○楊衛(wèi)

坎勒的繪畫就像他的名字一樣別出機杼，獨樹一幟。記得是上世紀九十年代中期，坎勒曾在《世界美術(shù)》雜志刊登過一組水彩畫作品，當時有朋友看了以后跟我說：這個“老外”的畫很不錯。我聽了心里暗自發(fā)笑，因為我早就認識坎勒，知道他不但是中國人，而且還是我的一位湖南老鄉(xiāng)。將中國人看成外國人，顛倒陰陽，不僅是因為坎勒的名字很像翻譯名字，容易引起誤讀，更因為他的水彩畫作品一改水彩的浸潤效果，而變油畫的凝重，溢出某種靜穆的形而上意向，常使人誤以為他是歐洲古典主義畫家。這就是坎勒，像個外來的和尚，從名字到作品，一開始就不在既定的五形之中。

坎勒上世紀六十年代初出生在被稱之為“黔川咽喉，云貴門戶”的湘北名城常德，八十年代中畢業(yè)于岳麓山下的湖南師大美術(shù)系，在校期間便開始頻繁接觸西方的現(xiàn)代藝術(shù)，一度成為新潮美術(shù)的活躍分子，嘗試過多種藝術(shù)媒介與思想形態(tài)的表達。畢業(yè)之后，坎勒沒有赴外工作，而是被分回原籍，在常德某學校擔任美術(shù)教師。也許是故鄉(xiāng)的溫婉氣息，告慰了坎勒那原本躁動的靈魂，使他很快沉淀下來，由表面的形式出新而變語言的深刻訴求，開始了漫長的藝術(shù)試驗。那一時期，坎勒幾乎是閉門謝客，專注于水彩畫的研究。終于，功夫不負有心人，坎勒后來通過對油畫的借鑒在玻璃卡紙上使用水彩的干畫法，探索出了一種獨特的水彩畫風格，謂之“?？ㄋ十嫛?。這種畫法解構(gòu)了傳統(tǒng)水彩畫的“寫生性”特征，使其作為一種藝術(shù)語言與人的精神性關(guān)聯(lián)起來，不僅豐富了水彩畫的表現(xiàn)內(nèi)涵，也為坎勒后來走向更大的文化創(chuàng)造鋪墊了語言基礎(chǔ)。

正是因為對藝術(shù)的執(zhí)著探索，以及在語言上的翻空出奇，為坎勒贏得了聲譽，使他很快便在湖南美術(shù)界脫穎而出，被多次受邀參加全國美展，并屢屢獲獎?？梢哉f，那時候的坎勒確有些如龍得云的意思，很是被周圍同行們所艷羨。不過，坎勒自己卻并沒有因此而志得意滿，止住探索的步伐。相反，他轉(zhuǎn)而把這些榮耀視為一種鞭策，開始了在藝術(shù)上的更大變革與突圍?？怖蘸髞磙D(zhuǎn)向油畫創(chuàng)作，并移師北上，從湖南轉(zhuǎn)入北京，即是為了獲得更高的藝術(shù)平臺，求得更大的創(chuàng)造性自由。眾所周知，北京是中國的文化中心，人才濟濟，高手如林?？怖哲Q身于其中，自然也會情隨事遷，水漲而船高，而油畫作為一種更具表現(xiàn)力的藝術(shù)媒介，更是誘發(fā)了坎勒的創(chuàng)作激情，使他又獲了創(chuàng)新的能量。

坎勒進京后創(chuàng)作的第一批油畫作品，是與一些現(xiàn)實的場景有關(guān)，如某建筑大樓、某戰(zhàn)備軍艦等等。這些具體的現(xiàn)實符號，在坎勒筆下均被處理成了歷史的殘骸，透著滿目蒼夷的視覺效果，給人以痛心疾首之感。這可以理解為坎勒的一次“社會學轉(zhuǎn)向”，植根于他對現(xiàn)代社會的一種憂患。不過，有意思的地方就在于坎勒的表現(xiàn)手法，即他對社會的批判，不是簡單地觀念拼湊，而是通過藝術(shù)語言的深化來實現(xiàn)自己對現(xiàn)實、對文明的質(zhì)詢。這使得坎勒區(qū)別于一般性的觀念藝術(shù)家，而保留了語言的鋒芒，從而也為他日后在藝術(shù)上不斷升華、展開更大的想象留有了余地。事實上，批判性并非藝術(shù)的終極目標，之所以當代藝術(shù)強調(diào)其社會批判的色彩，就在于現(xiàn)代社會已經(jīng)越來越脫離存在的本源，傾向于物質(zhì)的“異化”。批判社會與其說是藝術(shù)對這種“異化”現(xiàn)實的文化治愈，不如說是一種自我掙脫，是在污泥濁水之中保持自我凈化的一種人文方式。從根本上說，這種方式只能算是為審美掃除障礙的一個過程，如何借著語言和想象力的翅膀，最終超越這個渾濁的現(xiàn)實，才是藝術(shù)的審美歸宿。

坎勒不僅深黯此中的藝術(shù)道理，也深深知道人是語言的動物，只有借助語言的深化才能將問題意識不斷推進。所以，他在完成了一系列指涉現(xiàn)實題材的作品之后，不是通過題材的轉(zhuǎn)移來獲得新的藝術(shù)生命，而是執(zhí)著于語言的探索，沿著語言的方向去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的靈感與審美的新天地。這樣就自然而然地推導出了他來京后的第二批作品——《在那里》系列。很明顯，《在那里》系列已經(jīng)由對外的社會關(guān)注轉(zhuǎn)到了對內(nèi)的精神省視，畫面中再也沒有了現(xiàn)實的內(nèi)容，只有一片炭化后的森林，伴著落寞的殘陽，給人以黯然神傷的末日之感。有意思的是，他畫面中出現(xiàn)的那個似是而非的小精靈，作為點睛之筆，不僅給畫面增添了靈光，也賦予了《在那里》系列作品以起死回生的意向。這批作品可以視為坎勒的又一次轉(zhuǎn)型，其轉(zhuǎn)折點不在于向內(nèi)向外，而在于情緒上的悲觀到積極，精神上的拯救到逍遙。正是這種積極的逍遙，把坎勒從現(xiàn)實的憂患中解放出來，獲得了超然之力，從而又有了再后一批作品——《幻影》系列。

《幻影》系列作品，是坎勒經(jīng)歷了柳暗花明之后獲得的又一村境界，既是他透過社會批判沉淀的人文結(jié)果，也是他通過語言探索發(fā)現(xiàn)的自我本性。在這批作品中，我們幾乎已經(jīng)看不到任何關(guān)乎現(xiàn)實的圖景，只有一些細膩繁雜的筆觸與凹凸不平的肌理，將我們引向思維的密林深處；而密林深處那隱隱綽綽的光影，卻猶如天啟，于迷惘中洞開了我們的心境……很顯然，在這批作品中，坎勒通過對藝術(shù)語言的開掘已經(jīng)找到了靈魂寄望的出口。當然，這不是說坎勒因此而放棄了對現(xiàn)實的批判。恰恰相反，他是將批判性帶到了一個更高的人文層次，變咒詛和埋怨為詩意的拯救與審美的觀照，走向了更為艱巨的精神修復之路。我在這中間看到的是一種詩意的還鄉(xiāng)，是坎勒從自己的故鄉(xiāng)常德——桃花源所在——陶淵明的尋夢處——出走以后的一種精神回歸。赫拉克利特說過：“上升的路和下降的路是同一條路?！庇纱丝磥?，坎勒在藝術(shù)上的不斷升華，其實還是在闡釋一個“文化尋根”的核心命題。而能夠?qū)⒆约旱奈幕耘c人類的美好憧憬聯(lián)系起來，卻完全得益于坎勒在藝術(shù)語言上自由發(fā)揮與精彩呈現(xiàn)。