⊙王 鑫［四川師范大學(xué)電影電視學(xué)院， 成都 610036］

作 者：王 鑫，四川師范大學(xué)電影電視學(xué)院導(dǎo)演系在讀本科生。

以類(lèi)型電影方法論來(lái)考量近幾年以來(lái)臺(tái)灣影壇具有影響力的一系列電影，可以看出，臺(tái)灣影壇已經(jīng)形成了以魏德圣、鈕承澤、林書(shū)宇、九把刀、林育賢、鄭芬芬為代表的導(dǎo)演群體，并以他們?yōu)橹行?，在龐大的華語(yǔ)電影產(chǎn)業(yè)中，形成了具有臺(tái)灣本土化特色的青春愛(ài)情片。

一、當(dāng)代臺(tái)灣青春愛(ài)情電影概述

20世紀(jì)80年代初期至中期，侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、張毅等中青年臺(tái)灣導(dǎo)演，拍攝了一批在內(nèi)容和形式上與當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的主流商業(yè)電影較為不同的影片，從而加快了臺(tái)灣電影的現(xiàn)代化進(jìn)程，擴(kuò)大了臺(tái)灣電影藝術(shù)的國(guó)際影響力。①這一運(yùn)動(dòng)，被稱(chēng)為“臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)”。2012年是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)興起30周年。三十年來(lái)，臺(tái)灣電影經(jīng)歷了從輝煌到衰敗，由希望走向重生的坎坷之路。但無(wú)論是迂回?zé)o奈的前行，還是曾經(jīng)曇花一現(xiàn)的希望，當(dāng)下臺(tái)灣電影都深受臺(tái)灣新電影的影響。

在臺(tái)灣新電影時(shí)期，有很多導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)追求一種樸素，清新的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，這種風(fēng)格恐怕只有臺(tái)灣電影人可以做到。有學(xué)者曾說(shuō)“臺(tái)灣是華人世界里儒家傳統(tǒng)保留最為完整的一個(gè)地區(qū)”。他們骨子里保有一份難能的“純粹”，這份“純粹”是電影人心中對(duì)美的本質(zhì)的向往。因此，臺(tái)灣電影常給人以淡雅清新、欲言又止的印象也不難理解。在臺(tái)灣電影一度陷入低迷期時(shí)，也正是這張王牌，為臺(tái)灣電影的重生貢獻(xiàn)了不可磨滅的力量。2008年，導(dǎo)演魏德圣的《海角七號(hào)》吹響了臺(tái)灣電影重生的號(hào)角，以票房和其藝術(shù)價(jià)值雙重指標(biāo)，重新為臺(tái)灣影片找到了前進(jìn)的方向。以《海角七號(hào)》作為重要轉(zhuǎn)折，隨后的《聽(tīng)說(shuō)》《艋》《翻滾吧，阿信》《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》《Love》更是取得了不俗的市場(chǎng)反響。至此，臺(tái)灣電影再度燃起了“不死之光”。毋庸置疑，點(diǎn)燃這束光的正是臺(tái)灣青春愛(ài)情電影類(lèi)型影片。

二、臺(tái)灣青春愛(ài)情電影的特征

1.細(xì)節(jié)表達(dá)——視覺(jué)元素的隱喻功能 在電影銀幕和電視屏幕上，由于鏡頭角度的變化及視點(diǎn)方位的不同選擇，常常能使一些不為人所注目的物件細(xì)節(jié)得以突出和強(qiáng)調(diào)，同時(shí)，還可以使那些過(guò)于浮露和淺薄的物象化為含蓄和深刻，給觀眾留下無(wú)窮的回味和感嘆。②在影片《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》中，柯景騰和沈佳宜的相知，相戀，相愛(ài)，相聚，以及多次不同的境遇和感情的跌宕，都和一個(gè)小小的物件細(xì)節(jié)“蘋(píng)果”有關(guān)，這個(gè)看似不起眼的物件，卻濃縮著二人之間無(wú)比真摯的情感，它曾在劇中先后五次出現(xiàn)：第一次，影片的開(kāi)場(chǎng)，鏡頭定格在方桌的蘋(píng)果，勾起了柯景騰對(duì)往事的回憶。隨后，起身咬蘋(píng)果這一動(dòng)作，是一種殘缺之美的柔情表達(dá)，也是九把刀對(duì)逝去青春的遺憾之前的流露。此處，蘋(píng)果這一影響符號(hào)作為回憶的媒介，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；第二次，高中畢業(yè)那一年的盛夏，柯景騰和沈佳宜在車(chē)站分別時(shí)，柯景騰送給她一件自己畫(huà)的T-shit，畫(huà)中是一個(gè)中間帶有紅心的蘋(píng)果，蘋(píng)果下寫(xiě)著一句取自圣經(jīng)的“You Are the Apple of My Life”（你是我的最?lèi)?ài)）。由此，兩個(gè)人曖昧的情愫得以升華；第三次，柯景騰為了證明自己，在大學(xué)開(kāi)辦自由格斗賽，結(jié)果以失敗告終。與沈佳宜激烈爭(zhēng)吵過(guò)后的第二天，大雨退去，陽(yáng)光下的T-shit卻顯得異常平靜。情節(jié)轉(zhuǎn)折處，愛(ài)情將何去何從；第四次，1999年9月21日臺(tái)灣地震，柯景騰與沈佳宜通話的最后，他說(shuō)：“你永遠(yuǎn)是我眼中的蘋(píng)果?！焙?jiǎn)單的一句話，表現(xiàn)出了學(xué)生時(shí)代那份純真的感情；第五次，記憶又回到2005年的彰化，又回到影片的開(kāi)場(chǎng)，柯景騰注視著手中的蘋(píng)果，結(jié)束了對(duì)那些年青春歲月的回憶。

人們常說(shuō)“細(xì)節(jié)決定成敗”。在影片中，蘋(píng)果這個(gè)物件細(xì)節(jié)的多次出現(xiàn)，見(jiàn)證了柯景騰與沈佳宜在青春期荷爾蒙的激發(fā)下，那種沖動(dòng)又曖昧的純情狀態(tài)。此外，蘋(píng)果在一定程度上起到了情節(jié)的引線作用，成為結(jié)構(gòu)的支柱。九把刀以此物、此情牽動(dòng)了電影的整個(gè)走向，并深入人心，可謂是臺(tái)灣導(dǎo)演細(xì)膩手法的體現(xiàn)。

2.視聽(tīng)語(yǔ)言 長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用、構(gòu)圖選擇等方面可以看出類(lèi)型電影研究成果中，邵牧君所總結(jié)的圖解化視覺(jué)形象的巨大力量。以長(zhǎng)鏡頭為例，“絕大多數(shù)愛(ài)情片的風(fēng)格平實(shí)、浪漫、流暢、調(diào)子明亮。電影語(yǔ)言在愛(ài)情片中的運(yùn)用時(shí)偏向于謹(jǐn)慎、樸素甚至保守的，鮮少突破”③。但是，臺(tái)灣電影人在此類(lèi)型影片的電影語(yǔ)言運(yùn)用中，可謂探索較多，突破很大。2012年的合拍片《Love》就是最好的例證。導(dǎo)演鈕承澤匠心獨(dú)運(yùn)，以一個(gè)近12分鐘的長(zhǎng)鏡頭作為電影的開(kāi)場(chǎng)，在青春愛(ài)情電影中甚是罕見(jiàn)。如此構(gòu)思，或多或少的受到了臺(tái)灣新電影以及侯孝賢等電影大師的影響。“長(zhǎng)鏡頭是電影中的一部分，可以有自己的形式模式，發(fā)展，軌跡與形狀。懸疑也因此出現(xiàn)：觀眾會(huì)開(kāi)始想，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭如何延續(xù)或結(jié)束?！雹堋禠ove》選用以長(zhǎng)鏡頭開(kāi)場(chǎng)，使得這個(gè)鏡頭的特質(zhì)非比尋常，造成觀眾內(nèi)心極強(qiáng)的觀影欲望。最重要的是，影片的這個(gè)長(zhǎng)鏡頭是存在其內(nèi)在的發(fā)展模式。從鏡頭一開(kāi)始，觀眾跟隨宜珈（陳意涵飾）走出洗手間，與好友小霓（郭采潔飾）及其男友阿凱（彭于晏飾）會(huì)和，延續(xù)到阿凱騎自行車(chē)撞到馬克（趙又廷飾）的豪車(chē)。攝影機(jī)轉(zhuǎn)過(guò)幾個(gè)街角過(guò)后，跟著馬克和小葉（趙薇飾）進(jìn)電梯，然后在酒店馬克與柔伊（舒淇飾）相見(jiàn)，之后鏡頭借助窗戶(hù)向上搖，小寬（阮經(jīng)天飾）從小葉房間走出，進(jìn)到酒店后廚，最后在柔伊上了陸平（鈕承澤飾）的豪車(chē)之后，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭得以結(jié)束。這其間，鏡頭內(nèi)實(shí)則向觀眾拋出了同一時(shí)空下三個(gè)不同的故事信息。通過(guò)鏡頭的搖移，升降等運(yùn)動(dòng)，人物調(diào)度，場(chǎng)面調(diào)度，促使三條故事線相互交織，不僅交代了事件發(fā)生地，更重要的是交代了復(fù)雜的人物關(guān)系。當(dāng)這個(gè)長(zhǎng)鏡頭結(jié)束時(shí)，觀眾才猛然發(fā)現(xiàn)，我們被影像成功地操控了。這正是鈕承澤導(dǎo)演的過(guò)人之處，精心設(shè)計(jì)，巧妙安排，賦予了青春愛(ài)情影片在電影語(yǔ)言上新的靈魂。某種程度上，長(zhǎng)鏡頭、定鏡拍、深焦距已然成為了臺(tái)灣電影的視聽(tīng)體系中象征性的標(biāo)志了。

考究的構(gòu)圖、唯美的畫(huà)面、在留白中張揚(yáng)簡(jiǎn)潔式美學(xué)，已經(jīng)成為臺(tái)灣青春愛(ài)情影片的一大特色。因此，臺(tái)灣導(dǎo)演們?cè)诋?huà)面構(gòu)圖上尤為講究?！霸诋?huà)面中利用人物的運(yùn)動(dòng)、視線方向，光線的明暗分布、色彩的搭配、呼應(yīng)，把觀眾的視覺(jué)注意力、興趣集中到主要對(duì)象上，使人物從眾多畫(huà)面內(nèi)容中突出呈現(xiàn)并能引導(dǎo)觀眾的心理?！雹萦捌赌切┠?，我們一起追過(guò)的女孩》中大量的唯美構(gòu)圖，營(yíng)造了一種淡雅的意境氛圍。在柯景騰與沈佳宜分手后的第二天，柯景騰在操場(chǎng)奔跑的畫(huà)面，簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，不僅塑造了人物，同時(shí)也是影片敘事的重要手段?？戮膀v張開(kāi)雙臂平躺在跑道，跑到線恰好形成了一個(gè)十字架，柯景騰居于畫(huà)面中心，所呈現(xiàn)的畫(huà)面好似一幅耶穌受難圖。九把刀這樣的安排，使得柯景騰成為了畫(huà)面的視覺(jué)重點(diǎn)，并且對(duì)劇情發(fā)展做出了某種暗示。

臺(tái)灣青春愛(ài)情電影在對(duì)視聽(tīng)元素的綜合把控方面做得相當(dāng)出眾。電影《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》講述沈佳宜結(jié)婚一戲時(shí)，運(yùn)用了現(xiàn)代電影語(yǔ)言的表現(xiàn)手段，表達(dá)了過(guò)往青春的追憶。每一個(gè)視聽(tīng)語(yǔ)言元素——慢動(dòng)作、升格鏡頭、閃回等，都是為了服務(wù)主題而設(shè)定的?！奥齽?dòng)作效果通常都用在夢(mèng)境或幻想的場(chǎng)景，或是傳達(dá)詩(shī)意特質(zhì)，或是武術(shù)片中強(qiáng)調(diào)威力。慢動(dòng)作也日漸用在強(qiáng)調(diào)某一場(chǎng)面或戲劇高潮中?！雹揎@然，九把刀在結(jié)尾部分慢鏡頭的使用，正是為了傳遞清新的詩(shī)意特質(zhì)。當(dāng)慢動(dòng)作和視覺(jué)鏡頭共同使用時(shí)，也會(huì)使影片達(dá)到高潮，使觀眾全部的吸引力聚集于此。此外，“閃回是一個(gè)會(huì)吸引注意力的工具”⑦。在這場(chǎng)戲份里，大量的閃回片段，又一次回到了1994年的彰化，1997年的新竹，1999年的臺(tái)北，那一年，那些年的青澀回憶，最終在升格鏡頭之后完滿結(jié)束。這樣一段自然而嫻熟的視聽(tīng)運(yùn)用，也是近幾年臺(tái)灣青春愛(ài)情電影的長(zhǎng)足進(jìn)步。

3.鮮明的地域文化 不同國(guó)家及地區(qū)，由于接受著不同的地域文化，故所產(chǎn)出的影片也會(huì)存在差異性。例如，同為青春愛(ài)情題材的電影，在美國(guó)影片中其鮮明的影像符號(hào)：棒球衫、拉拉隊(duì)、橄欖球、校園舞會(huì)等商業(yè)氣息濃郁的標(biāo)簽。而在臺(tái)灣此類(lèi)電影中，則會(huì)以單車(chē)、國(guó)中制服，臺(tái)灣普通話與閩南語(yǔ)的交錯(cuò)使用作為一種獨(dú)有的影像符號(hào)。影片《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》，統(tǒng)一的國(guó)中制服，上下學(xué)騎得單車(chē)，“干三小”“脫褲爛”“廖該邊”等生活化的閩南語(yǔ)，眼花繚亂的臺(tái)灣小吃，人們的衣著裝扮，隨時(shí)隨地都在展示著一個(gè)真實(shí)的臺(tái)灣。影片獲取了巨大的成功，很大程度就是向觀眾展現(xiàn)了真實(shí)的青春時(shí)光，從而引起觀眾的共鳴。正如著名臺(tái)灣電影學(xué)者焦雄屏所講：“它能不能得到觀眾的共鳴，也就是它里面的情感有沒(méi)有浮夸或者是不真實(shí)的地方。如果是很真實(shí)，尤其是帶有相當(dāng)程度的自傳性色彩的電影，通常因?yàn)檎鎸?shí)的關(guān)系，會(huì)非常受到觀眾的歡迎?！焙吓钠禠ove》則通過(guò)兩座城市——北京、臺(tái)北，展示出了差異性的城市氣息及地域文化。有較強(qiáng)的歷史厚重感的北京，線條粗獷；精致中略顯一絲奢靡的臺(tái)北，溫情細(xì)膩。劇中人物穿梭于此，上演了一段別樣的青春愛(ài)情故事。

三、臺(tái)灣青春愛(ài)情電影對(duì)大陸電影的借鑒

近年來(lái)，臺(tái)灣青春愛(ài)情電影大獲成功，而大陸類(lèi)似題材的電影卻陷入較為尷尬的境地，票房、口碑大多都不如臺(tái)灣片，這不僅引起了我們的反思，更警示了大陸青春愛(ài)情片向臺(tái)灣學(xué)習(xí)的必要性。首先，應(yīng)當(dāng)有好的劇本作為支撐。《那些年，我們一起追過(guò)的女孩》最強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)在于劇本改編自同名網(wǎng)絡(luò)暢銷(xiāo)小說(shuō)，這無(wú)疑會(huì)引來(lái)大量忠實(shí)于小說(shuō)的觀影者。好在大陸青春愛(ài)情影片也注意到了這一表征，2011年的《失戀33天》是最好的例證，此片也創(chuàng)造了大陸本土此類(lèi)型少有的佳績(jī)。其次，臺(tái)灣青春愛(ài)情影片小清新的印記，表明了其類(lèi)型化標(biāo)志的成功。觀眾一看到機(jī)車(chē)、單車(chē)、舊卡帶，一聽(tīng)到臺(tái)灣普通話、閩南語(yǔ)等，就會(huì)不由自主地與小清新掛鉤。正是這些特殊的時(shí)代符號(hào)及青春基因，容易引領(lǐng)觀眾迅速進(jìn)入劇情，引發(fā)共鳴，建立與觀眾之間有效的溝通。回看最近幾年大陸青春愛(ài)情片，如《失戀33天》《將愛(ài)情進(jìn)行到底》《老男孩》這些成功的典范，也不難發(fā)現(xiàn)特殊的群體性影像記憶。最后，在傳統(tǒng)的電影外包裝及宣傳之外，融入網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷(xiāo)這一重要手段。在網(wǎng)絡(luò)，利用微博、論壇發(fā)起與網(wǎng)友的互動(dòng)，加強(qiáng)影片宣傳。

藝術(shù)原創(chuàng)力不足，是近期以來(lái)大陸電影受到詬病最多之處。在規(guī)模闊大的光影景色中，人們往往只能看到諸多非古即洋的陳詞腔調(diào)。當(dāng)下鮮活繁復(fù)而無(wú)限生動(dòng)的生活被遮蔽，大陸電影放棄了青年人這群最大的潛在觀影群體，在古典小說(shuō)、歷史傳奇和民族災(zāi)難中反復(fù)書(shū)寫(xiě)。而臺(tái)灣青春愛(ài)情電影的生機(jī)勃發(fā)，若非榜樣，亦是可借鑒之經(jīng)驗(yàn)。

① 孫慰川：《當(dāng)代臺(tái)灣電影》，中國(guó)廣播電視出版社2008年版，第30—31頁(yè)。

② 王心語(yǔ)：《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（修訂版），中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2009年，第123頁(yè)。

③ 郝建：《類(lèi)型電影教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第42頁(yè)。

④⑥ [美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森：《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》，曾偉幀譯，世界圖書(shū)出版公司2008年版，第247頁(yè)，第197頁(yè)。

⑤ 張菁、關(guān)玲：《影視視聽(tīng)語(yǔ)言》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2009年版，第37頁(yè)。

⑦ [美]詹尼弗·范茜秋：《電影化敘事》，王旭鋒譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第126頁(yè)。