⊙姜燕燕［云南大學(xué)滇池學(xué)院人文學(xué)院， 昆明 650228］

《床笫之間》（In Between the Sheets）收于英國(guó)作家伊恩·麥克尤恩的第一本短篇小說集。小說講述了主人公斯蒂芬生活中的一些片段：與分居的妻子在咖啡館見面時(shí)，對(duì)九歲的女孩侍應(yīng)留下深刻印象，結(jié)果當(dāng)夜就夢(mèng)遺了；第二天魂不守舍地為自己十四歲的女兒米蘭達(dá)購(gòu)買生日禮物；將米蘭達(dá)和其關(guān)系曖昧的侏儒女友茶面接到家中小住的當(dāng)晚，卻因此驚覺自己難以啟齒的性欲；半夜，赤身裸體的斯蒂芬被不知是睡是醒的女兒拉到床邊，在講睡前故事這一行為中重新被拉回到父親這一倫理角色中，看著熟睡中的女兒蒼白的頸喉上，“他仿佛看見了童年時(shí)代某個(gè)明亮早晨里那片耀目的白色雪野，他，一個(gè)八歲的小男孩，不敢在上面留下自己的腳印”?！按搀手g”本是滾石樂隊(duì)的一首歌曲名，歌中唱道：“你難道不想在床笫之間，有自己一番天地？”諷刺的是，在小說中，斯蒂芬的性欲屬于被禁忌的范疇，所以永遠(yuǎn)不可能在床笫之間得到滿足。同樣，小說涉及到的亂倫沖動(dòng)、戀童癖和同性戀等敏感話題在傳統(tǒng)意義上屬于“不可敘述”或“難以敘述”之事。但作者并沒有安排一個(gè)故事內(nèi)的人物敘述者來(lái)造成人物與隱含作者間的反諷關(guān)系，以傳達(dá)主題，如同《洛麗塔》中的敘述者亨伯特·亨伯特那樣，而是安排了一個(gè)故事外的全知視角敘述者，這一敘述者時(shí)而采取與主人公同一的內(nèi)聚焦視角，時(shí)而又跳出這一視角，敘述主人公無(wú)法知曉的事。通過視點(diǎn)的變化，主人公的生活和感受與其他人物的生活與內(nèi)心在小說中被并置起來(lái)，形成一種相互呼應(yīng)的關(guān)系，同時(shí)，視點(diǎn)的變化還使一些難以敘述之事得以展現(xiàn)，對(duì)于讀者進(jìn)一步理解小說的內(nèi)涵起到重要作用。通過視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，看似沒有發(fā)出干涉性“聲音”的敘述者成功地控制了故事，達(dá)到了省敘的目的，以“不說”為“說”，用“缺席”的方式強(qiáng)調(diào)了“在場(chǎng)”之事，凸顯了小說的主題，省敘的修辭功能也得以顯現(xiàn)。

一、視點(diǎn)轉(zhuǎn)換和情節(jié)并置

在敘述話語(yǔ)的層次上，有兩個(gè)必要的因素：作為敘述主體的敘述者和作為感知主體的聚焦者，這二者的作用有時(shí)似乎發(fā)生重合，但仍然有必要將其作出嚴(yán)格區(qū)分。熱奈特認(rèn)為，不應(yīng)混淆聚焦和敘述兩個(gè)主體，二者間的關(guān)系實(shí)際上是“誰(shuí)看”和“誰(shuí)說”的問題。

《床笫之間》中的敘述者是傳統(tǒng)意義上的第三人稱全知敘述者，他處于故事層之外，能夠自由地?cái)⑹鋈宋锏乃娝迹@為其在不同的受限制的視角間的自由轉(zhuǎn)換提供了便利條件。敘述者有時(shí)候說出人物所感知到的事，如：“他感到安慰。花園的邊上，一條窄徑被來(lái)來(lái)往往的遛狗人、文思阻塞的作家和危機(jī)中的夫婦踩成了溝槽?！?/p>

斯蒂芬對(duì)于周圍事物的感知浸透了自己失敗的兩性生活給他留下的陰影。在小說中，斯蒂芬是一個(gè)重要的感知主體，通過以他的夢(mèng)境和對(duì)于周圍事物的觀察和感受，讀者能夠清晰地看到人物內(nèi)心隱藏的焦慮和挫敗感。

同時(shí)，敘述者也能敘述超出斯蒂芬感知范圍之外的事情。如寫到斯蒂芬與分居的妻子在咖啡館見面時(shí)，妻子發(fā)現(xiàn)斯蒂芬對(duì)咖啡館的女童侍應(yīng)異乎尋常的關(guān)注時(shí)，悄聲對(duì)斯蒂芬說：“這是不被允許的，這樣年紀(jì)的孩子。”隨后，“發(fā)現(xiàn)彼此很少能說到一起，他們都把目光從對(duì)方臉上移開了去”。在這里，敘述者進(jìn)入了斯蒂芬和妻子兩個(gè)人的內(nèi)心，敘述了他們感知到的兩人間的隔閡；同時(shí)，通過妻子的話，間接地道出了妻子感知到的事：斯蒂芬對(duì)于女童的特殊欲望。

在以斯蒂芬為感知主體對(duì)他生活中的幾個(gè)片段做了敘述之后，小說的聚焦主體發(fā)生了變化。敘述者此時(shí)身兼感知者的角色，為讀者描繪了米蘭達(dá)和茶面相處的場(chǎng)景。雖然敘述者在對(duì)這個(gè)場(chǎng)景的描繪中似乎不動(dòng)聲色，僅僅是記錄了兩人相處時(shí)的一些動(dòng)作、語(yǔ)言，但在這一部分的敘述中，敘述者作為感知主體時(shí)，仍對(duì)自己的感知進(jìn)行了人為的控制，敘述者讓自己的干預(yù)功能降至最低，使這一場(chǎng)景在暗示出兩人之間非同尋常的關(guān)系時(shí)，又奇特地顯示出一種“禁忌”的力量，在這種“禁忌”中，甚至一般意義上的敘述者干預(yù)也會(huì)顯得不合時(shí)宜，因?yàn)槠渖婕暗降姆浅Ｒ?guī)的性關(guān)系這一話題屬于一般意義上的話語(yǔ)禁忌的范疇。正是敘述者“聲音”的沉默使得這一“禁忌”的力量更顯突出。在對(duì)這一場(chǎng)景的敘述行將結(jié)束時(shí)，聚焦主體又一次發(fā)生了變化，米蘭達(dá)作為感知者，聽到了一系列聲音，這些聲音使她的意識(shí)進(jìn)入一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活有著一定距離、恍如夢(mèng)境的世界：“在這片時(shí)間停滯的水族館般的昏暗里，當(dāng)茶面的指甲輕輕劃過她朋友生日那天的背脊時(shí)，一切聽起來(lái)都那么遙遠(yuǎn)。”

米蘭達(dá)的感受證實(shí)了在前面的場(chǎng)景描述中敘述者所暗示的她與茶面間的關(guān)系。如果將米蘭達(dá)的感知和斯蒂芬的感知并置和加以對(duì)照，我們能夠發(fā)現(xiàn)小說所關(guān)注的主題：非正常的性關(guān)系對(duì)于人的心靈和意識(shí)所產(chǎn)生的震蕩，以及在這一倫理的邊緣地帶人性所呈現(xiàn)出的曖昧和晦暗。如果將這一場(chǎng)景與小說結(jié)尾處米蘭達(dá)將赤身裸體的父親拉到自己臥室講睡前故事這一情節(jié)并置，則“曖昧晦暗”這一主題又再次得到深化。

這樣的例子在文中還有不少。通過視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，斯蒂芬對(duì)咖啡館女孩侍應(yīng)的特殊興趣、他的夢(mèng)境、他和妻子生活的失敗、女兒和茶面搬來(lái)后斯蒂芬此起彼伏的欲望、女兒刻意模仿女招待的樣子給斯蒂芬上咖啡，以及再度被強(qiáng)化的關(guān)于咖啡館女孩的夢(mèng)境等斯蒂芬外在和內(nèi)心生活的片段被并置起來(lái)。從這些互相映照的片段中，讀者將最終能夠恍然大悟，為何斯蒂芬與妻子的婚姻生活走向失敗，為何妻子蔑視斯蒂芬，以及斯蒂芬揮之不去的焦慮感和挫敗感從何而來(lái)。這里，敘述者并未親自站出來(lái)向讀者解釋背后的真正的原因，但讀者能夠自行從敘述者和人物提供的信息中洞察到其中千絲萬(wàn)縷的隱秘聯(lián)系。

通過人物聚焦和敘述者聚焦之間的變化，敘述者既傳達(dá)了人物內(nèi)心的真實(shí)感受，又成功地控制了自己與主人公斯蒂芬之間的距離，并將斯蒂芬感知范圍之外的東西與斯蒂芬本人的感知和生活片段并置在一起，起到了從多角度烘托小說氣氛、暗示小說主旨的作用，同時(shí)，也有效地規(guī)避了話語(yǔ)禁忌。

二、視點(diǎn)限制與話語(yǔ)禁忌

正如任何敘述都出自某個(gè)敘述者一樣，任何感知也都有一位特定的感知主體，聚焦這一行為本身即指向其特定主體。在小說中，全知敘述者不論是在說出人物所感知的內(nèi)容，或說出人物感知之外的內(nèi)容時(shí)，實(shí)際上都在更高的層次上同時(shí)發(fā)生了感知行為，即敘述者“看到”人物所“看到”的事，并將之?dāng)⑹龀鰜?lái)，或敘述者說出自己所“看到”的事。在這一過程中，敘述者既承擔(dān)敘述功能，也承擔(dān)了感知功能，兩者之間依然是有區(qū)別的，表現(xiàn)為敘述者在履行自己的感知功能時(shí)和所有的聚焦主體一樣，是受到限制的，并且這一限制是有意識(shí)的行為。正如熱奈特所指出的：“敘述者總是比主人公‘知道’得多，即使敘述者就是主人公，因而對(duì)主人公的聚焦就是對(duì)敘述者視野的限制，不論用第一人稱還是用第三人稱，這種限制都是人為的。”在《床笫之間》中，全知敘述者不論是在敘述斯蒂芬所感知到的事情，還是敘述人物感知之外的事情時(shí)，都表現(xiàn)出限制性。在小說的后半部分，米蘭達(dá)和茶面搬到斯蒂芬家里住。在這里，聚焦主體基本集中在斯蒂芬身上。敘述者將茶面和米蘭達(dá)的到來(lái)給斯蒂芬?guī)?lái)的心靈震蕩展露無(wú)遺，通過斯蒂芬的感受間接地揭示一些令人驚駭?shù)氖聦?shí)以及斯蒂芬對(duì)這些事情的反應(yīng)。如：“他坐下來(lái)，被自己的勃起嚇壞了，很興奮。十分鐘過去了。他想他應(yīng)該冷靜和客觀點(diǎn)了，這是一件嚴(yán)肅的事情。可是他想唱歌，想彈琴，想出去散步。他什么也沒做，只是靜坐著，瞪著前方，腦子里茫然一片，等待著腹部的激動(dòng)和驚慌消退?！?/p>

在這里，敘述者并沒有選擇從外部的視角來(lái)描述女兒的擁抱和親吻使斯蒂芬不由自主地產(chǎn)生的身體反應(yīng)，而是通過他自己的感知來(lái)揭示這一事實(shí)，以及隨之而來(lái)的人物內(nèi)心的震蕩。這樣做的后果是有效地規(guī)避了對(duì)于這一事實(shí)的直接描述給人帶來(lái)的不適感，用更為平和的方式說出了本來(lái)十分禁忌的內(nèi)容。

揭示內(nèi)心隱秘欲望的夢(mèng)境、女兒和茶面的到來(lái)所引起的沖擊，以及生活中縈繞不散的焦慮情緒，使斯蒂芬的隱晦欲望在小說接近結(jié)尾時(shí)得到了一次爆發(fā)，這是整個(gè)文本中欲望的暴露最為充分的一次，但作者依然采取人物內(nèi)聚焦的方式來(lái)表達(dá)這種欲望：“他又聽到了那種聲音，他在睡夢(mèng)中聽到的聲音。那種聲音是那么熟悉，但當(dāng)時(shí)他完全想不起來(lái)是什么，只有現(xiàn)在當(dāng)他小心翼翼地順著門道往前走時(shí)，才知道這聲音乃是所有聲音的背景，所有焦慮的形狀?！桓彝T邊走得更近，他支起耳朵聽。那聲音終于結(jié)束，他聽見床吱扭響了，腳步聲走過地板。”

在這里，敘述的重點(diǎn)并非通過斯蒂芬的感知所呈現(xiàn)出來(lái)的確定的敘事內(nèi)容，而是這種感知本身所透露的斯蒂芬長(zhǎng)期積累的內(nèi)心焦慮，以及對(duì)其根源的真正揭示。關(guān)鍵并不在于斯蒂芬聽到的聲音究竟是誰(shuí)發(fā)出、在什么情況下發(fā)出，而在于通過斯蒂芬的聽和感受，這一看似模糊的情節(jié)恰恰為斯蒂芬欲望的展現(xiàn)提供了空間。敘述者在這里對(duì)自己的感知和聲音做了嚴(yán)格的控制，將二者保持在與斯蒂芬同一的范圍內(nèi)，即并不解釋斯蒂芬到底聽到了什么，也不對(duì)他的感知做出任何揭示與評(píng)論。顯然，這種控制出自人為——敘述者不說出他知道的事。而這種控制的原因同樣在于話語(yǔ)禁忌，對(duì)于斯蒂芬聽到的聲音的解釋，對(duì)于斯蒂芬感知的評(píng)論，都將引向一個(gè)難以啟齒的話題。在對(duì)這個(gè)問題的處理上，敘述者和斯蒂芬一樣采取了規(guī)避的態(tài)度。與此同時(shí)，正是這種規(guī)避，讓讀者更加清晰地意識(shí)到禁忌的存在，并將關(guān)注的重心轉(zhuǎn)移到表面上沒有說出來(lái)的事。

三、省敘作為修辭手段

熱拉爾·熱奈特在《敘事話語(yǔ)》一書中“語(yǔ)式”部分，探討了聚焦變化中的兩種特殊現(xiàn)象，他使用了“變音”這一音樂上的術(shù)語(yǔ)來(lái)對(duì)之進(jìn)行描述。“一是提供的信息量比原則上需要的少，一是提供的信息量比支配總體的聚焦規(guī)范原則上許可的要多?！钡谝环N類型即省敘（paralipsis）。省敘涉及的是對(duì)敘事內(nèi)容的處理，熱奈特認(rèn)為：“傳統(tǒng)的省敘是在內(nèi)聚焦規(guī)范內(nèi)省略焦點(diǎn)主人公的某個(gè)重要行動(dòng)或思想，無(wú)論是主人公還是敘述者都不可能不知道這一行動(dòng)或思想，但敘述者決意對(duì)讀者隱瞞?！?/p>

對(duì)某些敘述內(nèi)容的有意省略涉及到敘述者對(duì)于所敘事件的價(jià)值判斷，換言之，什么事情“不可敘述”或“不值得敘述”本身即透露出文本在價(jià)值觀念上的重要取向。因此，省敘可以被看做一種修辭手法，以“缺席”的方式昭示出“在場(chǎng)”的價(jià)值觀念，對(duì)于文本的意義呈現(xiàn)有著十分重要的作用。這一點(diǎn)已經(jīng)為越來(lái)越多的研究者所關(guān)注。

羅賓·R.沃霍爾在其論文《新敘事：現(xiàn)實(shí)主義小說和當(dāng)代電影怎樣表達(dá)不可敘述之事》中，在杰拉爾德·普林斯所提出的“敘述未發(fā)生事件的話語(yǔ)”這一問題的基礎(chǔ)上，就如何敘述“不可敘述之事”（the unnarratable）的問題做了進(jìn)一步探討，將經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說中不可敘述事件分為“不必?cái)⑹稣摺薄驅(qū)佟俺ＷR(shí)”而不必表達(dá)之事件；“不可敘述者”——因?yàn)椴荒苡谜Z(yǔ)言表達(dá)而不能講述者；“不應(yīng)敘述者”——因社會(huì)常規(guī)不允許而不應(yīng)被敘述事件；“不愿敘述的事件”——由于遵守常規(guī)而不愿敘述的事件。實(shí)際上，要在這四者之間做出確定的區(qū)分并不容易。對(duì)某個(gè)歷史時(shí)期、某個(gè)特定階層的人來(lái)說是“常識(shí)”的東西可能對(duì)于不同文化背景、文化傳統(tǒng)中的人來(lái)說極為陌生和新奇；“不可敘述”“不愿敘述”和“不應(yīng)敘述”三者背后的支配性的社會(huì)規(guī)范更是盤根錯(cuò)節(jié)，比如與性、亂倫、同性戀行為有關(guān)的內(nèi)容，很難簡(jiǎn)單地將其算作是“不可敘述”“不愿敘述”，還是“不應(yīng)敘述”。

對(duì)于如何敘述“不可敘述之事”，沃霍爾認(rèn)為，有兩種方法，一是敘述未發(fā)生的事（dianarration）,這同時(shí)意味著對(duì)于真正發(fā)生的事絕口不提；二是對(duì)已發(fā)生的事不加敘述（unnarration）。后一種是典型的省敘，而前一種，也可將之視為省敘的一種策略。

雖然對(duì)于“不可敘述之事”的劃分存在模糊之處，但沃霍爾強(qiáng)調(diào)了隱藏在敘事中的話語(yǔ)禁忌背后的支配力量：社會(huì)文化規(guī)范和價(jià)值取向。正是這一點(diǎn)使得省敘在文本中具有了重要的修辭功能。

在《床笫之間》中，敘述者通過視點(diǎn)的自由轉(zhuǎn)換，讓讀者對(duì)整個(gè)故事了然于心，又通過對(duì)視點(diǎn)的限制，對(duì)整個(gè)故事中矛盾的癥結(jié)避而不談，從而達(dá)到了“敘述者所說的少于他知道的”的省敘的效果。之所以采取這一策略，根本原因在于戀童癖、同性戀等內(nèi)容在公共倫理范疇內(nèi)屬于“不可敘述之事”，是被一定的社會(huì)文化規(guī)范和價(jià)值取向所排斥的話題。要敘述這一不可敘述之事，敘述者采取的是“對(duì)已發(fā)生的事不加敘述”這一做法，而這一做法得以實(shí)現(xiàn)，則依賴于小說中對(duì)于視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換和限制的有效運(yùn)用。

小說中的省敘并沒有使情節(jié)的脈絡(luò)混亂或讓故事變得費(fèi)解，相反，正是對(duì)于故事癥結(jié)所在避而不談這一做法，使得小說的主題得以清晰地凸顯出來(lái)。主人公因?yàn)樽约翰徽５男杂趦?nèi)心生活和外部生活中同時(shí)遭受打擊和震蕩，這種不可言說的隱秘所昭示的正是人性中居于晦暗不明的邊緣地帶的部分。斯蒂芬的在床笫之間所遭受的挫折和痛苦正是人性在話語(yǔ)禁忌的壓迫下遭受的“不能說”的痛苦的集中體現(xiàn)。在關(guān)注個(gè)人倫理處境的敘事作品中，這種痛苦不能、也不應(yīng)該被忽略和壓制。在這種情況下，省敘便成了沖破話語(yǔ)禁忌，說出不能言說之事的一種很好的策略，也成為實(shí)現(xiàn)文本意圖的重要修辭手段。

[1][英]伊恩·麥克尤恩.床笫之間[M].周麗華譯.上海：上海譯文出版社2010年版，第131頁(yè)。

[2]熱拉爾·熱奈特.敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)[M].王文融譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990.

[3]羅賓·R沃霍爾.新敘事：現(xiàn)實(shí)主義小說和當(dāng)代電影怎樣表達(dá)不可敘述之事[M].寧一中譯.見James Phelan&Peter J.Rabinowitz主編.當(dāng)代敘事理論指南[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[4]譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2008.