攏，以符合本國觀眾的審美情趣。20世紀(jì)的“外來戲劇”中，有一個耐人尋味的現(xiàn)象不容忽視：某些劇目或者與本民族傳統(tǒng)文本形成互文，或者由兩個及以上的中西文本拼貼而成，它們既有移植而來的異域味，又散發(fā)著濃郁的民族色彩，呈現(xiàn)出“亦中亦西”“中西合璧”的獨(dú)特風(fēng)貌。

一、《不如歸》：中日民族文化的融會

《不如歸》原為日本作家德富蘆花著的長篇小說，最初連載于1898至1899年的《國民新聞》，是日本近代文學(xué)史上空前絕后的暢銷之作。作品描寫的是封建家族制度壓迫下的一個慘劇，浪子幼年喪母，得不到留學(xué)英倫的繼母憐愛，幸嫁得如意郎君少尉武男，但因患肺結(jié)核和奸佞親友的挑撥，為性情乖張的武母所不容，乘武男遠(yuǎn)征之際，武母將浪子休回，致使浪子郁郁而終，當(dāng)武男再次返回，只見到一抔黃土矣。1903年，該作開始被搬上東京新派劇舞臺，一直盛演不衰，成為日本新派劇的保留劇目。后來，此劇由馬絳士編譯為中國戲，于1913年由新劇同志會首演于長沙，隨后反復(fù)上演，創(chuàng)下了春柳劇場同一劇目演出次數(shù)最多的記錄，《不如歸》也就成為了最早、是有影響的一個外來劇本。

為何《不如歸》深受觀眾歡迎，在中國早期話劇中如此受寵？該劇“所包含的傳統(tǒng)和近代、舊和新是中日兩國共通的，這是它吸引中國觀眾的魅力所在”①。在中國讀者看來，《不如歸》的故事情節(jié)并不陌生，它與我國漢樂府詩歌《孔雀東南飛》相差無幾。同是婆婆逼死媳婦，不明就里的人會以為，《不如歸》只是將東漢末年的中國故事移植到“甲午戰(zhàn)爭”時期日本的產(chǎn)物，然而，事實上，該小說在近代日本是可以找到現(xiàn)實原型的，主人公浪子就是大臣大山巖長女信子。作者在“寫在《不如歸》一百版卷首”中也透露說，小說是根據(jù)他在海濱度假時聽一婦人講述而寫成的，“浪子”故事“當(dāng)時已家喻戶曉”，他“充其量不過當(dāng)個傳聲筒罷了”②?！耙黄谋驹诹硪黄谋局星袑嵉爻霈F(xiàn)”③，《不如歸》與《孔雀東南飛》是明顯具有法國學(xué)者熱奈特所說的“互文性”的，盡管目前我們暫時仍未發(fā)現(xiàn)，德氏在創(chuàng)作前者時是否參考過后者的確切文獻(xiàn)。作為我國文學(xué)史上第一部長篇敘事詩，《孔雀東南飛》在日本得到過廣泛的流傳，德氏在寫作《不如歸》前應(yīng)該讀到過它，并有意將偶聽得的信子故事鋪排成一部日本版的“孔雀東南飛”，這種可能性是有的。情節(jié)如此相仿姑且不說，德氏用杜鵑鳴叫聲“不如歸”作為題名，不正是從《孔雀東南飛》中的“孔雀”“鴛鴦”獲得了啟示嗎？鑒于二者均是對當(dāng)時現(xiàn)實生活的描摹，因此，這種互文性我們更多地可以從產(chǎn)生它們的社會背景來考察。日本是受中國儒家思想影響深遠(yuǎn)的一個國度，盡管有著如此大的時空差度，明治維新期的日本封建綱常思想殘存嚴(yán)重，尤其是婦女在社會中的地位十分低下?！恫蝗鐨w》和《孔雀東南飛》一樣，表現(xiàn)了青年男女反抗家族制度，追求愛情自由的沖動。浪子在香消玉殞之際，發(fā)出了“再也不生為女人”的呼號，正是三綱五常壓迫下舊中國廣大婦女的普遍呼聲，因此，“這個戲女人來看的多，賺過不少她們的眼淚”④。

由于故事情節(jié)、人物情感等方面都貼近本國觀眾，中國本來就有適合《不如歸》接受的良好土壤，加之譯編者對該劇又作了較多的“中國化”處理，實現(xiàn)了兩國民族文化在該劇中的二度融會。當(dāng)春柳社在東京興起戲劇運(yùn)動之時，《不如歸》早已蜚聲于日本新派劇舞臺，他們當(dāng)然有現(xiàn)場體驗劇情的機(jī)會，據(jù)歐陽予倩回憶，陸鏡若還曾用日語演出過《不如歸》⑤。馬絳士是根據(jù)通行的柳川春葉戲劇腳本并參照小說原作譯編的，除了刪去了多數(shù)無法表現(xiàn)的舞臺說明、某些讓觀眾膩煩的冗長對白外，劇本基本忠實于原本，保持了原作的大體風(fēng)貌。故事背景移到中國，人物也換成了中國名字?！白g本還有的不合乎中國的風(fēng)俗習(xí)慣，演員自己就把它改了?！雹蕖凹孜绾?zhàn)”變成了“中俄海戰(zhàn)”，“逗子海岸”更改為“葛沽海岸”，“山科停車場”移到了“豐臺火車站”，“采蕨”改為了“踏青”，“櫻花”換成了“菊花”……日本明治時期浪子和武男的愛情悲劇順利地被改譯為中華民國初年康幗英和趙金城的悲劇故事。經(jīng)過編者和演員等的層層過濾，《不如歸》已完全褪去了異域的風(fēng)味，似乎它原來就是一個中國故事。作為“孔雀東南飛”的日本版，被移植到中國后的《不如歸》就猶如“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”一般，有著純正的本土貨色，正如袁國興所說：“這是日本的，也是中國的；是傳統(tǒng)的，更是‘現(xiàn)代’的⑦。”

二、《三千金》：中西文本的“里應(yīng)外合”

《三千金》的作者顧仲彝是引進(jìn)“外來戲劇”最多的一位現(xiàn)代劇作家。該劇作于1942年的上海，由上海藝術(shù)劇團(tuán)首演于1943年5月卡爾登影戲院，至7月結(jié)束，共演了65天，取得了巨大的成功。劇本最初連載于1943年《大眾》雜志第2卷第5至8期，次年由世界書局發(fā)行單行本。

“任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉(zhuǎn)換了別的文本?！雹唷度Ы稹分辽傥蘸娃D(zhuǎn)換了兩個文本，一是莎士比亞名劇《李爾王》，一個是中國傳統(tǒng)舊劇《王寶川》。據(jù)顧仲彝自述，其時他無意間“想到莎翁的名劇《李爾王》和中國舊劇《王寶川》”，“想取他們的故事重新加以編排，而寫成一出有現(xiàn)代人物的諷刺悲劇”。⑨中國傳統(tǒng)戲曲中有部“王寶釧”，顧將其記作“王寶川”，這當(dāng)源于熊式一先生的英文劇本Lady Precious Stream。1933年，時在英國留學(xué)的熊式一將中國舊戲《王寶川》改譯成英文劇本，隨后風(fēng)靡歐美戲劇舞臺。1942年2月，黃宗江又把英文劇本《王寶川》譯成中文，并在上海演出，顧仲彝正是由此而獲得靈感。

顧仲彝為何將《王寶川》與《李爾王》聯(lián)想到一處？實在是二者的人物關(guān)系、故事情節(jié)等方面有著驚人的相似度，它們講述的都是一個驕橫剛愎的父親和三個女兒及女婿們的故事，其中三女兒因得罪父親而被放逐，這些線索在《三千金》中均作了保留。

《三千金》抓住了二劇中家族紛爭的核心線索，而舍棄了原有的政治風(fēng)云、戰(zhàn)爭沖突等因素，將皇親貴族的歷史故事移植到民國時期的士紳家庭?！度Ы稹匪鶇⒖嫉乃{(lán)本雖有兩個，但二者對其影響并非均等，大體而言，故事情節(jié)取之《李爾王》的多些，而意蘊(yùn)訴求則更傾向于《王寶川》。第一幕“父親分家產(chǎn)”和第二幕“大女兒氣走父親”改動不太，基本上只是《李爾王》相關(guān)情節(jié)的“中國化”，從第三幕后半部分開始出現(xiàn)較大變動，莊以誠誤殺韋今虎，黎荷珍命皮望騰冒充韋今虎，調(diào)遣警力想強(qiáng)行帶走黎襄尊等情節(jié)都是原著中沒有的。這些改動得益于導(dǎo)演費(fèi)穆的甚多，“第三四幕里有許多情節(jié)上的變更和臺詞的加添都是費(fèi)穆先生在排演時再三斟酌后決定的?！雹膺@些修改使后半部劇情逼近《王寶釧》?！独顮柾酢返暮诵囊际潜磉_(dá)人性的迷失，人類一方面口是心非，一方面歡喜諂媚的謊言，主線李爾王的家族悲劇，及副線葛羅斯特的家族悲劇均源于此，而《三千金》則主要是諷刺金錢對親情的侵蝕，倡導(dǎo)傳統(tǒng)文化中的孝悌之道和善惡有報的道德觀念，由一個人文主義的悲劇轉(zhuǎn)換成了一個社會教育劇。改編者在《〈三千金〉序》中也說“這本戲有教育的意義”，“我們干話劇的人理應(yīng)負(fù)起啟發(fā)開導(dǎo)人們的責(zé)任”?，因此，“就那些尊崇莎士比亞最偉大成就的人看來，顧仲彝的中文改編本是一大失敗”?。黎荷珍、韋今虎罪有應(yīng)得，最后由梅珍來侍候老父親，桂珍亦得到了父親和妹妹的原諒，它的結(jié)尾向《王寶川》靠攏，明顯帶有“大團(tuán)圓”色彩。顧仲彝的改編不同程度地削弱了《李爾王》的悲劇精神，失掉了原著中那種震撼人心的感染力。在人物的命名上，《三千金》顯然亦從《王寶川》中獲得啟示，三姐妹的名字由“金”轉(zhuǎn)向“花”，惡人“韋今虎”又是“魏虎”的化身，這些命名明顯富于民族文化的意味。

“我對迷信，一夫多妻制，死刑，也不主張對外宣傳”?，熊式一將舊戲《王寶川》改編成英文戲劇《王寶川》，刪除了原作中開場平貴夢火球、結(jié)局?jǐn)匚夯?、寶釧和代戰(zhàn)公主妻妾和睦等場景，又增添了尊重女權(quán)、“吻手禮”等西化情景，得到歐美觀眾的廣泛歡迎，成功地將民族文化推向世界。顧仲彝則反其道而行之，將西方戲劇《李爾王》移植到中國本土，又從《王寶川》中獲得諸多啟示，將兩個文本進(jìn)行拼貼與揉和，賦予了這個異域傳說以民族文化的內(nèi)核，突出了中國觀眾樂于接受的“孝悌”主題，使莎士比亞的這個經(jīng)典悲劇在當(dāng)時的中國得到廣泛傳播。正是在《三千金》的創(chuàng)作中，顧仲彝設(shè)法開創(chuàng)了一條中西文化交融的戲劇之路，為后世的跨文化戲劇實踐產(chǎn)生了重要的影響。

三、《思凡》：實驗性的拼貼與反叛

1992年，先鋒戲劇導(dǎo)演孟京輝推出他的成名作《思凡》，并憑借該劇在“93年中國小劇場戲劇展演暨國際研討會”上獲得優(yōu)秀導(dǎo)演獎。毫無疑問，《思凡》成為了小劇場戲劇誕生以來最具原創(chuàng)力的保留劇目，在北京、上海、日本等地大受觀眾歡迎。

同《三千金》一樣，《思凡》亦是由不同的中西文本轉(zhuǎn)換而來?！端挤病纷畲蟮奶厣词瞧促N式的戲劇結(jié)構(gòu)，它是由明朝無名氏傳本《思凡·雙下山》和意大利薄伽丘《十日談》有關(guān)章節(jié)改編創(chuàng)作的。整部劇作由三個故事組成，開頭和結(jié)尾是中國傳統(tǒng)戲《思凡》 《雙下山》的故事，小尼姑色空和小和尚本無，耐不住佛門寂苦，貪戀凡間生活雙雙逃下山來，相遇后產(chǎn)生了愛情。中間插入了《十日談》中的兩個故事：兩個青年在小客店過夜，半夜一個青年去和主人的女兒同睡，主婦又錯把另一青年當(dāng)成自己的丈夫，后來那第一個青年又睡上了主人的床，險些鬧出事來，幸虧主婦聰明機(jī)靈，把母女倆的羞辱遮掩過去（《十日談》第九日第六個故事）；一個馬夫瘋狂地愛上了王后，一天晚上他裝扮成國王的樣子與王后同眠，國王察覺后當(dāng)夜剪去馬夫一撮頭發(fā)，而馬夫卻剪去了所有仆役的一撮頭發(fā)，機(jī)智地逃過了一劫（《十日談》第三日第二個故事）?！度Ы稹肥怯蓛蓚€情節(jié)相似的中西文本衍生出來的第三個文本，而《思凡》似乎僅是將三個情節(jié)迥異的中西文本拼接而成。孟京輝之所以將這幾個看似毫不相干的故事拼湊在一處，完全是偶然的，“《思凡》才30分鐘戲，實在太短，便想加點(diǎn)帶有喜劇性的和禁欲、靈魂解放有關(guān)的內(nèi)容。于是想到了……《十日談》”?。湊巧的是，《思凡》和《十日談》竟是同一時代的故事，“它們并不是獨(dú)立分割的三個故事，而是同一個故事”，?三個故事表現(xiàn)的是同一個話題，即欲望的達(dá)成，人性從禁錮中解放出來?？瓷先ルm是隨意的拼接，卻取得了出其不意的效果，全劇四個部分，不分場次，連貫演出，經(jīng)過導(dǎo)演的處理成為了一個完整的統(tǒng)一體。

拼貼式的戲劇結(jié)構(gòu)已經(jīng)構(gòu)成了對傳統(tǒng)戲劇形式的一種反叛，《思凡》的反叛性還表現(xiàn)在“離經(jīng)叛道”上，它揭去了人類虛偽的面具，不給傳統(tǒng)道德以半點(diǎn)顏面。色空撕碎的片片經(jīng)文象征著對宗教的徹底解構(gòu)，皮奴喬和尼可羅莎的偷情是對家庭倫理的有意背叛，而馬夫與王后的魚水之歡則是對皇權(quán)的大膽挑戰(zhàn)。正所謂“男有心來女有心，有情人對有情人”，三個故事均敢于拋除人性的禁錮，指向欲望的狂歡，《思凡》的拼貼成功地消解了不同時代、不同民族的“第一禁忌”——性道德禁忌。作為1990年代以來實驗戲劇導(dǎo)演的杰出代表，孟京輝在“在戲劇舞臺上沒有什么不可能的事”?理念的指引下，《思凡》的敘述方式是全新的、顛覆性的，在今天看來，它仍然十分大膽、前衛(wèi)，它顛覆、解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇單一的敘述模式，借助舞臺虛擬自由地出入于故事空間與敘述空間?！端挤病敷w現(xiàn)出了鮮明的超前意識，它的舞臺表現(xiàn)手法具有前所未有的反叛性，靠著枕頭站著算是睡覺，“此外刪去××字”代表男女間的溫存，演員的口技代替了音響，更為重要的是，劇中演員可以隨意轉(zhuǎn)換角色，在不換場不換妝的情形下，三個中外不同的故事，同由一批演員完成，而且在同一個故事里角色間亦可任意轉(zhuǎn)換?！芭叛菰拕r我一直希望能夠達(dá)到戲曲的那種空靈的境界”?，不但對中國傳統(tǒng)戲曲表演形式有所借鑒，同時，《思凡》又積極汲取西方戲劇表演中的優(yōu)秀表現(xiàn)方法，并將它們?nèi)跁炌ǎ?jīng)過簡單的組合后，東西方的這些古老故事素材散發(fā)出全新的意蘊(yùn)，《思凡》也就成為了“中西合璧”式戲劇中的一朵奇葩?！皯騽缀鯖]人需要了，戲劇工作者也沒人信任了。所以我們再也不要妄想觀眾會虔誠而專注地來看戲了?！?1990年代初期，因受經(jīng)濟(jì)大潮的影響，中國戲劇舞臺一度異常沉寂，《思凡》的出現(xiàn)打破了這種尷尬的局面，使小劇場戲劇重新散發(fā)出蓬勃生機(jī)。

自從戲劇這一西方藝術(shù)形式“舶來”中國，“外來戲劇”就一直長盛不衰，到上世紀(jì)四十年代一度到達(dá)高潮，建國后及文革很長一段時期，這類戲劇數(shù)量銳減乃至消亡，直到新時期以后又在孟京輝、林兆華等人的實驗戲劇中得到復(fù)興。處在中國話劇誕生的初期，因與傳統(tǒng)文本《孔雀東南飛》的互文與暗合，加之中日民族文化有著諸多共通性，《不如歸》獲得觀眾的極大歡迎，但它的改譯色彩明顯，可看作是異域劇本在中國的簡單移植。到了1940年代，中國本土劇作已經(jīng)成熟，《三千金》雖仍以西方劇作為原本，但改編者將其徹底地“中國化”了，又從舊戲《王寶川》中獲得靈感，將這個人文主義經(jīng)典悲劇成功地轉(zhuǎn)化成倡導(dǎo)孝道的社會教育劇，更加符合中國觀眾的接受需求。1990年代的《思凡》則完全從民族文本出發(fā)，異域故事只是作為陪襯的材料而存在，又以拼貼的戲劇結(jié)構(gòu)和大膽的反叛意識，明顯表現(xiàn)出一種實驗的姿態(tài)。作為不同歷史時期戲劇舞臺上的寵兒，借助不同中西文本之間的互文或拼貼，《不如歸》 《三千金》和《思凡》等“外來戲劇”不僅共同展現(xiàn)出“中西合璧”的風(fēng)貌，而且它們還從一個側(cè)面反映了中國現(xiàn)代戲劇如何從“舶來”逐漸走向民族化的歷程。

注釋：

①陳凌虹：《論〈不如歸〉與〈家庭恩怨記〉的情節(jié)劇特征》，《戲劇藝術(shù)》2008年第4期。

②[日]德富蘆花著，于雷譯：《〈不如歸〉作者序》，《不如歸》，沈陽出版社1989年版，第1-2頁。

③⑧[法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約著，邵煒譯：《互文性研究》，天津人民出版社2003年版，第19頁、第4頁。

④⑤⑥歐陽予倩：《歐陽予倩全集》（第6卷），上海文藝出版社1990年版，第170頁、第21頁、第169頁。

⑦袁國興：《中國話劇的孕育與生成》，中國戲劇出版社2000年版，第132頁。

⑨⑩?顧仲彝：《〈三千金〉序》，《三千金》，世界書局1944年版，第1-2頁。

?[美]耿德華著，張泉譯：《被冷落的繆斯——中國淪陷區(qū)文學(xué)史（1937-1945）》，新星出版社2006年版，第166頁。

?熊式一：《〈王寶川〉中文版序》，《王寶川》，商務(wù)印書館 2006 年版，第192頁。

????楊越：《實驗話劇的先鋒——〈思凡〉的孟京輝》，《上海戲劇》1994年第4期。

?[英]布魯克著，邢歷等譯：《空的空間》，中國戲劇出版社2006年版，第106頁。