⊙王 鑫[四川師范大學(xué)電影電視學(xué)院, 成都 610036]
作 者:王 鑫,四川師范大學(xué)電影電視學(xué)院導(dǎo)演系在讀本科生。
以類(lèi)型電影方法論來(lái)考量近幾年以來(lái)臺(tái)灣影壇具有影響力的一系列電影,可以看出,臺(tái)灣影壇已經(jīng)形成了以魏德圣、鈕承澤、林書(shū)宇、九把刀、林育賢、鄭芬芬為代表的導(dǎo)演群體,并以他們?yōu)橹行?,在龐大的華語(yǔ)電影產(chǎn)業(yè)中,形成了具有臺(tái)灣本土化特色的青春愛(ài)情片。
20世紀(jì)80年代初期至中期,侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、張毅等中青年臺(tái)灣導(dǎo)演,拍攝了一批在內(nèi)容和形式上與當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的主流商業(yè)電影較為不同的影片,從而加快了臺(tái)灣電影的現(xiàn)代化進(jìn)程,擴(kuò)大了臺(tái)灣電影藝術(shù)的國(guó)際影響力。①這一運(yùn)動(dòng),被稱(chēng)為“臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)”。2012年是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)興起30周年。三十年來(lái),臺(tái)灣電影經(jīng)歷了從輝煌到衰敗,由希望走向重生的坎坷之路。但無(wú)論是迂回?zé)o奈的前行,還是曾經(jīng)曇花一現(xiàn)的希望,當(dāng)下臺(tái)灣電影都深受臺(tái)灣新電影的影響。
在臺(tái)灣新電影時(shí)期,有很多導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)追求一種樸素,清新的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格,這種風(fēng)格恐怕只有臺(tái)灣電影人可以做到。有學(xué)者曾說(shuō)“臺(tái)灣是華人世界里儒家傳統(tǒng)保留最為完整的一個(gè)地區(qū)”。他們骨子里保有一份難能的“純粹”,這份“純粹”是電影人心中對(duì)美的本質(zhì)的向往。因此,臺(tái)灣電影常給人以淡雅清新、欲言又止的印象也不難理解。在臺(tái)灣電影一度陷入低迷期時(shí),也正是這張王牌,為臺(tái)灣電影的重生貢獻(xiàn)了不可磨滅的力量。2008年,導(dǎo)演魏德圣的《海角七號(hào)》吹響了臺(tái)灣電影重生的號(hào)角,以票房和其藝術(shù)價(jià)值雙重指標(biāo),重新為臺(tái)灣影片找到了前進(jìn)的方向。以《海角七號(hào)》作為重要轉(zhuǎn)折,隨后的《聽(tīng)說(shuō)》《艋》《翻滾吧,阿信》《那些年,我們一起追過(guò)的女孩》《Love》更是取得了不俗的市場(chǎng)反響。至此,臺(tái)灣電影再度燃起了“不死之光”。毋庸置疑,點(diǎn)燃這束光的正是臺(tái)灣青春愛(ài)情電影類(lèi)型影片。
1.細(xì)節(jié)表達(dá)——視覺(jué)元素的隱喻功能 在電影銀幕和電視屏幕上,由于鏡頭角度的變化及視點(diǎn)方位的不同選擇,常常能使一些不為人所注目的物件細(xì)節(jié)得以突出和強(qiáng)調(diào),同時(shí),還可以使那些過(guò)于浮露和淺薄的物象化為含蓄和深刻,給觀眾留下無(wú)窮的回味和感嘆。②在影片《那些年,我們一起追過(guò)的女孩》中,柯景騰和沈佳宜的相知,相戀,相愛(ài),相聚,以及多次不同的境遇和感情的跌宕,都和一個(gè)小小的物件細(xì)節(jié)“蘋(píng)果”有關(guān),這個(gè)看似不起眼的物件,卻濃縮著二人之間無(wú)比真摯的情感,它曾在劇中先后五次出現(xiàn):第一次,影片的開(kāi)場(chǎng),鏡頭定格在方桌的蘋(píng)果,勾起了柯景騰對(duì)往事的回憶。隨后,起身咬蘋(píng)果這一動(dòng)作,是一種殘缺之美的柔情表達(dá),也是九把刀對(duì)逝去青春的遺憾之前的流露。此處,蘋(píng)果這一影響符號(hào)作為回憶的媒介,推動(dòng)情節(jié)發(fā)展;第二次,高中畢業(yè)那一年的盛夏,柯景騰和沈佳宜在車(chē)站分別時(shí),柯景騰送給她一件自己畫(huà)的T-shit,畫(huà)中是一個(gè)中間帶有紅心的蘋(píng)果,蘋(píng)果下寫(xiě)著一句取自圣經(jīng)的“You Are the Apple of My Life”(你是我的最?lèi)?ài))。由此,兩個(gè)人曖昧的情愫得以升華;第三次,柯景騰為了證明自己,在大學(xué)開(kāi)辦自由格斗賽,結(jié)果以失敗告終。與沈佳宜激烈爭(zhēng)吵過(guò)后的第二天,大雨退去,陽(yáng)光下的T-shit卻顯得異常平靜。情節(jié)轉(zhuǎn)折處,愛(ài)情將何去何從;第四次,1999年9月21日臺(tái)灣地震,柯景騰與沈佳宜通話(huà)的最后,他說(shuō):“你永遠(yuǎn)是我眼中的蘋(píng)果?!焙?jiǎn)單的一句話(huà),表現(xiàn)出了學(xué)生時(shí)代那份純真的感情;第五次,記憶又回到2005年的彰化,又回到影片的開(kāi)場(chǎng),柯景騰注視著手中的蘋(píng)果,結(jié)束了對(duì)那些年青春歲月的回憶。
人們常說(shuō)“細(xì)節(jié)決定成敗”。在影片中,蘋(píng)果這個(gè)物件細(xì)節(jié)的多次出現(xiàn),見(jiàn)證了柯景騰與沈佳宜在青春期荷爾蒙的激發(fā)下,那種沖動(dòng)又曖昧的純情狀態(tài)。此外,蘋(píng)果在一定程度上起到了情節(jié)的引線作用,成為結(jié)構(gòu)的支柱。九把刀以此物、此情牽動(dòng)了電影的整個(gè)走向,并深入人心,可謂是臺(tái)灣導(dǎo)演細(xì)膩手法的體現(xiàn)。
2.視聽(tīng)語(yǔ)言 長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用、構(gòu)圖選擇等方面可以看出類(lèi)型電影研究成果中,邵牧君所總結(jié)的圖解化視覺(jué)形象的巨大力量。以長(zhǎng)鏡頭為例,“絕大多數(shù)愛(ài)情片的風(fēng)格平實(shí)、浪漫、流暢、調(diào)子明亮。電影語(yǔ)言在愛(ài)情片中的運(yùn)用時(shí)偏向于謹(jǐn)慎、樸素甚至保守的,鮮少突破”③。但是,臺(tái)灣電影人在此類(lèi)型影片的電影語(yǔ)言運(yùn)用中,可謂探索較多,突破很大。2012年的合拍片《Love》就是最好的例證。導(dǎo)演鈕承澤匠心獨(dú)運(yùn),以一個(gè)近12分鐘的長(zhǎng)鏡頭作為電影的開(kāi)場(chǎng),在青春愛(ài)情電影中甚是罕見(jiàn)。如此構(gòu)思,或多或少的受到了臺(tái)灣新電影以及侯孝賢等電影大師的影響?!伴L(zhǎng)鏡頭是電影中的一部分,可以有自己的形式模式,發(fā)展,軌跡與形狀。懸疑也因此出現(xiàn):觀眾會(huì)開(kāi)始想,這個(gè)長(zhǎng)鏡頭如何延續(xù)或結(jié)束?!雹堋禠ove》選用以長(zhǎng)鏡頭開(kāi)場(chǎng),使得這個(gè)鏡頭的特質(zhì)非比尋常,造成觀眾內(nèi)心極強(qiáng)的觀影欲望。最重要的是,影片的這個(gè)長(zhǎng)鏡頭是存在其內(nèi)在的發(fā)展模式。從鏡頭一開(kāi)始,觀眾跟隨宜珈(陳意涵飾)走出洗手間,與好友小霓(郭采潔飾)及其男友阿凱(彭于晏飾)會(huì)和,延續(xù)到阿凱騎自行車(chē)撞到馬克(趙又廷飾)的豪車(chē)。攝影機(jī)轉(zhuǎn)過(guò)幾個(gè)街角過(guò)后,跟著馬克和小葉(趙薇飾)進(jìn)電梯,然后在酒店馬克與柔伊(舒淇飾)相見(jiàn),之后鏡頭借助窗戶(hù)向上搖,小寬(阮經(jīng)天飾)從小葉房間走出,進(jìn)到酒店后廚,最后在柔伊上了陸平(鈕承澤飾)的豪車(chē)之后,這個(gè)長(zhǎng)鏡頭得以結(jié)束。這其間,鏡頭內(nèi)實(shí)則向觀眾拋出了同一時(shí)空下三個(gè)不同的故事信息。通過(guò)鏡頭的搖移,升降等運(yùn)動(dòng),人物調(diào)度,場(chǎng)面調(diào)度,促使三條故事線相互交織,不僅交代了事件發(fā)生地,更重要的是交代了復(fù)雜的人物關(guān)系。當(dāng)這個(gè)長(zhǎng)鏡頭結(jié)束時(shí),觀眾才猛然發(fā)現(xiàn),我們被影像成功地操控了。這正是鈕承澤導(dǎo)演的過(guò)人之處,精心設(shè)計(jì),巧妙安排,賦予了青春愛(ài)情影片在電影語(yǔ)言上新的靈魂。某種程度上,長(zhǎng)鏡頭、定鏡拍、深焦距已然成為了臺(tái)灣電影的視聽(tīng)體系中象征性的標(biāo)志了。
考究的構(gòu)圖、唯美的畫(huà)面、在留白中張揚(yáng)簡(jiǎn)潔式美學(xué),已經(jīng)成為臺(tái)灣青春愛(ài)情影片的一大特色。因此,臺(tái)灣導(dǎo)演們?cè)诋?huà)面構(gòu)圖上尤為講究?!霸诋?huà)面中利用人物的運(yùn)動(dòng)、視線方向,光線的明暗分布、色彩的搭配、呼應(yīng),把觀眾的視覺(jué)注意力、興趣集中到主要對(duì)象上,使人物從眾多畫(huà)面內(nèi)容中突出呈現(xiàn)并能引導(dǎo)觀眾的心理?!雹萦捌赌切┠辏覀円黄鹱愤^(guò)的女孩》中大量的唯美構(gòu)圖,營(yíng)造了一種淡雅的意境氛圍。在柯景騰與沈佳宜分手后的第二天,柯景騰在操場(chǎng)奔跑的畫(huà)面,簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖,不僅塑造了人物,同時(shí)也是影片敘事的重要手段。柯景騰張開(kāi)雙臂平躺在跑道,跑到線恰好形成了一個(gè)十字架,柯景騰居于畫(huà)面中心,所呈現(xiàn)的畫(huà)面好似一幅耶穌受難圖。九把刀這樣的安排,使得柯景騰成為了畫(huà)面的視覺(jué)重點(diǎn),并且對(duì)劇情發(fā)展做出了某種暗示。
臺(tái)灣青春愛(ài)情電影在對(duì)視聽(tīng)元素的綜合把控方面做得相當(dāng)出眾。電影《那些年,我們一起追過(guò)的女孩》講述沈佳宜結(jié)婚一戲時(shí),運(yùn)用了現(xiàn)代電影語(yǔ)言的表現(xiàn)手段,表達(dá)了過(guò)往青春的追憶。每一個(gè)視聽(tīng)語(yǔ)言元素——慢動(dòng)作、升格鏡頭、閃回等,都是為了服務(wù)主題而設(shè)定的。“慢動(dòng)作效果通常都用在夢(mèng)境或幻想的場(chǎng)景,或是傳達(dá)詩(shī)意特質(zhì),或是武術(shù)片中強(qiáng)調(diào)威力。慢動(dòng)作也日漸用在強(qiáng)調(diào)某一場(chǎng)面或戲劇高潮中?!雹揎@然,九把刀在結(jié)尾部分慢鏡頭的使用,正是為了傳遞清新的詩(shī)意特質(zhì)。當(dāng)慢動(dòng)作和視覺(jué)鏡頭共同使用時(shí),也會(huì)使影片達(dá)到高潮,使觀眾全部的吸引力聚集于此。此外,“閃回是一個(gè)會(huì)吸引注意力的工具”⑦。在這場(chǎng)戲份里,大量的閃回片段,又一次回到了1994年的彰化,1997年的新竹,1999年的臺(tái)北,那一年,那些年的青澀回憶,最終在升格鏡頭之后完滿(mǎn)結(jié)束。這樣一段自然而嫻熟的視聽(tīng)運(yùn)用,也是近幾年臺(tái)灣青春愛(ài)情電影的長(zhǎng)足進(jìn)步。
3.鮮明的地域文化 不同國(guó)家及地區(qū),由于接受著不同的地域文化,故所產(chǎn)出的影片也會(huì)存在差異性。例如,同為青春愛(ài)情題材的電影,在美國(guó)影片中其鮮明的影像符號(hào):棒球衫、拉拉隊(duì)、橄欖球、校園舞會(huì)等商業(yè)氣息濃郁的標(biāo)簽。而在臺(tái)灣此類(lèi)電影中,則會(huì)以單車(chē)、國(guó)中制服,臺(tái)灣普通話(huà)與閩南語(yǔ)的交錯(cuò)使用作為一種獨(dú)有的影像符號(hào)。影片《那些年,我們一起追過(guò)的女孩》,統(tǒng)一的國(guó)中制服,上下學(xué)騎得單車(chē),“干三小”“脫褲爛”“廖該邊”等生活化的閩南語(yǔ),眼花繚亂的臺(tái)灣小吃,人們的衣著裝扮,隨時(shí)隨地都在展示著一個(gè)真實(shí)的臺(tái)灣。影片獲取了巨大的成功,很大程度就是向觀眾展現(xiàn)了真實(shí)的青春時(shí)光,從而引起觀眾的共鳴。正如著名臺(tái)灣電影學(xué)者焦雄屏所講:“它能不能得到觀眾的共鳴,也就是它里面的情感有沒(méi)有浮夸或者是不真實(shí)的地方。如果是很真實(shí),尤其是帶有相當(dāng)程度的自傳性色彩的電影,通常因?yàn)檎鎸?shí)的關(guān)系,會(huì)非常受到觀眾的歡迎?!焙吓钠禠ove》則通過(guò)兩座城市——北京、臺(tái)北,展示出了差異性的城市氣息及地域文化。有較強(qiáng)的歷史厚重感的北京,線條粗獷;精致中略顯一絲奢靡的臺(tái)北,溫情細(xì)膩。劇中人物穿梭于此,上演了一段別樣的青春愛(ài)情故事。
近年來(lái),臺(tái)灣青春愛(ài)情電影大獲成功,而大陸類(lèi)似題材的電影卻陷入較為尷尬的境地,票房、口碑大多都不如臺(tái)灣片,這不僅引起了我們的反思,更警示了大陸青春愛(ài)情片向臺(tái)灣學(xué)習(xí)的必要性。首先,應(yīng)當(dāng)有好的劇本作為支撐?!赌切┠辏覀円黄鹱愤^(guò)的女孩》最強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)在于劇本改編自同名網(wǎng)絡(luò)暢銷(xiāo)小說(shuō),這無(wú)疑會(huì)引來(lái)大量忠實(shí)于小說(shuō)的觀影者。好在大陸青春愛(ài)情影片也注意到了這一表征,2011年的《失戀33天》是最好的例證,此片也創(chuàng)造了大陸本土此類(lèi)型少有的佳績(jī)。其次,臺(tái)灣青春愛(ài)情影片小清新的印記,表明了其類(lèi)型化標(biāo)志的成功。觀眾一看到機(jī)車(chē)、單車(chē)、舊卡帶,一聽(tīng)到臺(tái)灣普通話(huà)、閩南語(yǔ)等,就會(huì)不由自主地與小清新掛鉤。正是這些特殊的時(shí)代符號(hào)及青春基因,容易引領(lǐng)觀眾迅速進(jìn)入劇情,引發(fā)共鳴,建立與觀眾之間有效的溝通?;乜醋罱鼛啄甏箨懬啻簮?ài)情片,如《失戀33天》《將愛(ài)情進(jìn)行到底》《老男孩》這些成功的典范,也不難發(fā)現(xiàn)特殊的群體性影像記憶。最后,在傳統(tǒng)的電影外包裝及宣傳之外,融入網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷(xiāo)這一重要手段。在網(wǎng)絡(luò),利用微博、論壇發(fā)起與網(wǎng)友的互動(dòng),加強(qiáng)影片宣傳。
藝術(shù)原創(chuàng)力不足,是近期以來(lái)大陸電影受到詬病最多之處。在規(guī)模闊大的光影景色中,人們往往只能看到諸多非古即洋的陳詞腔調(diào)。當(dāng)下鮮活繁復(fù)而無(wú)限生動(dòng)的生活被遮蔽,大陸電影放棄了青年人這群最大的潛在觀影群體,在古典小說(shuō)、歷史傳奇和民族災(zāi)難中反復(fù)書(shū)寫(xiě)。而臺(tái)灣青春愛(ài)情電影的生機(jī)勃發(fā),若非榜樣,亦是可借鑒之經(jīng)驗(yàn)。
① 孫慰川:《當(dāng)代臺(tái)灣電影》,中國(guó)廣播電視出版社2008年版,第30—31頁(yè)。
② 王心語(yǔ):《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》(修訂版),中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2009年,第123頁(yè)。
③ 郝建:《類(lèi)型電影教程》,復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版,第42頁(yè)。
④⑥ [美]大衛(wèi)·波德維爾,克里斯汀·湯普森:《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》,曾偉幀譯,世界圖書(shū)出版公司2008年版,第247頁(yè),第197頁(yè)。
⑤ 張菁、關(guān)玲:《影視視聽(tīng)語(yǔ)言》,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2009年版,第37頁(yè)。
⑦ [美]詹尼弗·范茜秋:《電影化敘事》,王旭鋒譯,廣西師范大學(xué)出版社2009年版,第126頁(yè)。