⊙戴 薇［暨南大學(xué)華文學(xué)院， 廣州 510610］

作 者：戴 薇，暨南大學(xué)華文學(xué)院華文教育系講師，暨南大學(xué)中文系文藝學(xué)在讀博士，主要研究方向?yàn)楹Ｍ馊A文文學(xué)。

旅美作家嚴(yán)歌苓的眾多作品雖履獲殊榮，成為文學(xué)評(píng)論家及學(xué)者圈多年的熱門研究課題，但她能為國(guó)人熟知，很大程度上也得益于與電影的“聯(lián)姻”。無(wú)獨(dú)有偶，2012年莫言獲得諾貝爾獎(jiǎng)后，大眾對(duì)其的了解，更多亦是來(lái)自他的被改編為電影的作品，尤其以《紅高粱》為代表。因此，深入理解和反思電影藝術(shù)對(duì)嚴(yán)歌苓小說(shuō)創(chuàng)作的影響，不僅有助于我們欣賞這位當(dāng)代最有才華的中國(guó)女作家的獨(dú)特風(fēng)采，也無(wú)疑將為“視覺(jué)時(shí)代”背景下把握小說(shuō)藝術(shù)的生存狀態(tài)提供重要的參照。

視覺(jué)時(shí)代一位熱愛(ài)電影的小說(shuō)家

說(shuō)我們正處于一個(gè)視覺(jué)文化時(shí)代并不為過(guò)。從小說(shuō)創(chuàng)作上講，“隨著電影在20世紀(jì)成了最流行的藝術(shù)，在19世紀(jì)的許多小說(shuō)里即已十分明顯地偏重視覺(jué)效果的傾向，在當(dāng)代小說(shuō)里猛然增長(zhǎng)了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場(chǎng)景變化、聲音過(guò)渡、特寫化、疊印———這一切都開(kāi)始被小說(shuō)家在紙面上進(jìn)行模仿”①。

以小說(shuō)傳播而論，小說(shuō)家們紛紛“觸電”應(yīng)對(duì)生存危機(jī)亦是不爭(zhēng)的事實(shí)。嚴(yán)歌苓曾坦言：在視覺(jué)媒體掛帥的年代，在人們更愿意受影視影響的年代，文化通過(guò)電影來(lái)傳播，是加強(qiáng)文學(xué)出路的一種途徑。她舉其作品《少女小漁》為例，它被拍成電影，在“亞太影展”中得獎(jiǎng)，又應(yīng)邀參加“芝加哥電影展”觀摩演出，《少女小漁》的傳播馬上擴(kuò)大了不少。而嚴(yán)歌苓自認(rèn)為超過(guò)《少女小漁》的《海外邊》因?yàn)闆](méi)有改編成電影，作品的銷量就遠(yuǎn)比不上它。

盡管有上述現(xiàn)實(shí)的考慮，嚴(yán)歌苓積極參與電影創(chuàng)作，更多還是出于自身對(duì)電影藝術(shù)的偏愛(ài)。她曾說(shuō)過(guò)：“我是一個(gè)電影迷，每周都要看上兩三部。同時(shí)我也在給好萊塢寫英文電影。我對(duì)電影的參與是很積極的?！?/p>

嚴(yán)歌苓的“觸電”應(yīng)追溯到上世紀(jì)80年代。1980年她發(fā)表了電影文學(xué)劇本《心弦》，次年即由上海電影制片廠攝成影片。自那之后，雖然嚴(yán)歌苓一直將小說(shuō)創(chuàng)作視為自己的根本，但與電影的聯(lián)姻互動(dòng)始終未曾中斷。她不僅繼續(xù)寫作劇本，擔(dān)任大量影視作品的編劇，而且以作品改編成電影的數(shù)量而言，她在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家中也是最突出的一位。她擔(dān)任過(guò)編劇的主要影視作品包括：《危險(xiǎn)關(guān)系》（2012，導(dǎo)演許秦豪）；《娘要嫁人》（2012，導(dǎo)演喬梁）；《第九個(gè)寡婦》（2012，導(dǎo)演黃建勛）；《金陵十三釵》（2011，導(dǎo)演張藝謀）；《幸福來(lái)敲門》（2011，導(dǎo)演馬進(jìn)）；《梅蘭芳》（2009，導(dǎo)演陳凱歌）；《天溶》（1997，導(dǎo)演陳沖）。其他被改編成電影電視劇的作品包括：《鐵梨花》（2010，導(dǎo)演郭靖宇）；《風(fēng)雨唐人街》（2010，導(dǎo)演周力）；《小姨多鶴》（2009，導(dǎo)演安建）；《一個(gè)女人的史詩(shī)》（2009，導(dǎo)演夏鋼）；《誰(shuí)家有女》等。

電影藝術(shù)對(duì)嚴(yán)歌苓小說(shuō)技巧的影響

嚴(yán)歌苓曾多次提到，電影在很多藝術(shù)手段上是優(yōu)越于小說(shuō)的?！半娪爸粫?huì)讓你的文字更具色彩，更出畫面，更有動(dòng)感。這也是我這么多年的寫作生涯中一直所努力追求的。這正是我為什么會(huì)愛(ài)看電影，然后跟電影走得很近的原因。我非常喜歡小說(shuō)里能夠有嗅覺(jué)，有聲響，有色彩，有大量的動(dòng)作。”②電影敘事技巧對(duì)嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的影響是多方面的。最為人經(jīng)常提及的是她利用敘述技巧所追求的“瞬間容量”，即視覺(jué)效果所給人的那種“剎那間的震動(dòng)”。這種“瞬間的容量”，是繪畫、雕塑等傳統(tǒng)瞬間視覺(jué)藝術(shù)的精華所在。這些藝術(shù)樣式在時(shí)間上無(wú)法展開(kāi)，只能在剎那間追求表現(xiàn)效果的最大化。電影雖然在時(shí)間上可以展開(kāi)，但其時(shí)間長(zhǎng)度通常受到嚴(yán)格的限制，因此通過(guò)特寫化敘述，節(jié)奏的變化停頓等方式迫使觀眾集中注意于當(dāng)前對(duì)劇情發(fā)展唯一重要的細(xì)節(jié)，從而提高表現(xiàn)效率也是其常用的手法。與此相類似，嚴(yán)歌苓的小說(shuō)中也很少有大段的心理描寫和冗長(zhǎng)的背景描述，而往往通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的外部動(dòng)作的特寫化放大，在不經(jīng)意間，傳達(dá)出豐富的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。

《扶桑》中有這樣一段描寫：“看看他挨了茶燙，一抽舌頭……她這時(shí)佝下頸子，傾斜了茶盅，用嘴唇輕沾一下茶面，然后她一手拭著沾濕的嘴唇，一手將盅子遞回。她微微一笑。”這是扶桑在初遇白人男孩克里斯，她的第一位嫖客時(shí)的一段描寫。佝下頸子，試水溫，這樣的平常動(dòng)作，描寫得一絲不茍。在將盅子遞回的動(dòng)作與微微一笑之間加入一個(gè)“她”字，也似乎有意將這一刻略作停頓定格。當(dāng)讀者隨著克里斯好奇的目光仔細(xì)審視著這一切時(shí)，一個(gè)充滿母性和溫順的形象呼之欲出。正是這種母性和溫順，使克里斯刻骨銘心。

此外，嚴(yán)歌苓小說(shuō)中還大量運(yùn)用劇本般簡(jiǎn)樸但充滿動(dòng)感的人物對(duì)白。如她自己所說(shuō)，這與她從事劇本寫作的經(jīng)歷直接相關(guān)?！拔以?jīng)很討厭寫劇本，但現(xiàn)在覺(jué)得劇本有很多優(yōu)點(diǎn)，不能直接描寫心理，只能用動(dòng)作、語(yǔ)言表現(xiàn)人物心理，推進(jìn)速度非?？臁懽鞣椒愃朴诠诺湫≌f(shuō)中的白描，對(duì)藝術(shù)功力要求很高?！薄岸译娪皠”緦懙煤檬呛茉?shī)化的，英文劇本尤其要求你干凈簡(jiǎn)練，不可能有形容詞或副詞，所以寫著寫著文風(fēng)就改變，變得非常簡(jiǎn)樸，非?？?。這時(shí)也會(huì)出現(xiàn)另一種詩(shī)意、情調(diào)和力量。”③

《扶?！分芯陀羞@樣一段簡(jiǎn)明樸素的對(duì)話：

老苦力扭轉(zhuǎn)臉，憂愁地笑笑。這副每個(gè)中國(guó)人都有的笑容徹底激怒了原想戲弄他一番的白種工友們。

這么老了，他改不了奴性了。木棒砸下來(lái)。

老苦力一臉一頭是血。別打死我，我老伴還等著我回家喂牛，看孫孫。他用亂七八糟的英語(yǔ)對(duì)他們說(shuō)。

你這只老田鼠，偷我們的國(guó)家，偷了往回寄，養(yǎng)你那一家老鼠。

別打死我，我還有八十老母。

打斷他腰，看他一天背一百筐石頭;打斷他手，看他一天鋪一里的軌；打掉他的牙，看他吃一頓飯活三天。

血腥殘酷的動(dòng)作，配以簡(jiǎn)練的對(duì)白，給讀者帶來(lái)的卻是強(qiáng)烈的心靈沖擊。而這，正是嚴(yán)歌苓追求的讓動(dòng)作、畫面和語(yǔ)言自己表現(xiàn)自己，從而呈現(xiàn)出另一種詩(shī)意、情調(diào)和力量的例子。

反思與超脫——堅(jiān)守自由的小說(shuō)家

盡管嚴(yán)歌苓熱愛(ài)電影藝術(shù)，并深受其影響，但她始終認(rèn)為，只有小說(shuō)創(chuàng)作才能充分發(fā)揮自己的才華，也是她能獻(xiàn)給藝術(shù)的最好禮物。

首先，作為一位“翻手為蒼涼，覆手為繁華”的作家，嚴(yán)歌苓的作品無(wú)論是對(duì)于東西方文化魅力的獨(dú)特闡釋，還是對(duì)社會(huì)底層人物、邊緣人物的關(guān)懷以及對(duì)歷史的重新評(píng)價(jià)，都折射出人性、哲思和批判意識(shí)。這種“文學(xué)性”的廣度和深度往往是影視作品難以表現(xiàn)的。用嚴(yán)歌苓本人的話，“影視作品的內(nèi)容不足以代表原著小說(shuō)的內(nèi)容，也往往不能容納小說(shuō)的故事及文學(xué)含量。像我這樣一個(gè)人又是一個(gè)極端自由的靈魂，所以我希望我的主張能夠被人接受，不被篡改地、不妥協(xié)地被人接受。所以我覺(jué)得做編劇總是有點(diǎn)委屈我自己”④。

其次，與影視藝術(shù)相比，小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)的自由度更高。例如在《雌性的草地》中有小點(diǎn)和指導(dǎo)員的這樣一段對(duì)話，就很難在電影中表現(xiàn)：

“指導(dǎo)員，你槍法咋這么神？”小點(diǎn)側(cè)頭問(wèn)道。你是專門表現(xiàn)給我看的，為我玩了個(gè)驚險(xiǎn)動(dòng)作，差點(diǎn)栽死。

“指導(dǎo)員，你看，它落到那一大片刺巴里去了！到底是個(gè)啥球？好大的?！蔽視缘蒙厦嬷凰┬﹤鲉螆D片。

“從臺(tái)灣放過(guò)來(lái)的?！?/p>

“真啊！”她揚(yáng)起眉：“那吹了刺巴撿出來(lái)看看！”

“不消撿，都是些宣傳品，反動(dòng)得很！”

“哦”!我越大驚小怪，你越滿足。

上述對(duì)話，引號(hào)內(nèi)的是女孩小點(diǎn)的表面語(yǔ)言，而引號(hào)外的才是她的真實(shí)內(nèi)心獨(dú)白。小點(diǎn)是有著復(fù)雜經(jīng)歷的女子，對(duì)人的心理有著深刻的了解。她對(duì)指導(dǎo)員并無(wú)感情，上面小點(diǎn)的表面語(yǔ)言，完全是她為了討好“叔叔”的表演，因?yàn)樗J(rèn)為所有男人都喜歡單純的傻女孩。用小說(shuō)來(lái)表現(xiàn)這個(gè)女孩的復(fù)雜世故時(shí)，這樣簡(jiǎn)樸的并列，足以造成強(qiáng)烈的反差。然而用電影卻很難。

總之，近三十年與影視藝術(shù)的積極互動(dòng)，為嚴(yán)歌苓在華人影視圈贏得了聲望。她的作品被搬上熒幕后屢獲大獎(jiǎng)。她與張藝謀、陳凱歌、陳沖等著名導(dǎo)演的合作，以及作為好萊塢編劇協(xié)會(huì)中唯一的華人女性會(huì)員，奧斯卡最佳編劇獎(jiǎng)評(píng)委的身份，也使她能夠比其他華人當(dāng)代作家更自由，更超脫地游走于不同媒介之間，在享受并借鑒電影藝術(shù)敘事技巧的同時(shí)，追尋且堅(jiān)守小說(shuō)藝術(shù)的獨(dú)立品格，并為容易流于快速、直接和表面的當(dāng)下視覺(jué)時(shí)代注入了更豐厚的思想內(nèi)涵和文學(xué)意蘊(yùn)。

① 愛(ài)德華·茂萊：《二十世紀(jì)的視覺(jué)藝術(shù)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年版。

② 沿華：《嚴(yán)歌苓在寫作中保持高貴》，《中國(guó)文化報(bào)》，2003-07-17。

③ 孫小寧：《嚴(yán)歌苓:我到河南種麥子》，北京晚報(bào)，2003-11-28。

④ 嚴(yán)歌苓：《愿用今日所有換青春》，武漢大學(xué)演講http://photo.cnhubei.com/2012/1013/23284.shtml，2012-10-24。