鄧平祥

1962年生于湖南臨澧，原名闞勒。1984年畢業(yè)于湖南師范大學美術學院，1995年結業(yè)于中央美術學院，2008年中央美術學院油畫系訪學。

現(xiàn)任中南大學建筑與藝術學院副教授，中國美術家協(xié)會會員，湖南省油畫學會副主席，湖南省美術家協(xié)會理事、水彩藝委會主任。

坎勒是一位很重生存品位和質量的藝術家。

在現(xiàn)當代形態(tài)的藝術家中，很少見他這樣在生存和藝術兩個層面上，執(zhí)著地將精致完美、深入等原本屬于古典文化精神的標準令人信服地移植于現(xiàn)當代藝術之中的。面對坎勒的藝術作品和藝術態(tài)度我常常想，如果在古典時代他定然是一位出色的古典主義藝術家，但命運卻將他誕生于現(xiàn)當代時空，但坎勒卻絕非一個對誕生的時代存拒斥之心的人，他是真實的現(xiàn)代主義者。于是在坎勒的身上我看到了他區(qū)別于一般現(xiàn)當代藝術家的心態(tài)，他非常地淡定、自省，在他的精神和藝術觀念之中，他是從結構形態(tài)的層次上將古典的文化和美學精神進行了具有個人性特征的創(chuàng)造性轉換。在坎勒那里，人生和藝術是整合的，這其實就是叔本華美學的人生態(tài)度。

一

1996年坎勒在中國美術館主辦個展。個展的作品體現(xiàn)了他在北京中央美院徐悲鴻油畫進修班結業(yè)后的探索和思考的成果，比較他在湘的藝術有了長足的進步，我是熟悉并欣賞他作為湖南青年藝術家代表性畫家的藝術作品的，但此次美術館的一些新作，還是使我有“士別三日”之慨。我是他的這個展覽的學術主持人，作為學術主持者，我為他寫了一篇小文，并在開幕式上有一個由衷而又欣然的講話，今天想來，依稀記得有兩個意思，一是坎勒藝術探索的特征和意義，二是強調了年少如斯而能在中國美術館舉辦個人展覽的可貴和勇氣。

十六年前坎勒在中國美術館的這個個人展覽，據(jù)我所知，應該是湖南年輕一代畫家的第一人，雖然有年少氣盛的意思，但其作品卻并不稚拙，事實上他展覽作品在兩個方面給人們留下深刻的印象，并得到了北京美術界同行的贊譽和一些權威人士的激賞。展覽在北京的成功，對一個外籍青年畫家來說是非常難得的。我曾經跟很多外籍青年畫家，包括坎勒都說過，北京是文化故都，至今還是當代中國的文化藝術中心，一個藝術家沒有北京的經歷、背景和檢驗，要成大氣候是很困難的。但北京這個關卡又是極難過的。我在此前曾不止一次地在外籍畫家討論會聽到北京美術界人士的一些中肯而又近似殘酷的評論。有一部蘇聯(lián)電影，是講述外籍蘇聯(lián)年輕一代在莫斯科生存發(fā)展的艱辛，其實北京更是如此，它更不相信失敗者的眼淚。這個事實自古皆然，唐代就有一個著名故事，當時正值少年的白居易拿著詩抄拜見詩人宰相顧況時，顧況的第一句話就是：“長安米貴，居大不易”，但看到白居易的名句“野火燒不盡，春風吹又生”時，又改變話鋒曰：“有才如此，居易不難。”白居易故然是大才，但顧況也是火眼金睛。后來的故事是，白居易的詩名和成就遠在顧況之上。這則詩話在歷史時空中流播，講敘的是天才和命運的佳話。

其實，坎勒在中國美術館的成功，說是年少得志，亦不為過。以我對他的才情的了解，我曾期望他趁勢在北京發(fā)展，但坎勒又是一個有責任心的男人和孝子，上有父母，下有妻兒，人不能完全為藝術而生存，于是坎勒還是選擇返回湖南老家去了。臨走放下一句話：一俟家事就緒，一定再來北京。

一晃十多年，坎勒在湖南，齊家盡孝之外，事業(yè)未嘗懈怠，我在北京聽到的都是朋友快慰的好消息，作品在全國大展奪得銀牌，當了市美協(xié)主席、大學系主任等，家里的事也是完美順心?？吹娇怖者@一切，我不禁感嘆，坎勒真是一個完美主義者，不但藝術追求完美，家庭生活、為人、為父、為夫、為友皆然。

果然，坎勒為了事業(yè)的約定，再次來到了北京，先在中央美院做了一年訪問學者，然后在宋莊租了畫室，做起了北漂藝術家。

二

在北京幾年的探索和思考使坎勒的藝術進入了一個新的境界。

從本質上說，緣于坎勒人性層次上的完美主義和精神追求，使他順理成章地對繪畫語言在本體上有一種近乎癡迷的追求。一個畫家到了這個程度，學術的研究和分析很難再有更多的話要說，于是我只能將其歸結于天賦，這天賦既是感覺的，又是能力的?？怖赵诒本┑囊幌盗行伦?，如：《在那里》 《幻影》 《大樓系列》 《艦隊》 《神舟計劃》等作品，所達到的除了表達語言精致、縝密和高貴，就是語言和形式本體的深度，這種語言的深度常常使我有觸動了神經末梢的感覺。但是，坎勒同時又是十分敏銳的和有鮮度的——達到了這個程度，我只能相信，坎勒的語言和他的精神最為敏銳的部分發(fā)生了關系，他的筆化合了心靈、精神和感覺。

同時，坎勒的作品又有一種幽深感和神秘性。它既不荒誕，又不是夢幻，仿佛畫家是將我們引向由他的心靈之光所照亮的現(xiàn)實。

在表達方式上，坎勒應當屬當代藝術家中最早的將新的材質引入藝術表達的畫家之一。十多年前坎勒在美術館的個展中，就有一批極富新的視覺感染力的作品，坎勒將其定名“?？ㄋ十嫛?。說是水彩，其實已經沒有了多少水彩的特征，但它們是從水彩藝術的表達元素中發(fā)展出來的，和傳統(tǒng)的水彩畫相比，坎勒的“玻卡水彩畫”作品在視覺強度和厚度感上要大大地優(yōu)于傳統(tǒng)水彩畫。今天坎勒的作品，已將“?？垺?，移入油畫布，但他還是保留并展開了在“?？垺鄙铣恋硐聛淼谋磉_方式和語言，這樣就使他的新作，具有了引起美術界同行和批評家關注的表現(xiàn)力?？梢哉f，坎勒在語言方式上，在當今藝術界是十分獨特而有個人性的，因此就語言表達而論，坎勒的藝術可以在學術上定義為當代性的。

三

在精神上的完美追求，使坎勒一直在自己的藝術中堅守著審美的理想和原則。應該指出的是，他的這種堅守是發(fā)乎人性的，而非思潮和時尚的。

發(fā)韌于西方的現(xiàn)當代主義美術運動，最后導致了所謂的“藝術的終結”的公案。上個世紀初西方權威藝術理論家就指出了這個事實，但深究起來，這里所說的“終結”，實際上是指古典藝術所承擔的審美使命已經終結了，巴尼特·紐曼在1948年就說到：“現(xiàn)代藝術的沖動就是毀掉美的這種欲望——這是通過徹底否定藝術與美的問題有任何關系進行的，自杜桑的《泉》一出，藝術就似乎成為了‘形式生動的哲學’了——這其實是‘黑格爾驚人的歷史哲學圖景在杜桑作品中幾乎得到了驚人的確認’。”(阿瑟·丹托《藝術的終結》)

只要具有稍許思想判斷力的藝術家，在歐洲的文化空間中都會相信阿瑟·丹托理論的一定合理性，但這是西方的文化語境，把它生硬地移植到中國并簡單地認為在中國審美也應該終結，那就太簡單和糊涂了！原因很簡單，歐洲在文藝復興后將審美文化發(fā)展成文化的基本尺度，藝術也由此成為審美精神的最高載體。然而中國的藝術從來沒有出現(xiàn)過這樣的歷史景觀，藝術在精神文化建構中的作用比起歐洲簡直是兩重天地！由此才有大教育家、大學者蔡元培在游歷歐洲之后的，對中國文化提出的變革之道著名論斷：“審美代宗教?！?/p>

因此從這個意義上講，中國此前的現(xiàn)當代藝術對待藝術的審美功能的錯誤的態(tài)度是值得進行深入反思的。

坎勒的作品就是在這個背景下，出現(xiàn)在中國藝術界，他的作品所展示的完整而深刻的審美的趨勢和品格，本身就是對中國現(xiàn)當代藝術在精神文化誤區(qū)的一個反撥和矯正，當然坎勒并不是一個人，但坎勒的追求在審美性的呈現(xiàn)上，是最為明確而堅定的，也是很富成果的，由此我們有理由相信，承載審美文化歷史責任的中國新一代現(xiàn)當代藝術已經呼之欲出！