○ 馬新亞

一

義明先生自號(hào)“九閑道人”，“九閑”則是指“臥閑云、聽(tīng)閑水、觀閑友、品閑茶、聞閑書(shū)、玩閑墨、踱閑步、養(yǎng)閑心、做閑人”。先生“讀經(jīng)之余，書(shū)翰之暇，作畫(huà)、制印、為聯(lián)、品茗、搜古、蒔蘭、攬勝、笑噱、清談，以至引繩治木，皆能中規(guī)，引灌藝園，別有心裁。皆充實(shí)于其生活，分享于師友，而不窮逐其嗜欲，以多情為累。自言閑于其中，樂(lè)乎其間，因號(hào)九閑道人”。①先生認(rèn)為，佛家講求“六根清凈”，“六根”即“眼”“耳”“鼻”“舌”“身”“意”，六根有著向外的取著傾向，眾生由于外務(wù)，所以易于不知所歸，因而真性蒙蔽，起惑造業(yè)，喪失本有靈性，所以他提倡“九閑”，做到眼中有“閑”、耳中有“閑”、口上有“閑”、腳上有“閑”、心中有“閑”，才能遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想，獲得真知。顯然，“九”在這里并不是一個(gè)確數(shù)，而是指諸多感官以及感官對(duì)外緣的諸多領(lǐng)受?！伴e”既是一種客觀的工作和生活狀態(tài)，也是一種主觀的心態(tài)，它因外緣而起，卻并不完全受制于外緣。面對(duì)同樣的境遇，每個(gè)人的領(lǐng)受千差萬(wàn)別，正所謂“相由心生”“境由心造”。四年之前，先生在陰云密布的山頂曾作小詩(shī)一首，正好印證了這個(gè)道理，詩(shī)云：“一朵白云頂上閑，兩山對(duì)坐猶如禪。三心洗凈何來(lái)惱，四面春風(fēng)物忘我。”

關(guān)于“閑”的當(dāng)下意義，先生認(rèn)為漢語(yǔ)中的“閑”字雖然有著深厚的文化內(nèi)涵，但現(xiàn)代人幾乎把“閑”字棄之腦后，專顧著“忙”，而“忙”從字形結(jié)構(gòu)來(lái)看，左邊是“心”，右邊是“亡”，“亡”的古意是丟失，所以左右合在一起便是“丟失本心”。正因?yàn)槿绱?，所以現(xiàn)在有必要把“閑”當(dāng)成一位神請(qǐng)回來(lái)。他所倡導(dǎo)的“閑”，并非純粹意義上的無(wú)所事事，而是用“閑”的心態(tài)，去思考問(wèn)題，從而獲得一種比較清晰的智慧。如果說(shuō)“六一”的別稱體現(xiàn)了封建士大夫的高潔志趣，“九閑”的雅號(hào)則體現(xiàn)了現(xiàn)代人忙中求閑的精神訴求，兩者同根同源，一脈相承，不同的是兩者所處的時(shí)代和語(yǔ)境?！伴e”可養(yǎng)心，“閑”能生慧，然世人之難得者唯“閑”，自古已然。且不說(shuō)窮困者為衣食所累遭人驅(qū)使不得閑，也不說(shuō)富足者為名利所困勞心損神亦不得閑，且說(shuō)我們生活的時(shí)代已幾乎很“閑”成為不可能：城市化進(jìn)程掩蓋了我們對(duì)鄉(xiāng)土故園的最后一份懷戀和遐想；數(shù)字化、圖片化、信息化席卷裹挾著我們；多媒體制造的色彩斑斕的具象世界巨獸般吞噬著述諸文字、推崇寫(xiě)意的黑白世界。我們忙不迭地追求數(shù)字、追趕“現(xiàn)代性”，生怕一不留神就被邊緣化，我們?cè)诿β档卣覍?，也在忙碌地丟失?！伴e”就是我們正在失去的詩(shī)意的棲息之所。沈從文曾這樣看待我們病態(tài)的忙碌：“城市中人生活太匆忙，太雜亂，耳朵、眼睛接觸聲音光色過(guò)分疲勞，加之多睡眠不足，營(yíng)養(yǎng)不足，雖儼然事事神經(jīng)異常尖銳敏感，其實(shí)除了色欲意識(shí)以外，別的感覺(jué)官能都有點(diǎn)麻木，這并非你們的過(guò)錯(cuò)，只是你們的不幸，造成你們不幸的是這一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)?！雹诙瓨蛞矠榇藢?xiě)過(guò)一篇名為《星期天不按鈕》的文章，他以為：“現(xiàn)代教育不必再一味著重教人‘發(fā)奮’，應(yīng)該教人‘求閑’。精神文明要在機(jī)械文明的沖擊下延傳下去，要靠‘忙中求閑’?！雹?/p>

可見(jiàn)，“閑”在當(dāng)下的意義絕不僅僅是我們躲避紛擾、退回內(nèi)心的暫時(shí)避難所，而是我們對(duì)抗城市文明病的利器。因?yàn)橛小伴e”，才能有機(jī)會(huì)反觀自身、反思人類發(fā)展進(jìn)程中的進(jìn)步與倒退，所以“閑”在一定程度上扮演著對(duì)“機(jī)械文明”的弊端進(jìn)行抵制和消解的角色。

二

羲明先生常說(shuō)“今日事今日畢，一切歸零。”這句話在這里不是指做事要惜時(shí)如金、雷厲風(fēng)行的意思，而是指是非榮辱和恩怨得失要丟得開(kāi)、放得下，真正做到“事如春夢(mèng)了無(wú)痕”，無(wú)有掛礙，無(wú)有牽絆，才能得大自在。這是先生的為人之道，更是先生的書(shū)法之道。他認(rèn)為：“使筆如使心，唯其批閱今古，簡(jiǎn)態(tài)萬(wàn)象，在不停的筆墨耕稼中，礪煉意志，去除習(xí)氣，在有諸多無(wú)奈現(xiàn)實(shí)的生活中去筆耕理想中永恒的黑白世界，抒發(fā)郁結(jié)之氣，使懷抱若虛、胸襟常曠、恬淡自如、以應(yīng)事象，方能正其性命，還書(shū)生本真。”④義明先生不為外緣的行跡所障目，以慧眼審視紛繁萬(wàn)象、用心靈凈化筆墨，疏瀹五藏，澡雪精神，以意造境，從而達(dá)到物我兩忘的精神狀態(tài)。

義明先生認(rèn)為：“書(shū)法不是畫(huà)，卻具足畫(huà)之魂魄；書(shū)法不是舞，卻飄灑舞之姿韻味；書(shū)法不是樂(lè)，卻流淌樂(lè)之旋律；書(shū)法不是建筑，卻暗合建筑之結(jié)構(gòu)；書(shū)法不是搏擊，卻注重搏擊之閃轉(zhuǎn)騰挪。”他強(qiáng)調(diào)，書(shū)法藝術(shù)和其他藝術(shù)門(mén)類一樣，必須符合形式美的法則，書(shū)法作品藝術(shù)成就的高下取決于書(shū)法家是否熟知藝術(shù)的構(gòu)成規(guī)律和形式美的法則。除了形式美之外，他還十分重視中國(guó)傳統(tǒng)文化。安靜的、“富礦”般的傳統(tǒng)文化不僅為他感知世界、理解生活提供一種合理自然的方式，而且為他的書(shū)法創(chuàng)作提供素材和靈感。他認(rèn)為：“書(shū)法非儒學(xué)，卻合其中庸；書(shū)法非禪學(xué)，卻達(dá)其心性；書(shū)法非道學(xué)，卻通其極境?！币运磥?lái)，書(shū)法家首先是一個(gè)文人，必須對(duì)傳統(tǒng)文化懷有敬仰之心。不能傳承傳統(tǒng)文化的書(shū)法，風(fēng)格將只是空中樓閣。他幼承庭訓(xùn)，中歲慕道，師承書(shū)法大師沈鵬、國(guó)學(xué)大師王琳、佛學(xué)大師藏慧，并將之融匯于一爐，遂成一派。由此可以推斷，氤氳于先生眉宇之間的，蒸騰于先生書(shū)法作品中的，既有老莊的達(dá)觀清逸之氣，也有儒家的“浩然之氣”，還有落拓不羈的魏晉名士之風(fēng)，更有禪宗的“頓悟”。傳統(tǒng)文化在源源不斷地為先生的書(shū)法藝術(shù)注入靈感的同時(shí)，也為如何評(píng)判書(shū)法藝術(shù)家以及書(shū)法藝術(shù)的價(jià)值厘定了金科玉律。正如先生在《臥云居士論藝數(shù)則》所言：“藝術(shù)家所靠者，是以作品魅力打動(dòng)人，若從別靠，最終難以抗拒歲月淘礪。是故，真藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)作神品妙作。面對(duì)神品妙作，激賞與詆毀者皆少，附和著總多。然而無(wú)論何時(shí)，神妙藝術(shù)總是曲高和寡。”可見(jiàn)，先生儼然把“曲高和寡”的“神品妙作”作為自己在藝術(shù)上的終極目標(biāo)。誠(chéng)然，目下無(wú)塵、一味追高，難免曲高和寡，為世俗所不容。然而，唯有尊奉這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，才能使作品經(jīng)得起“歲月淘礪”。同樣，與世俯仰、追風(fēng)逐浪雖能占據(jù)一時(shí)，但終會(huì)被歲月所淘汰。

三

在對(duì)陳義明先生的眾多評(píng)論文章中，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)使用頻率最高的關(guān)鍵詞——“現(xiàn)代審美”。有關(guān)這一點(diǎn)的代表性論述是：“陳義明其人，里里外外都散發(fā)出一種時(shí)代氣息和現(xiàn)代審美的天賦與追求，從而在顏色、形式、材料、質(zhì)地等諸因素中占有了本能的優(yōu)勢(shì)和資源，進(jìn)而成為自己的生活習(xí)慣與愛(ài)好，長(zhǎng)期向往之，實(shí)踐之，探索之，研習(xí)之。遂形成一種個(gè)人的與時(shí)偕行的現(xiàn)代審美能力。這種能力灌注到創(chuàng)作實(shí)踐中，便自然呈現(xiàn)出作品的時(shí)代美感?！雹荻覄t發(fā)現(xiàn)義明先生的“現(xiàn)代審美”的精神實(shí)質(zhì)是“生命本體論”及其在作品中的滲透，其標(biāo)志性特點(diǎn)則是“創(chuàng)新”。

文如其人，書(shū)法也如其人，這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的觀點(diǎn)，主要是針對(duì)風(fēng)格而言，而風(fēng)格從技藝的角度來(lái)看是可以偽造與精心制作的，書(shū)法與生命可以互為外在之物，歷史上有不少品格低下的人也曾書(shū)寫(xiě)出過(guò)恢弘博大的書(shū)法作品。針對(duì)前人“書(shū)如其人”的觀點(diǎn)，義明先生提出“書(shū)如其時(shí)”，“時(shí)”指的是“人”與“時(shí)空”的結(jié)合體，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的書(shū)法，一個(gè)人有一個(gè)人的書(shū)法，而一個(gè)人的生命又可分成少、中、老等各個(gè)階段，各個(gè)階段又會(huì)有不同的窮達(dá)境遇和對(duì)書(shū)法的不同理解，故“情”隨“事”遷”,“書(shū)”亦隨“境”遷。義明先生的關(guān)于“時(shí)”這種提法，和佛家“因緣和合而生”的時(shí)空觀念不無(wú)淵源，但我認(rèn)為“時(shí)”是一個(gè)更具現(xiàn)代性的命題，具有“在場(chǎng)性”。相對(duì)于只關(guān)注精神層面的傳統(tǒng)美學(xué)，它更重視生理、心理等創(chuàng)作生成因素，因而具有現(xiàn)代性的審美品格。同書(shū)法理論一樣，生命本體論也滲透在他的書(shū)法作品中。他的書(shū)法作品雖然不乏平淡沖和之出世之象，但更攝人心魄的卻是表白生命、流露性情的入世之象。他在楷書(shū)、隸書(shū)、行書(shū)創(chuàng)作上盡力吸收碑版的金石趣味和造形上的稚拙于變化，每一個(gè)線條都賦予了自己的情感和生命力量。他認(rèn)為，書(shū)法的點(diǎn)線，界破了虛空，溢出萬(wàn)種風(fēng)情。只有以生命的真情去創(chuàng)造，才能創(chuàng)造有真情的生命。

他以個(gè)性中真實(shí)的精神生命為出發(fā)點(diǎn)，以宇宙全部的精神生命為總對(duì)象，作品有真實(shí)的精神，生命的活氣，而他保持生命活氣的外在標(biāo)志和內(nèi)在靈魂是“創(chuàng)新”。正如他在《一諾千金》的創(chuàng)作手記里寫(xiě)的那樣：“一個(gè)時(shí)代之藝術(shù)創(chuàng)新，乃藝術(shù)生命之延續(xù)使然，若無(wú)創(chuàng)造性，便無(wú)時(shí)代性?！彼臅?shū)法得力于《爨寶子》《好大王》，卻能夠做到不落窠臼，不落時(shí)俗；他提出“書(shū)如其時(shí)”“逢二則變”“藝術(shù)風(fēng)格非模式化”等重要觀點(diǎn)，他穿梭游刃于各種字體之間，以期趨書(shū)趨變，趨變趨進(jìn)。他的“逢二則變”理論本身就在不斷地發(fā)展和變化。1990年代初期，他由“文似看山不喜平”的為文之法推衍出“逢二則變”的書(shū)法要訣，“二”指同字、同筆畫(huà)；“逢二則變”是指遇到同樣的字或者點(diǎn)劃要有長(zhǎng)短、奇正、方圓等變化以達(dá)到“不雷同”的視覺(jué)效果。2000年代以來(lái)，他將“二”的外延和內(nèi)涵進(jìn)一步擴(kuò)大，“二”不僅可指兩個(gè)同類的事物，還可指所有事物的兩個(gè)方面。例如，二可指筆畫(huà)相同的兩“撇”，也可指一“撇”一“捺”，一“乾”一“坤”，一“陰”一“陽(yáng)”。這一理論，融匯了“創(chuàng)新”“思變”的現(xiàn)代元素，又汲取了傳統(tǒng)道家理論的精粹，對(duì)當(dāng)前“快速拼貼和復(fù)制”的文化語(yǔ)境形成一種無(wú)意識(shí)的對(duì)抗。他在創(chuàng)新之中不斷融入個(gè)性的因素，又能不停地超越自我，賦予“創(chuàng)新”更多的內(nèi)涵。生命和藝術(shù)要發(fā)揚(yáng)，前進(jìn)，但也要收縮，循軌。整個(gè)藝術(shù)史其實(shí)是“循”與“變”交織并進(jìn)的螺旋式的向上發(fā)展歷程。義明先生深諳此理，他在《蘇東坡<念奴嬌·赤壁懷古>》創(chuàng)作手記中寫(xiě)道：“藝術(shù)貴有個(gè)性。若失去共性之美，其個(gè)性價(jià)值與生命力則微不足道?！庇闪x明先生對(duì)“共性”的推崇，我們可以看到，他的“創(chuàng)新”是“師古”基礎(chǔ)上的“創(chuàng)新”，他的“師古”是以“創(chuàng)新”為目的的“師古”。

注釋：

①④王文禪 ：《林泉撫典 市井淘經(jīng)——記中國(guó)當(dāng)代著名書(shū)法家陳義明先生》，《中國(guó)國(guó)際航空》2013年第6期。

②沈從文：《習(xí)作選集序集》，《沈從文全集》（第9卷），北岳文藝出版社2002年版，第4頁(yè)。

③陳子善編：《董橋書(shū)房美文》，廣東人民出版社1999年版，第11頁(yè)。轉(zhuǎn)引自《創(chuàng)作與評(píng)論》2013年第7期。

⑤張旭光：《古典的現(xiàn)代審美——陳義明書(shū)法印象》，《湖南書(shū)畫(huà)》2012年第4期。