⊙劉麗昀［南京師范大學(xué)外國語學(xué)院， 南京 210097］

一、引言

蘇珊·桑塔格是美國當代著名的女性作家，她以先鋒的文學(xué)創(chuàng)作和激進的文學(xué)批評風(fēng)靡美國文壇。她的批評理論和小說創(chuàng)作一直是國內(nèi)外學(xué)術(shù)界關(guān)注的重點，其光環(huán)掩蓋了她在戲劇方面的成就。其實，桑塔格自幼喜歡戲劇，她的劇本《床上的愛麗斯》在德國波恩上演并引起轟動，受到當時戲劇界的高度重視；后來，這部戲劇于2006年首次登上了中國的舞臺。《床上的愛麗斯》劇情構(gòu)思新奇，語言豐富凝練，心理描寫深刻，劇中人的徘徊掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致。本文旨在以女性主義的視角解讀該劇，幫助讀者尤其是中國讀者或觀眾更好地理解這部形式怪誕而寓意深遠的戲劇。

二、泳者，洶涌的巨浪：從抗爭到沉溺

《床上的愛麗斯》的主人公愛麗斯在現(xiàn)實生活中的原型是愛麗斯·詹姆斯——美國小說家亨利·詹姆斯和心理、倫理學(xué)家威廉·詹姆斯的幺妹。在愛麗斯·詹姆斯的時代，女性沒有出人頭地的機會，于是她雖有滿腹才華卻郁郁不得志，在十九歲時便患上了憂郁癥，終日纏綿于病榻，四十三歲時因得乳腺癌結(jié)束了她默默無聞的一生?，F(xiàn)實中的愛麗斯·詹姆斯是男尊女卑的父權(quán)制的犧牲品。桑塔格通過戲劇《床上的愛麗斯》把女人在父權(quán)制社會里的痛苦與掙扎搬上了舞臺。這部劇雖以愛麗斯·詹姆斯為原型，但如桑塔格所說，它純屬虛構(gòu)，大部分是作者的發(fā)明創(chuàng)造。該劇共有八幕，背景是1890年的倫敦。劇中愛麗斯年約四十，還像個小姑娘，她的絕大部分時間是躺在病床上度過的。

第一幕最短，護士認為愛麗斯之所以困在病床是因為“不想起”，而愛麗斯為自己辯護說“是起不來”。第二幕中愛麗斯與護士接著對話，愛麗斯認為命運冷酷無情，想要蔑視命運，而護士不時提醒愛麗斯該有女人的樣兒。第三幕又回到二十年前馬薩諸塞州的坎布里奇小城，愛麗斯告訴父親自己很不開心而決意要自殺，父親竟認可了她的想法。第四幕描述哥哥哈里探望愛麗斯，他們談?wù)撨^去未來和人生問題，疼愛妹妹的哈里努力安慰愛麗斯，愛麗斯說出她（也是眾多性別壓迫下的女性共同面臨）的困擾，即“為什么平等、相互依存對你（哥哥，男人，筆者注）是理所應(yīng)當，在我（愛麗斯，女人，筆者注）就成了問題？”第五幕以《愛麗斯漫游奇境記》中最著名的一章“瘋狂的茶會”為原型，與愛麗斯一同參加茶會的是兩位著名女性的亡靈——艾米莉·迪金森和瑪格麗特·福勒——和兩位十九世紀戲劇作品中的憤怒女性人物——芭蕾舞劇《吉賽爾》中的迷爾達和歌劇《帕西法爾》中的昆德麗；這幾個女性展現(xiàn)了各自的痛苦和態(tài)度，她們或選擇不問世事，或消極反抗，或極端報復(fù)，或自我麻痹；愛麗斯則選擇待在她被認為“該待的地方”（床上，筆者注）。茶會之后的第六幕是獨白，愛麗斯在想象中游歷羅馬，不受束縛，現(xiàn)實中做不到和被認為不該做的事在想象中都可以實現(xiàn)。在第七幕中，一個年輕的夜賊闖入愛麗斯的病房，不可思議地的是，愛麗斯起身下床與夜賊對話，全劇被推向高潮。到第八幕劇中又是愛麗斯和護士的二人對話，愛麗斯覺得自己努力過卻好像跌倒了，全劇在愛麗斯的自我意識的矛盾中結(jié)束。

可以說整出劇是愛麗斯與父權(quán)制社會相抗爭的過程，亦是女性自我意識的雙重性——反抗與妥協(xié)自相矛盾的過程。當這段矛盾愈演愈烈時，戲劇的舞臺上總是響起《帕西法爾》的歌劇音樂，暗示反抗意識正遭受著妥協(xié)意識的折磨。與《帕西法爾》音樂相關(guān)聯(lián)的還有劇中人物睡鼠昆德麗，她原是歌劇《帕西法爾》中那個一心想睡覺的受罪孽折磨的悲苦女人。昆德麗的痛苦來自她曾引誘一位年輕男子上床而產(chǎn)生的罪孽感。昆德麗的引誘實際上并沒有傷害到那位年輕男子，她也沒有受到法律的制裁和他人的指責(zé)，那么昆德麗的無法釋懷和自我傷害似乎是講不通的。只不過，父權(quán)制社會給女性加了一道精神枷鎖，在她們的自我意識中塑造了一個父權(quán)制社會法則的維權(quán)者形象。引誘年輕男子的行為違背了父權(quán)制的法則，昆德麗正是被這個自我意識中的維權(quán)者監(jiān)督、審判和懲罰，一種建立在精神枷鎖之上的所謂的道德負罪感將她的靈魂壓得喘不過氣來。于維權(quán)者形象，她像一個罪人，在自我壓制和自我懲罰；于女性反抗者，她又像一個失敗者，在睡夢里逃避現(xiàn)實。生活在父權(quán)制社會中的愛麗斯在自我意識中也存在著女性反抗者和維權(quán)者形象（此處及下文的維權(quán)者中的“權(quán)”指的都是父權(quán)或男權(quán)，不再贅述），它們矛盾重重卻休戚與共。因此，《帕西法爾》的歌劇音樂的響起在劇中標識著愛麗斯的反抗意識在承受自我意識中父權(quán)制維權(quán)者的壓制，這種壓制既來自女性的自我意識又來自外界因素，它們?nèi)缤粚訉拥木蘩似髨D讓愛麗斯沉溺。

《帕西法爾》樂段第一次響起是發(fā)生在第二幕中愛麗斯煩躁地說贈她鏡子的女演員薩拉·伯恩哈特“虛榮得都潰爛了”之后。愛麗斯如是說并非緣于對薩拉·伯恩哈特個人不滿，因為她之前告訴護士鏡子是薩拉·伯恩哈特所贈時語氣毫不厭煩，甚至帶有些許的引以為豪之感。愛麗斯開始煩躁是因為護士不斷提醒愛麗斯：女人需要通過梳妝打扮以迎合社會的審美需求或男性的認可。愛麗斯的反抗意識開始覺醒且逐漸強大，在身體上表現(xiàn)為“劇烈地翻騰”，同時《帕西法爾》的樂段響起。此時愛麗斯自我意識中的維權(quán)者形象對女性反抗意識有所不滿，試圖強行壓制對方，表現(xiàn)為愛麗斯想再蓋上被子。在劇中，蓋被子、打針和吃藥都指向同一個目的，就是使激動時的愛麗斯安靜下來或進入睡眠，都象征著外界因素對愛麗斯自我意識中的女性反抗意識的壓制。然而，此處愛麗斯的女性反抗意識如此強烈以至于她自我意識中最極端的反抗——弒父情結(jié)彰顯了出來：“不。我看見自己手持匕首——不，是塊磚頭。我看見他的腦漿從腦袋里翻涌而出。他黑色的愛爾蘭人的腦漿?！边@種精神上強烈的反抗并沒有付諸行動，因為愛麗斯被打了一針，就像什么也沒有發(fā)生一樣，她安靜地睡著了。愛麗斯的反抗意識被外界因素制服了。

第二幕結(jié)尾依然能聽到幾聲鋼琴響，愛麗斯的女性反抗意識似乎仍在進行無力的掙扎，劇情以弒父情結(jié)為連接自然地過渡第三幕閃回部分。對于愛麗斯來說，想象中被她殺死的愛爾蘭人是父權(quán)制社會的男性代表，而愛麗斯的父親正是一個愛爾蘭人，他自以為給予女兒平等的待遇卻始終無法了解她的痛苦之源。在第三幕中弒父情結(jié)在二十年前似曾化作行動上的嘗試，愛麗斯曾“站在父親身后，將那本磚頭樣的厚書舉過他頭頂”，與想象中用轉(zhuǎn)頭砸破父親腦袋的場景相吻合。西方文學(xué)對壞父親形象的刻畫及弒父情結(jié)，實際上，表現(xiàn)的是西方人強烈的反抗精神和抗爭意識。人類社會由母系氏族進入父系氏族以后，男性成了社會的主宰者。父親往往成了權(quán)力符號的象征。愛麗斯的弒父情結(jié)是她長期被壓制的女性反抗意識的結(jié)果。然而，在行動上她弒父未果。當父親轉(zhuǎn)身回顧與她正視的時候，愛麗斯又一次選擇妥協(xié)于父親的權(quán)威，“把那本書轉(zhuǎn)頭放在他手上”。年輕的愛麗斯弒父的原因是父親用冷冷的語氣抱怨她死去的母親生前死活不開口都快把他逼瘋了，而要求愛麗斯有勇氣說出對他的指責(zé)，因為《帕西法爾》的音樂聲同時從后臺傳出，暗示了愛麗斯激烈的情緒波動和思想斗爭。她緊接著就把她父親當作了母親，或者說她只想向母親而不是向父親傾訴自己的不開心。既然無法弒父，愛麗斯轉(zhuǎn)而詢問父親自己能否自殺，而自殺這一行為也要向父權(quán)制社會要求準許，女性的生命竟不屬于自己，這深刻地彰顯了女性不能掌控自身命運的悲劇性。自殺在第四幕中愛麗斯與哥哥哈里的對話中亦被提及。雖然愛麗斯強調(diào)說她并不是在求哈里準許，但是她接著又補充說哈里已經(jīng)給了她許多；愛麗斯的強調(diào)與補充顯現(xiàn)出她害怕哥哥厭煩的復(fù)雜心理，認為自己是個累贅。

從第一二幕的愛麗斯與護士的爭辯到第三四幕的弒父情結(jié)的體現(xiàn)，以及其間哥哥哈里的介入，是愛麗斯的女性反抗意識從覺醒到抗爭，雖抗爭屢屢妥協(xié)于父權(quán)制的過程。女性對父權(quán)制的抗爭受到自我意識中的負面因素和以父親為代表的外界因素的雙重打擊，仿佛泳者搏擊大海，卻有洶涌的巨浪撲面而來，她時而浮出水面，時而沉入水中，時刻承受著被巨浪沉溺的威脅。筆者發(fā)現(xiàn)，第五幕及其后的戲劇中哀怨的《帕西法爾》音樂有漸漸微弱和消匿的趨勢，暗示愛麗斯的心理矛盾逐漸淡化甚至消失；除此之外，愛麗斯在邂逅夜賊時起身下床，愛麗斯拒絕護士用對孩子講話的語氣對她說話，可見女性的性別反抗浮現(xiàn)了希望的曙光。

三、勇者，希望的曙光：從意識到行動

第五幕擁擠的茶會是愛麗斯想象的產(chǎn)物，垂頭睡覺的昆德麗是被父權(quán)制壓垮的女性形象，面色憔悴的艾米莉是遺世遁居的女性形象，瘋狂跳舞的迷爾達是對父權(quán)制社會極端報復(fù)的女性形象，游歷過羅馬的瑪格麗特的原型是美國第一位重要的女文人，著有第一部女權(quán)主義著作的瑪格麗特·福勒，她“樣子精神、樸實，討人喜歡”。茶會上共響起兩次音樂。第一次響起的是《帕西法爾》的樂聲，舞臺上只有瑪格麗特和愛麗斯二人，她們即將吸水筒煙。吸煙在19世紀是一個男性符號，男人才吸煙，女人只喝茶。在瑪格麗特的影響下，愛麗斯躺在床褥之上吸煙。這里瑪格麗特扮演了一個導(dǎo)師角色。愛麗斯從反抗的實踐中獲得了發(fā)自內(nèi)心的快樂，她的女性反意識與維權(quán)者形象搏擊，《帕西法爾》的樂聲是微弱的，愛麗斯最終和瑪格麗特一同大笑。到迷爾達上場時，響起象征著女性復(fù)仇的《吉賽爾》的音樂。迷爾達是芭蕾舞劇《吉賽爾》中的美麗女王，在結(jié)婚前被男人拋棄而傷心死去，她的鬼魂將優(yōu)美的舞蹈化作殺人的利器，迷惑到墓地的變心男子隨精靈們跳舞直至力竭死去。

與瑪格麗特的接觸使愛麗斯向往外面的世界，在第六幕意識中的羅馬之行就是愛麗斯在意識層面的空間突破。到了第七幕愛麗斯起身下床，與夜賊問話，要夜賊的酒喝，叫夜賊把帶有女性標識的鏡子和花瓶拿走，她實現(xiàn)了女性反抗從意識層面到身體力行的突破。愛麗斯自己起身下床的行為表明她的性別反抗不再僅僅是把自己困于病床，不再停留在語言和意識的層面，而是真正地付諸行動。年輕的夜賊代表的是那個壓根就顧不上什么心理病患這種資產(chǎn)階級奢侈品的世界——闖入愛麗斯的病房時，這次貨真價實的對決將這出戲推向高潮。

全劇以愛麗斯與護士的對話開始，以她們二人的對話結(jié)束。前后進行對比，愛麗斯的語言和行為都發(fā)生了變化。她穿上了外出的衣服，還坐到了床邊的輪椅上，她的話語中加入了自己的意愿，如主動向護士提出要求以及說出像“讓我睡吧。讓我醒來。讓我睡吧”這樣的表達命令和愿望的祈使句。護士對愛麗斯的態(tài)度也發(fā)生了變化?！八龔囊綦A練習(xí)轉(zhuǎn)向一個《帕西法爾》的主題片段，然后又回到音階?！贝藭r的愛麗斯不再受自我意識中的矛盾所困擾，《帕西法爾》的音樂已然失去了效力。護士正是因為感覺到這一點，所以不再彈奏《帕西法爾》，改為音階練習(xí)。對于愛麗斯的要求，她以“沒問題”表示贊成，一共說了四個“沒問題”。劇終的愛麗斯一改小女孩似的幼稚氣質(zhì)，成為了有主意的女人。音階練習(xí)取代了《帕西法爾》，象征了維權(quán)者形象的消亡，女性的自我意識獲得獨立。音階尚不能成曲，該譜寫怎樣的樂曲和學(xué)習(xí)如何譜寫樂曲是女性仍需努力探索的領(lǐng)域。

四、結(jié)語

《床上的愛麗斯》是桑塔格的女性書寫。在劇中愛麗斯自我意識的女性反抗意識與代表父權(quán)制社會的維權(quán)者形象相抗爭。愛麗斯如泳者在幻海浮沉，受到來自自我意識和外界因素的雙重打壓，但愛麗斯又是一個勇者，即使一次次被洶涌的巨浪壓倒，她最終擺脫《帕西法爾》心曲的囚禁，獲得女性自我意識的獨立；她突破了精神層面的反抗，在行動上起身下床，終結(jié)了自己永困病床受人擺布的狀態(tài)。如桑塔格本人所說，全劇以想象的大獲全勝結(jié)束。該劇為女性的性別反抗投射希望的曙光，然而，想象的勝利仍嫌不夠，女性終須離開座椅徹底地站起來。擺脫精神囚禁的女性將譜寫怎樣的心曲？桑塔格將這個問題留給舞臺下的觀眾。

[1] 蘇珊·桑塔格.床上的愛麗斯[M].馮濤譯.上海:上海譯文出版社,2007.

[2] 卡爾·羅利森,莉薩·帕多克.鑄就偶像:蘇珊·桑塔格傳[M].姚君偉譯.上海:上海譯文出版社,2009.

[3] 柯英.狂想與沉迷：論《床上的愛麗斯》中的性別反抗意識[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報）,2010,（3）:108-112.

[4] 林樹明.多維視野中女性主義文學(xué)批評[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,2004.

[5] 劉忠洋.論東西方文學(xué)的“弒父”與“尊父”情結(jié)[J].學(xué)術(shù)界（雙月刊）,2006,（3）:142-145.

[6] 蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍譯.上海:上海譯文出版社,2003.

[7]唐蕾.瘋狂的茶會想象的旅行——《床上的愛麗斯》中的女人形象系列[J].戲劇文學(xué),2010（5）:35-38.